霍春阳，1946年4月生于河北省清苑县。现任天津美术学院教授，天津美院美术馆馆长。曾任天津美院国画系主任。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国美协天津分会副主席，中国青年美协顾问，东方美术交流学会会员。享受国务院特殊津贴。1997年被中国文联、中国美协评为"中国画百杰"。出版有《新文人画集·霍春阳》、《霍春阳画集》等。

　　考察霍春阳先生的绘画艺术，我们不得不先从传统文人画的发展及其特征入手。在上个世纪 80年代中后期，霍春阳先生曾被列入新文人画代表画家的行列，但并没有得到画家本人的认可。因为，在当时的新文人画的思潮中，其艺术主张存在着很多值得商榷的问题。可以说，新文人画的论点是难以成立的。霍先生曾说，“文人画哪还有新旧之分?如果视旧为没有生命的死的东西，那我们至今还学什么元四家、四王、四僧呢?!”他主张只有老老实实地画传统，才能从学古人中著己之地。纵观霍春阳先生的作品，早期用笔以书趣风神胜，中期似以飘逸恣肆胜，而现在则已愈发趋向理法和意境，虽大有随心所欲不逾矩之意，但始终与传统文人画一脉相承，其间流露的并不是老的旧的东西，相反，一股时代气息夹带着浓浓的书卷气扑面而来，这些无不显现着画家对中国传统文人画的哲学、笔墨和情感内涵的深深了悟。

款识：画以简贵为尚。简之入微则洗尽尘滓，独存孤迥。癸未盛暑，春阳写意。
钤印：霍（押） 春阳私印（白） 大化之境（朱）

　　彼此不觉之谓神

　　“文人画”作为中国美术史上的一个重要现象，在宋以后几乎占据了画坛的主导地位。在其后漫长的演变过程中，它的哲学内涵，也因为承认了“道”的客观存在及其规律性、承认了“心”的物质因素和其可调节性、承认了“性”与“天”的统一性以及在文化上体现的完美性而日趋丰富。明董其昌说：“画之道所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”说明绘画一旦掌握了天地大理，便掌握了创作的自由!于是“应目会心”和“澄怀观道”成为了绘画创作的重要方法论。清代的石涛也将“一画”作为“万象”的最根本的法则，主倡对万事万物“深入其理，曲尽其态”，以求达到“画可从心”的自由创作境界。所以从哲学的角度，中国文人画的最根本的内涵应是庄子的“自由”思想和由此而展开的审美关系。

　　霍春阳先生对此三昧独有体悟，他说：“中国画讲究通过物态形象、笔墨境界表达主体对形而上的宇宙之道、人生之道的认知和体验。”他认为，自由的创作源于“心”中要有一个“境界”，即一个人的精神所达到的万物归一的“无我”之境。这种境界是永恒的，是老子的“得道”，是庄子的“心斋”、“坐忘”。观霍先生的作品，于许多微妙处洋溢着他的“心斋”，这种空虚的心境，穿行在他笔下苦心经营的百卉灵禽间。正所谓“虚室生白”，“唯道集虚”，只有“虚”，才能实现对“道” 的观照，才能“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。霍先生的“听之以气”，即以气运化画面的构图，以及枝叶的穿插向背，从而获得老庄的自由境界。所以他的画尚简以求不俗，“画以简贵为尚。简之入微则洗尽尘滓，独存孤迥。”孤迥为何?又是“心斋”也。他以“抱一而为天下式”的心态应对目中之物，心中之物。他的“观”很特别：“观自然之道无所观，不观之以目，而观之以心，心深微而无所见，故能照自然之性。”“观”的一切准则都是为了通过最自然的方式达到最必然结果，即“无我”之境，或称为“神”。对于“神”，古往今来皆用于品评，而霍老师却用于经营。他说：“彼此不觉之谓神。”“觉”，大概可以解释为察觉、觉悟，是用心感悟的意思。但是，用心感悟之心是变化无穷的，对画面对象要做到“彼此不觉”，这是一种何等的秩序啊，这可能就是霍先生追求的“道”吧。

霍春阳 凉争冰雪甜争蜜 纸本墨笔 2004年
款识：凉争冰雪甜争蜜。岁次甲申小阳春，春阳作于般若书屋。
钤印：霍（押） 春阳私印（白） 心平气和（朱） 长年（朱） 它年管领风云色（朱）

　　瘦劲方通神

　　在中国绘画史上，重要的画家和代表作品都出自文人画家之手，而非纯粹的职业画家。其重要原因就是因为文人创造和掌握了文化，它使得绘画的高度能与文化发展的高度相并行。这里有一个重要的媒体—书法。文化的表达方式和传承方式都离不开文字，汉文字的文化含量几乎成为传统文化的重要根基。在文字基础上发展起来的书法艺术，更使得汉文字成为具有无限抽象又具有无限内涵的形式载体。文人掌握了汉字，便使得汉字与文化、汉字与书法、书法与线、线与用笔、用笔与绘画形成了艺术与文化的完美结合。线，也就成为文人画家宣泄情感，塑造形象的主旋律。

　　霍先生的绘画相当程度地承继了“线语言”的造型原则和表达方式，紧紧抓住“笔墨”这一语言体系，从文化的角度，深入到笔墨的内部，用笔墨传达画家本人对宇宙、自然、社会和人生的认识。霍春阳先生在总结用笔时说：“在绘画中的骨法用笔关乎画家的表达能力，也能传达情性。线条中的轻重缓急的变化，更能呈现出一个人的思想、情感乃至学识修养。”所以他在用笔的变化上，更着重于画面上的物象与线的关系。他画兰花，常常与石头合在一起，用石头磊落、苍劲、灵透的特征衬托出兰花的纤弱、舒展和摇曳，二者形成鲜明的对比，突出了兰花的性格；他画兰花，方圆左右，纵横上下，虽寥寥几笔，但阴阳刚柔俱应，尤其在兰叶的穿插上，用笔若断若连，意到笔不到，似缓似急，有种举重若轻的感觉。

霍春阳 雨后牡丹春睡浓 纸本墨笔 2004年
款识：雨后牡丹春睡浓。岁次甲申初冬，春阳作于天津海河之滨。
钤印：霍（押） 春阳私印（白） 会心不远（朱） 大化之境（朱）   长年（朱）

　　在霍春阳先生的笔墨语言中，笔和墨是交相呼应的。他似不赞成“大泼彩”和“大泼墨”，认为笔墨是不应该分家的。霍先生之用笔，于素尺方寸间蕴达着力度，这样墨不离笔，看得出是为画者个人的学识修养和功力所控制的，正所谓“瘦劲方通神”，有力度方可笔下出神而达韵。

　　而于用“墨”，霍春阳先生说，墨法就是水法。要凭感觉，靠经验。他提出了用墨要有体积和厚度的概念。他在用墨的时候，不是常人用的平涂和拉的方法，他在实践中摸索出了“揉墨法”。他所说的“墨要有体积和厚度的概念”，就是在“揉墨”中体现的。通过“揉”，在毛笔与宣纸的层层叠加中，墨的层次和变化尽显其中。当年黄宾虹前辈总结的用墨七法，把积墨提高到了一个新的境界，使得其作品墨华飞动，浑厚华滋，在厚厚的积墨里呈现出了“亮墨”。霍春阳先生的揉墨画法也是自有心得，把用线叠加变为以墨反复与纸揉磨，他画的梅干，就是通过渴笔和渴墨，把行笔的力度和速度控制得恰到好处。把用笔与用墨有机地结合起来，以墨代色，正是“墨不碍色，色不碍墨”。对墨的把握，使得霍春阳先生的作品单纯、简约，达到了以少胜多的艺术效果，这样“意足不求颜色似”，亦是画者本色也。在霍先生的画中，我们找不到古人摒弃的那些浮、软、没有骨气、没有神韵的“浮笔涨墨”。每一点墨到纸上都似是游动的、透气的，干而不燥，湿而不浮，轻松但不轻飘，灵动而暗沉内力，笔轻意重，有光彩，有活力。

霍春阳 芳魂带叶飘 纸本设色 2004年
款识：芳魂带叶飘。岁在甲申，春阳写意于天津。
钤印：霍（押） 春阳私印（白）

　　无异言而生清净心

　　“情感”是文人画的本质特征之一。文人画作为载体，历来都承载了文人志士的自我心性和社会情感。他们常以笔代言，抒发胸怀，藉此作为言情达性的工具。正如司马迁在《报任安书》中称《诗经》、《周易》、《离骚》以及自己的作品为“大抵圣贤发愤之所为作也”。文同曾向苏轼表露：“吾乃学道未至，意有所不适，而无以谴之，故一发于墨竹。”而苏轼画古木竹石，只为一抒“胸中盘郁”之气。八大山人自题其画曰“墨点无多泪点多”，想其笔端，涕泪濡纸，他的寂寞无可奈何之境可见一斑。大多数文人这种“凡物不得其平则鸣”的心态，其原因多发乎“情性”二字，这种情怀在文人画中经过近千年的锤炼，已经成为他们表达思想，诉说情怀的必由之路。于是更多的艺术家在对现实的无奈之余把精神转向了山林，转向了禅佛，转向了超然于世，出现了大批的山人和居士，他们把追求绝对的精神寄托变成了他们毕生的生活理想和奋斗目标从而偏离了现实。

　　但“情感”并非超验的概念，作为人们对现实的一种评价性的反映，它在不同的画家身上体现的却也不同。在霍春阳先生的画中，我们很少看见那种愤世嫉俗的冷漠和天老地荒的萧条。他的情怀正如他的名字：“春阳”，一如春天里的朝阳般温暖平和。他的情，是“静”不是“愤”，是“境”而非“荒”。他说：“艺术首先要净化自己”，“去掉一切私心杂念和浮躁气”。“只有保持了纯正纯洁、质朴的心态，才会排除世俗的污染，只留清气满乾坤。”他一直追求“无异言而生清净心”。只有不求异言，才能清净下来，才能进入一种“去留无意，宠辱不惊”的境界。在历代文人的心目中，荷花是高洁的象征。其“濯清涟而不妖，出污泥而不染。中通外直，不蔓不枝”的美好形象，赋予了画家取之不尽的灵感。霍先生笔下的荷花，虽多秋荷，但少有残败之象，正是“秋荷独后时，摇落见风姿”。他画莲蓬，题到：“莲籽得时依旧长，文禽无事等闲来。”一派悠哉游哉恬澹澹的景象跃然笔端。他在创作中践行着自己的人生理想，人格的修炼和锻造健康的心态成为他艺术实践的重要过程。记得霍先生在他的《双清图》题跋中写到：“兴来磨就三升墨，写得芭蕉和梅花。骨格纵然清瘦甚，品高终不染尘埃。”表现出了一个文人不入俗流，我自为我的品格。

霍春阳 小桃 纸本设色 2003年
款识：小桃知客意，春尽始开花。癸未，春阳作。
钤印：霍（押） 春阳私印（白）

　　在当代，似乎更多的画家仅仅是讲情感而已，却少有大情感者，这不仅是缺乏传统文化底蕴的表现，也是在把艺术创造与人生修养的结合上缺乏认识的表现。从霍春阳先生的“写意”中可以看出，在他的画面上融进了他对《周易》的理解，不仅有写，还有“经营”。众所周知，《周易》表现的是宇宙万物的秩序，是本质性的规律。霍先生将创作情感引入到万物的秩序中，就是将小我融进大我，又以大我体现自我，从情意“悟处”着手，去营造属于他自己的精神和情感领地。这种自我意识的觉醒和内敛的情性落在创作上，就表现为主观融合客观，以情感再创意象，“一花一世界，一叶一如来。”最简单的一花一草在他的绘画中，都以境界的营造融入了画家已有的思想和情怀，这样的“因心造境”，显示了画家厚重豁达的性格内涵和人格修养。

　　中国人的思维特征是整体性的思维，即用所有的感官去感悟大千世界中的一切生命，然后再在“圆”的体系中宏观地把握最本质的东西。霍春阳先生的成功，其因素是多方面的，天分、勤奋、经验、环境等等虽不可或缺，然更多地还是有赖于他对中国传统真正内涵的理解和认识，他深悟所谓“珍珠虽小，鉴包六合；镜子再大，所照必偏”的道理，以为只有圆，才能通，只有通，才能天人合一，才能创作出自己达情顺性的作品，使自己的艺术有源有流。创作如此，做人亦如此，这也a许就是霍春阳先生所崇尚的艺术状态和生活准则吧。

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我们从德里坐了十五六个小时的火车，到达了一个叫Bhusawal的车站，这是Maharashtra邦的一个小城市，车站外已经有一辆越野车专门等候在那里。这是我们来印度以来坐过的最好的汽车。前面有两排座，后面有两排纵向的座位，可以放行李。开车的司机技术很高，车开得飞快，甚至转弯时也从不减速。这样，我们又坐了两个多小时车，终于到达阿旃陀。这是一个很小的小镇，在小镇的政府招待所，我们安顿下行李，吃了午饭就向着早思暮想的阿旃石窟奔驰而去。

在离石窟七八公里的一个山坡上，有一个较大的停车场，外来的汽车一律停在这里，我们将换乘石窟前专用的无污染汽车。在停车场旁边有很大的草坪和花坛，还有很多商铺，都是统一建造的房间，里面摆满了各种各样的工艺品、纪念品等。由于这样的管理，在石窟跟前你将看不到任何商业性店铺。通向石窟的车看起来跟中国常见的旅行社所用的大巴很相似，这也是我们在印度第一次乘坐有空调的大巴。

沿着曲折的山路，我们终于来到了举世闻名的阿旃陀石窟。这里作为世界文化遗产，很早就开始了统一的规划，从窟前的建筑、交通等秩序就可看出其完备的程度。顶着炎炎的烈日，我们上到了台阶的高处，看到很大的一个马蹄形河湾，石窟就开凿在河畔的峭壁上。石窟正好是从入口处编号，我们从第1窟开始进行参观。第1窟的前庭已毁坏了不少，正面有8个宏伟的列柱（最外两柱仅从墙面上雕出一部分），柱子上部的横栏密密麻麻地雕刻着佛经故事，令人想起山奇大塔的雕刻。从现在两侧还保存的情况看，过去前庭左右两侧都有相应的洞窟。进入主室，洞窟比想象的要大得多，中央呈方形象一个大会议室，周围都有方形的列柱，从列柱后面可看到四壁绘满了壁画。后壁开一个深龛，说是龛不如说是室，它与中国常见的那种较浅的敞口佛龛不同，它实际上形成了一个小室，里面可见庄严的石雕佛像。龛外右侧，就看到了著名的持花菩萨壁画。这是最富有印度壁画精神的作品了，略呈S形的身体，以及双目下视，手持鲜花形成优雅的姿势，谁见了都会深受感动的。壁画很细腻，人物众多，故事内容丰富，令人目不暇接。因时间关系，我们不得不走马观花式地匆匆而过。

　　　
　　 1 阿旃陀石窟　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2 阿旃陀石窟第1窟持花菩萨

2号窟与1号窟同样有着同样的布局结构和十分丰富的壁画，壁画的损毁也比较严重，但从残存的壁画上，我们看到美丽无比的造型和艳丽的色彩，以及从壁画人物形象中透露出的一种佛教式的“悲悯味”。印度古代艺术讲究“味”，这有点像中国所说的“气”或“韵”，对于古代的绘画，印度的美学总结出十几种“味”。学者们认为阿旃陀的壁画是最能体现其中的“悲悯味”和“艳情味”了。从佛教的思想来说，“悲悯味”应是接近佛教精神的风格了。如持花的菩萨，目光下视，神情饱含着对人世的关注之情。还有很多佛传故事中表现悉达太子以及成佛以后的形象，神情似乎充满着一种对人间社会的关怀与眷恋。佛教是要宣扬佛、菩萨拯救众生的思想的，然而，画面中则会让人体会出菩萨的那种深厚的情感——作为人的情感。这一点只要想一想中国人普遍崇拜的观音等形象，就会理解这种宗教崇拜的心理其实是有很多相通之处，印度人同样是把佛与菩萨当作普通人一样理解的。

　　　　　
　　 3 阿旃陀石窟第2窟内景　　　　　　　　　　　　4 阿旃陀石窟第2窟飞天

此外，壁画中还常常渲染一种男女间的感情，如第17窟须达那太子本生故事壁画中，表现须达那与妻子在宫中生活的情景，须达那与妻子（几乎是裸体）偎依在一起的缠绵状况，这就是富有世俗性的“艳情味”。不仅在故事画中，在很多表现帝释天及天女，乾达婆及天女等画面中，往往表现出裸体男女相拥在一起的形象。在表现强烈的宗教庄严感的同时，又表现着最世俗的艳情，这也是印度艺术中最令人难以理解的矛盾。实际上对于“艳情”的表现在印度雕刻中自古以来就很流行，是印度艺术的一大特色。在佛教及后来的印度教艺术中，这样的存在似乎是极其自然的事。

所以我们看到的飞天形象也大多是成对成双的出现。而往往其中的女性形象多为裸体，有意表现出女性之美。即使是在上半身为人下半身为鸟的紧那罗中，也可以分出男女的不同。

　
　　5 阿旃陀石窟第17窟须达拿太子本生　　　　　6 阿旃陀石窟第17窟天人

在石窟顶部通常是表现飞天与图案。这些图案大多画在平棋的方格中，绘描盛开的莲花和天鹅、鱼等形象。还有不少舒卷的植物纹样，颇有忍冬纹的风格。不论是莲花纹、忍冬纹、回纹、几何纹等差不多都可以从敦煌壁画中找出相应的例证。而最令人瞩目的是人物晕染的画法。在敦煌早期壁画中，人们不会忘记称作“小字脸”的独特形象。由于变色的关系，本来是为表现立体感而进行晕染的部位，大部分色彩变黑，只有双眼、眉棱、鼻梁、嘴唇、下巴这五处留下了白色，形成“五白”的脸部效果。这一画法与阿旃陀石窟壁画相比，则是完全一致的。说明敦煌壁画与阿旃陀壁壁画的密切关系。

在洞窟中，发现当地机构的一些人在进行壁画临摹，然而他们用的方法完全是西方油画的办法，使我非常不解。我问陪同来的印度学者拉杰斯（Rajesh）：为什么用这样的方法画。他说以前一直是这样的。我明白了自从英国人在这里搞考古以后，一直是用欧洲的方法来临摹的。我问拉杰斯：古代的印度是否有过类似中国的毛笔？拉杰斯肯定地说：“有的，在印度古代的文献中还有关于毛笔制笔方法的详细记载。”“那么，阿旃陀壁画应该是用印度的毛笔画的而不是像西方的油画那样。”拉杰斯若有所悟，他点点头：“我不是研究绘画的，但我觉得你说得很有道理。”

带着一天的激动，我们回到了住所，这是德干高原上的一个偏僻的乡镇，停电是常有的事，公路上偶尔有一辆汽车奔驰而过，车灯照射出银白的光芒，才使人感到一种近代社会的气氛。点着蜡烛，我们在星光下饮酒。这里天空青朗，明亮的星星离人很近，仿佛伸手可摘。如此明净澄澈的夜空，在我所经历过的地方，只有敦煌可以遇到。繁星在天的景象，令人想起梵高的《星月夜》……

第二天我们绕道从阿旃陀石窟对面的山上进入窟区。

站在山顶的平台，瓦戈拉河畔的阿旃陀石窟尽收眼底。河水从南侧的山沟由很高的地方向下流下，形成很大的落差。拉杰斯先生告诉我们，在雨季，这里可以看到瀑布，现在是旱季，已没有水了。这是个十分独特的自然奇观，这样落差很大的河道，环绕了差不多180度的半圆，又向东流去。而在河弯形成的峭壁上，经两百余年的开凿和雕绘，形成了人类文明史上的一大杰作。

阿旃陀石窟现存共有29个洞窟，按由东到西的顺序编号。石窟开凿的时代大体分为前后两期，前期为小乘时期，时代大约在公元前2世纪到公元2世纪之间；后期称为大乘时期，相当于后笈多时代，大致开凿于450-650年间。

　　　　　　
　　 7阿旃陀石窟远眺　　　　　　　　　　　　　　　　　8 阿旃陀石窟第10窟内景

第9、10等窟，我们看到了早期所谓支提窟的样式，那是一个纵长形的石窟，后部为半圆形，后部中央为一座佛塔，窟室的前半部形成一定的空间，供人拜塔，在窟周围有列柱，形成走廊，你可以沿着这个“走廊”绕窟一周巡礼。如第10窟中央的佛塔造型古朴，塔基和覆钵的塔身不加雕琢，窟顶也未加装饰，沿洞窟周围分布着八边形的列柱，列柱上还保存着一部分佛像的壁画，佛像大多表现接引俗人的姿态，头部微低，神情庄严而安详。袈裟的衣纹绸密，正是所谓“曹衣出水”的形态，有一身着白色袈裟的佛像令人想起敦煌北魏壁画中所谓“白衣佛”的袈裟形式。

　　
　　 9 阿旃陀石窟第26窟内景　　　　10 阿旃陀石窟第26窟涅槃　　　11 阿旃陀石窟第6窟外景

第26窟则是后期支提窟的代表，窟门外保存着华美的门框及圆拱形的明窗雕刻，窟内中央的佛塔也雕饰精美，塔基较高而覆钵形变得有些近乎圆球形，显得苗条而精致，正面龛内雕刻一尊佛像，佛像两侧则是沿圆形的塔身环绕着两层佛像雕刻。佛像之间又雕出列柱形。在覆钵形上面还可见一组一组的双飞天。本窟的列柱也是精雕细刻，主体为多棱形，中央呈圆形，上部柱头则如覆莲一般呈鼓形，承接着上部的佛像雕刻，在佛像的两侧还有飞天及药叉等形象。而在列柱承托着的上部周壁也布满了各种佛像（类似说法图）的雕刻。窟顶呈穹窿顶形。本窟最吸引人的地方还在于右壁雕刻出佛的诞生与降魔、说法、涅槃的场面。特别是涅槃相，据说是印度现存最大的涅槃相。安详地右胁而卧的释迦牟尼佛像长达四五米，他的下部是愁容满面的弟子们，上部则有众多的天人飞来。这样的场面几乎已具备了中国所谓涅槃经变的要素。

第19窟也是一个雕刻精美的支提窟，中央的佛塔已早已失去了早期那种庄严古朴的风格而变得过份精巧与矫饰。

还有一些洞窟属于毗诃罗窟（禅窟），如第6窟，是一个平面为方形的大窟，窟内有四行列柱，正壁开有佛龛，雕刻着佛在鹿野苑初转法轮的形象。在窟两壁又开有一个个小型的禅室，那就是古代僧人们修行的场所了。洞窟中央很宽敞，而禅室也不是那种仅能容身的小窟，里面其实也较大，至少一个人可以在里面站立或躺下睡觉的。古代佛教有“夏安居”（也称“坐夏”）之说，如果真正体验过中印度一带逼人的炎暑，就会明白当外面炎热似火烤的情况下来到凉爽的石窟之中，是可以使人凝神静气地专心于修禅的。

因此，想到印度人开凿石窟决不是为了做出一种修道的样子而非要到山中去的，实在是由于气候和环境的原因，在没有电扇乃至空调的时代，在石窟中生活绝对是比城市里的寺院舒服得多。而中国僧人仿照印度人开凿石窟也不过是为了表明更接近印度纯正的佛教修行而已，如中国北方的石窟，真正要在里面生活恐怕就很十分艰苦了，真可以称得上是“苦修”了。所以像莫高窟第285窟那样的禅室，高不过一米，仅能容一个人坐在其中，既不能站立，也不可躺下休息。已经背离了印度毗诃罗窟的意义，恐怕也仅有一种象征的意义吧。

最近又读了有关佛教的文献，才知道中国还有“冬安居”一说。原来中国的生活环境与印度不同，特别是北方，大约不会有印度的那种“苦夏”，倒是冬天的寒冷难耐，如果到外面到处行脚，未免艰苦，“冬安居”实在也是一种人性化的修行方法了。

在阿旃陀石窟无论是哪一类型的洞窟，它的门前一般都有宏伟的列柱形成屋檐形的门厅，如第4窟门前是古朴的八边形柱子。这种建筑的样式令人想起云冈石窟一些洞窟的外观，如第9、10、12窟等。这样我们自然会想到中国最早的石窟来源于印度的这些基本特征。（文图／赵声良）

工作人员小心翼翼地将高树龛释尊佛头取下装箱 记者 栾桦/图

河南卫视成功直播“流失海外文物回归龙门庆典仪式”

河南电视台记者邢军 韩云

10月22日，备受海内外瞩目的“流失海外文物回归龙门庆典仪式”在洛阳龙门景区内举行，河南电视台卫星频道对庆典仪式进行了成功直播，精彩地向海内外电视观众展示了国宝回归的精彩场面，介绍了龙门石窟的艺术和文物价值，有力推介了龙门石窟和河南。

这是河南电视台第一次独立开展的大型新闻直播，这次直播也为河南的电视新闻事业掀开了崭新的一页。

直播节目从22日上午10时整开始，总长50分钟。直播内容包括庆典活动、揭幕仪式、现场采访、背景介绍等，直播由记者现场报道、演播室访谈和少量资料片三部分组成。

河南电视台新闻部在这次直播中派出了15人的报道队伍，并首次将临时演播室搭建到了新闻现场。

河南电视台技术部门的工作人员也在现场的卫星转播车上完成了卫星传输任务。

流失海外近一个世纪的龙门佛首回归故里是近期广受全国媒体关注的重大新闻事件，河南卫视的现场直播将这一历史性的事件在第一时间传达给了电视观众。

据悉，中央电视台通过河南卫视的信号，对这次直播进行了部分同步转播，当天中央电视台以及河南电视台的各档新闻节目也使用了这次直播的部分信号。

辗转近百年，七件国宝归故里

今报记者 侯伟胜 实习生 陈晓丹/文

10月22日上午，“流失海外龙门石窟文物回归庆典”在洛阳龙门石窟礼佛台隆重举行。利用国家财政专门设立的“国家重点珍贵文物征集专项经费”从海外征集的、流失海外近百年的7件龙门石窟文物终于重返“故里”。

逾百记者提前赶往发布会　　按照活动安排，10月22日上午9时，“流失海外龙门石窟文物回归庆典”新闻发布会在洛阳东山宾馆举行。上午8时30分左右，记者提前来到这里，发现大多数同行也已早早到来。宾馆停车场内，停满了大大小小的车辆。新闻发布厅门口挤满了人，多名工作人员正在认真地检查记者的证件。新闻发布厅内，已聚集了近百名记者，到处都是摄影、摄像记者的“长枪短炮”。此时，龙门石窟东山已经封闭，数十名警察在路口把守，禁止任何机动车辆通行。

上午9时，新闻发布会准时开始。国家文物局博物馆司副司长李耀申和中国文物信息咨询中心书记吴加安，分别就此次文物回归的总体背景和国家重点珍贵文物征集工作的总体情况、7件龙门文物征集工作的具体情况做了介绍。

庆典现场争睹国宝“芳容”

短短20分钟的新闻发布会结束后，记者们分乘三辆大客车来到山下，然后分乘景区的电瓶车来到设在龙门石窟礼佛台的庆典会场，7件回归文物被放在礼佛台最前方的玻璃展示柜里，外面披着红绸布。一条警戒带将礼佛台与外界隔离开，4名防暴特警手持微型冲锋枪，分别站在礼佛台四周。

上午10时，洛阳市副市长郭丛斌宣布，文物回归庆典正式开始。10时22分，国家文物局局长等有关领导揭去了盖在玻璃展示柜上的红绸布，流失海外80多年的宝贵文物终于出现在人们面前。

这7件回归文物包括三尊佛头、两尊菩萨头、一尊天王头像、一尊飞天造像。顿时，礼佛台前一阵骚动，众多摄影记者纷纷靠上前去拍个不停。

　4辆警车护送文物退场　　庆典结束后，回归文物并没有马上被运走，记者们纷纷来到礼佛台前和回归文物合影留念。威武的特警不时提醒人们不能越雷池半步。

上午10时50分左右，一辆小货车在4辆警车的护送下快速驶来。工作人员从小货车上抬下两个青漆大箱子，大箱子打开后，里边还有小箱子。工作人员精心地在小箱子里面铺上红绸布，又逐个打开玻璃展示柜，小心翼翼地将里面的回归文物取出来，再小心翼翼地放进小箱子里。

大约10分钟后，7件文物全部被放进箱子里，箱子被抬到小货车上。随后，小货车又在4辆警车的护送下呼啸而去。

10月23日起与游人见面

专家考证，这批文物均系20世纪前半叶不法奸商自龙门石窟盗凿出境，长期流失于境外，曾经分属美籍华人收藏家陈哲敬和另一美国私人收藏家。2004年国家文物局掌握相关线索后，指示所属的中国文物信息咨询中心严格履行专家论证程序并经龙门石窟研究院确认无误后，经过一年多的艰苦努力，于近期将这批珍贵文物征集回国。

据专家介绍，回归的7件文物都是国宝，是北魏晚期至盛唐（公元493年~756年）中国造像艺术极盛期的优秀作品，是龙门石窟造像艺术不可分割的重要组成部分，具有重大的科学、历史、艺术价值。这批文物能够在被盗80多年后回归，对恢复龙门石窟的完整性具有重要意义。

据了解，7件回归文物中已经有2件确定了位置，这些文物何时复位是人们关心的问题。国家文物局博物馆司负责人介绍说，回归文物如何处理有两种方案，一种是进行复位，另一种是在景区内进行展示。如果要进行复位，就需要研究用什么样的材料，这些材料对文物会不会造成危害，就目前的条件来说，还有许多工作要做。

经研究，目前这批文物先放在景区进行展示。

记者随后从有关部门获悉，这些文物10月23日起在龙门石窟古阳阁内展出，供游人参观。

　　游客：我幸运因为我见证

10月22日早晨，雨后的洛阳冷气袭人。数千名游客早早地来到了龙门石窟。由于举行庆典的龙门东山临时封闭，他们只能隔河见证那一激动人心时刻的到来，骄傲的表情写在每个人的脸上。

上午8时50分，家离龙门石窟几十里远的一位老大爷拿着相机，急匆匆地往景区赶。“我今天一大早骑了一个多小时的自行车赶过来，就是为了亲眼看看咱的国宝回归。”老人家兴奋地说。

龙门石窟大门口，十几位龙门镇的农民围站在河边的栏杆旁，专注地注视着300米外的河对岸，那里正是文物回归庆典现场。因为不能进入庆典现场，他们只好隔河眺望。

上午10时以后，游客越来越多。一位外省游客告诉记者，他是来洛阳办事的，本来没打算到龙门石窟。昨天看电视得知这一重大新闻后，他就挤出时间赶来了，能够在离开洛阳之前见证龙门石窟文物回归，他觉得非常幸运。

国宝回归是对河南的肯定

今报记者 郭东懿 崔莉莉/文 栾桦/图

10月22日上午，流失海外80余年的7件龙门石窟文物终于回归龙门，国家文物局、河南省政府在洛阳龙门石窟礼佛台举行了隆重的欢迎仪式。河南电视台卫星频道对庆典仪式进行了直播，展示了国宝回归的精彩场面，并采访了有关专家，详细介绍龙门石窟的艺术和文物价值，并告知人们7件国宝回归的曲折故事。

古阳洞高树龛释尊佛头·北魏

火顶洞观音头像·唐代

佛头·唐代

弥勒菩萨头像· 北魏

天王头像·唐代

飞天造像·唐代

佛头像·唐代

7件国宝的回归

1.古阳洞高树龛释尊佛头。高32厘米，青灰色石灰岩岩质，雕刻手法洗练、刚健有力，系北魏后期龙门佛教造像艺术“秀骨清像”的典型范例。此佛头于1907年至1921年被盗，先被运往法国，后流于比利时，20世纪70年代末被美国收藏家收藏。1991年被美籍华人陈哲敬先生购得，2004年12月由中国文物咨询中心征集回国。

2.火顶洞观音头像。高37厘米，青灰色石灰岩岩质，位于火顶洞北壁，为正壁主佛的左胁侍，有学者认为其堪称唐代佛教造像的杰作之一，疑为20世纪30年代被盗。此头像系陈哲敬先生早年收藏，2004年12月由中国文物咨询中心征集回国。

3.高17.8厘米的唐代佛头。青灰色石灰岩岩质，雕刻手法朴实，刀法流利自然，有专家认为此造像具有龙门唐代立佛像特征。为陈哲敬先生收藏，2004年12月由中国文物咨询中心征集回国。

4.长36厘米的飞天造像。青灰色石灰岩岩质，专家认为其具有龙门唐代前期造像特征，应为龙门某洞窟中成组伎乐天中盗凿下来的精品。为陈哲敬先生收藏，2004年12月由中国文物咨询中心征集回国。

5.高23厘米的弥勒菩萨头像。青灰色石灰岩岩质，专家认为此头像具有龙门古阳洞交脚弥勒造像特点，为北魏时期风格。为陈哲敬先生收藏，2004年12月由中国文物咨询中心征集回国。

6.高43厘米的佛头像。青灰色石灰岩岩质，宽27厘米，保存完整，造型为龙门石窟典型盛唐样式，专家认为其应为大型立佛或坐佛之头。该头像为美国纽约某收藏家收藏，2005年10月由中国文物咨询中心征集回国。

7.高33.5厘米的天王头像。宽15厘米，保存完整，神气十足。专家对比资料认为，其造型为龙门石窟典型盛唐样式，极有可能是火顶洞两件流失天王头像中的一件（另一件现藏于美国佛利尔美术馆），如果能够与火顶洞观音头像一并复位，意义重大。该头像为美国纽约某收藏家收藏，2005年10月由中国文物咨询中心征集回国。

　●王振国（教授、洛阳龙门石窟研究院副研究员）

400多年雕出龙门

主持人：中国古代三大石刻艺术，包括莫高窟、云冈石窟和龙门石窟，它们的建造顺序是什么？
　　王：最先是莫高窟，建造于公元4世纪后半叶，其次是云冈石窟，最后是龙门石窟。云冈石窟开凿于北魏的中期，龙门石窟始创于公元494年，太和17年，也就是孝文帝时期。
　　主持人：龙门石窟从开凿到最终成形历经多长时间？几个朝代？
　　王：大规模的雕凿经历了400多年，先后经历了北魏东西魏、隋、唐，一直到北宋，它的繁盛期是北魏和唐代，其中北魏的佛龛约占30%，唐代占近70%。
　　主持人：这两个主要的朝代在石刻艺术方面都有哪些特点？
　　王：北魏的佛像面部比较清秀，属于秀骨清像，有点近似于我们现在的审美观点。唐代的佛像面容丰满圆润。北魏的佛像胸部是平坦的，唐代的佛像，胸部和腹部都高耸挺起，也可以称为是隆胸鼓腹，它们的分别是很明显的。
　　7件文物个个都是珍品
　　主持人：这次移交回来的这批文物的价值到底体现在什么地方？在流失海外的龙门石窟的文物中，算得上珍品吗？
　　王：一般来说，给文物定级主要看它的历史价值和艺术价值的高低以及完整程度。这7件佛雕头像，它们都是完整的。从历史价值来衡量，比如说高树龛头像，从旁边的造像碑可知，它完工于北魏景明三年，也就是公元502年，纪年明确，为佛像的断代提供了标尺，因此它具有很高的历史价值和考古价值。佛像本身：头顶两个大漩涡纹，衬以清秀的脸庞，刀削般的笔直鼻梁，显得雕刻手法洗练、线条刚健有力。7件文物全部称得上珍品。
　　回归国宝两个找到原位
　　主持人：这次回归的文物您是否都已经看到了？你们怎么确定它们属于龙门石窟？它们的准确位置找到了吗？
　　王：首先，这7件佛雕艺术品从石质上说都是石灰岩，符合龙门石窟雕像的品质特征。第二，从造型艺术特点观察，都具有龙门佛雕的风格特点，其中两件属于北魏，五件属于唐代。已经有两件找到了位置，一件是古阳洞北魏的高树龛佛头，另一件就是火顶洞的唐代观音菩萨头像。另外，有一件北魏的交脚弥勒菩萨头像，根据造型特征，它也应该在古阳洞。
　　主持人：这么多雕像，看上去很相似，我很难区分它们，你们是如何判定哪一件佛首就是那一件佛像的呢？
　　王：首先要判定它的时代，要看它是北魏的还是唐代的。先断定了时代，如果是北魏的，就在北魏的洞窟或佛龛里去找，如果是唐代的，就到唐代的里面找。其次，根据佛首残痕的形状与佛身残迹的形状是否能够吻合。能够吻合，就算找到了佛头的原位。
　　96个洞找准一个佛位
　　主持人：佛顶洞菩萨佛首的具体位置就是您找到的，您能不能给我们说一下，当初是怎么确定这个位置的？
　　王：1992年10月份。陈哲敬先生到龙门的时候给了我一部分照片。陈是美籍华人，文物收藏家，这件文物的原收藏者。我就是在从10月份到12月份3个月对全山破坏状况和被盗状况做调查的过程中，拿着图片找到佛顶洞的位置的，然后就初步确定，因为它们的接口可以吻合。到了第二年三四月份，我又进到洞窟，拍了7张照片，并且再一次丈量了尺寸，然后就把7张照片寄给陈先生，陈在图片上进行了复原，结果完全吻合，这件佛头的位置就确定了。
　　主持人：当时勘查了多少洞窟？
　　王：96个洞窟。
　　其他流失国宝回归要靠公约
　　主持人：龙门石窟雕像的毁坏和丢失都是怎么引起的呢？
　　王：有自然的原因，比如风化、大气污染、酸雨腐蚀等。还有人为的原因，历史上有三武一宗的毁佛灭法事件。
　　龙门石窟惨遭大肆盗凿和劫掠主要发生在20世纪初期。伴随着外国人到中国新疆等地的探险热潮，1899年法国人鲁勃兰斯·兰格最先访问了龙门，并于1902年发表了报告，引起了世界的关注。龙门石窟惨遭大肆盗凿的厄运，也就随之而至。
　　主持人：以前有过海外华人捐献龙门文物的事吗？龙门有很多流失海外的佛雕艺术品，我们都能追回来吗？
　　王：2001年，加拿大国立博物馆曾无偿归还龙门半身罗汉像佛雕。那次本人与北京专家一道参与了该件文物归属的性质认定程序。依据尺寸、石质和造型艺术特征三项技术指标进行鉴定，最后确认它就是龙门丢失的东山看经寺一尊罗汉像的半身像。只有确认了所属地，别人才能归还你。
　　中国和加拿大都是1970年巴黎公约的缔约国，公约全称为“关于禁止和防止非法进口文化财产和非法转让所有权的方法的公约”。公约规定，凡是缔约国都要遵守相应的条款，有义务被要求归还非法进口非法转让并已确认原属地的人类文化财产。加拿大归还属于龙门的佛雕艺术品，正是基于巴黎公约的条款进行的。
　　复位没有技术难题
　　主持人：这些佛首回到龙门后，有关部门怎么处置它们？会不会把它们重新用某种技术手段安装到佛身上？安装起来会不会很难？
　　王：技术上没有问题。我想，是不是可以一面展出，一面搞一件复制品安装在佛身上，这样会更好一些，更有利于保护。
　　主持人：这次移交的佛首都很珍贵，但在龙门流失的文物里，这只是很小的一部分，还有哪些文物已经有下落了？
　　王：已知龙门佛雕被海外机构和个人收藏的有100余件，比如宾阳中洞的帝后礼佛图大型浮雕，万佛洞的一对石狮，擂鼓台北洞的11面观音头像等，都藏在美国、日本等国家。龙门流散海外的佛雕都是艺术精品，有极高的艺术价值。
　　●刘曙光（国家文物局办公室副主任）
　　佛首回归是对河南的肯定
　　主持人：这批文物是什么时候回到祖国的，是怎么回到祖国的？
　　刘：分为两批回国。第一批的五件是在2004年，是我们经过中国文物信息中心征集的。第二批的两件是在今年上半年，我们通过一些线索，了解到有一批龙门石窟的东西，在海外收藏家手里，我们做工作，以有偿捐赠的形式收购回来。
　　主持人：为什么要让这批文物回归龙门，怎样看待这样一个活动？
　　刘：首先，这是时代变迁的生动反映，是时代的进步。其次，这是我们努力实践我国文物保护方针的一个实际行动。再次，这是对河南人民、洛阳人民多年来对文物保护工作的一种肯定。这样做，符合国际社会公认的将文物在它的原生地进行保护、展示的原则。文物是不可再生的，文物保护最重要的是它的原真性和原始性。今天它们能够回来，有利于增强龙门石窟文化遗产的完整性。最后，这对龙门今后的保护和利用起到了推动作用。

一切恩爱会，无常难得久。生世多畏惧，命危于晨露。因爱故生忧，因爱故生怖。若离于爱者，无忧亦无怖。