梅兰芳遗稿：

中国戏曲的表演艺术（3）

唱、念、做、打都离不开眼神。眼神在表演里起着领带、贯穿的作用。凡是演员，必须练就一对能够传神的眼睛。在眼神运用的技巧方面要求准确，准确就是有目的。运用眼神时要求有焦点，还要经济；眼神注视焦点移动的路线要准确，不要浪费在没用的地方。眼睛还起着先锋的作用。演员上场，观众首先看到的是他的眼睛。老辈常说：唱戏要领神，就是说通过演员的眼睛把观众的注意力拢过来，使全场的视线跟着演员在台上的一举一动、一颦一笑，慢慢地引到戏里来。日常生活里有一句口语，说某人的眉毛、眼睛都会说话。这话一点都不算夸张。我觉得在《醉酒》里有一段哑剧，杨贵妃就用眼睛配合手势和高力士、裴力士说话：叫他们拿酒，请皇帝到百花亭来，她还用眼睛告诉观众她心里是如何苦闷、寂寞。在《宇宙锋》赵女装疯的时候，我就常常背着赵高和哑奴用眼睛对话。

眼神表现剧中环境可举两个例子对比一下。《醉酒》的杨贵妃是在月光底下，《霸王别姬》里虞姬唱南梆子的时候，也是月色清明。这两个角色眼睛的用法是否一样呢？可以说是不同的。打个比方说，平常在很光亮的环境，我们想看一件东西能够一眼就看到，可是在黑暗里找一件东西就很费力，眼睛的转动就变得相当迟钝了。所以虞姬在出帐以后要表现出用力注视四面有没有发生意外的神气，眼光的转动随着迟钝下来，观众就会感觉到虞姬是在黑暗里一个被包围的环境，等唱到“猛抬头”眼睛很灵敏地向上一看，观众听着“月色清明”很清楚地着出虞姬在望月。《醉酒》的杨贵妃是在御花园中，有很多的太监宫女伺候着，她的目的是来饮酒赏月，一定是一个灯月交辉的情景，在黑影里有看不清的东西，她可以不去注意；也用不着怀疑，眼睛绝不会表现转动迟钝费力的意思。所以说眼睛可以带出剧情来。眼神不用的时候，要随时收回来，必要的时候放到目的物上去。再打个比方，武戏里打一套快枪，如果眼睛不紧跟着走，在“亮住”①的时候，没掌握好收和放，这套把子就白打了。

现在我再举几个使用眼神的特殊的例子。如《醉酒》的醉眼，《宇宙锋》装疯的疯眼，《凤还巢》偷觑的眼神。《醉酒》的杨贵妃，在未出场前，在帘内喊“摆驾”时，就要从声音方面传达出高兴愉快的心情，出场后，她这种心情就从眼神里带上场来。在前一段戏里，她所看到的月亮、金鱼、鸳鸯，甚至于容易引起伤感的秋雁都觉得可爱。在出场后八句唱词里都是赞美月亮和嫦娥的，因此，要从眼睛里透露出杨贵妃想到月里嫦娥的美丽形象，又觉得自己的美丽可以和嫦娥比一比，这时的眼神要从想象中和月里嫦娥交流感情。看鸳鸯是在“栏杆靠”②的身段以后往下看，一边看一边眼睛露出含羞的样子，回头转向里面。这个身段是几年前一位老先生（载询，溥仪的叔叔）教给我的。我认为这样做，比我原来演的神气要好些，所以就照他说的样子改了。看雁和看月亮不同。月亮笼罩着整个环境，异常皎洁光

①亮住：指亮相的时候。

②栏杆靠：指转身翻袖。《醉酒》台词有云：“玉石桥斜倚把栏杆靠”。

耀，不用费力就能看到它，而雁群则偶尔出现一次，飞过去就看不见了，所以演员的眼睛必须跟着雁走，手里扇子指着雁不断颤动着，象征雁群的飞翔姿态，而脚下云步的缓缓移动，也是形容飞雁的行列。上面一连串的表演都要用口、眼、手、身、步连唱带做，表达杨贵妃的愉快心情。从她听到太监禀告“万岁爷驾转西宫”后，她的心情突然变为怨恨抑郁，只得一人独饮，以酒浇愁。从开始喝酒，一层一层地表现杨贵妃的内心郁闷。眼，当然随着酒醉的程度表现出朦胧醉眼，从醉眼里传达出怨恨、空虚，喜怒无常的复杂情绪。比如初看花的时候，似乎感到兴趣，但在折断花枝时，就变成怨恨的情绪了。醉眼和脚下的醉步，也必须是统一的。醉眼表现在迟缓无力，而醉步则要表现脚下虚浮，身体摇晃不稳。要做得自然，这就必须心醉，才能逼真。像《群英会》的《蒋干盗书》一场，周瑜的醉眼、醉步是假醉，心里并没有醉，和杨贵妃的情形是不同的。有人问我：“你并不会喝酒，怎么对醉人的生活倒有体验？”我说，我虽不喝酒，但却看见许多醉人醉态，醒人看醉人，看得更清楚，而醉人自己倒未必知道他在醉酒中是些什么样子。在真实生活里，醉了酒的样子，东倒西歪，呕吐狼藉，是很不雅观的。所以我们把醉人的神态吸取过来，必须经过选择加工，要什么，不要什么，这里牵涉到一个美学的问题。《醉打山门》里的鲁智深的眼神、身段，当然和《醉酒》里的杨贵纪是不同的，但有一点是有共同性的。杨贵妃的醉态，要顾到她的美和宫廷贵妇人的身份，同时也要表达她借酒浇愁的牢骚情绪。鲁智深的眼神、身段尽管粗豪、夸张，也要表达他的绿林英雄的豪放的性格美，也要经过选择。如果从生活里全部搬套，那就不是艺术了。

这里不仅有艺术真实与生活真实的统一关系，还有个内容决定形式的问题。原来剧作者处理杨贵妃这个人物，是从色情的角度来进行创作的，所以在表演杨贵妃与两个太监的调笑场面中，都着重描写她的酒后乱性，有不少黄色部分。剧作者的意图，可能是想暴露宫廷中荒淫糜烂的生活。但我认为这样就必然起相反的作用，影响观众的身心健康。所以我把这些带有黄色的台词和表演都加以分析修改。从表面看来修改的部分不大，但杨贵妃的性格却起了根本性的变化。我们是通过杨贵妃这个人物来暴露宫廷中妇女被束缚玩弄的一面，而不是去描写他们的腐朽生活。我自从学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》和“百花齐放，推陈出新”的方针指示后，开始认识到如何端正态度正确对待文化遗产的向题。于是我拿《醉酒》作为试验，经过六七年的时间，上百次的舞台实践，不断吸收各方面的意见加以修改，才逐渐达到去芜存精的境界。这样，这个艺术性很高、歌舞并重的传统节目就保存了下来。

我们的国家有几千年的文化历史，当别国人民有的还在茹毛饮血、过着原始生活时，我们已经有了自己的灿烂的文化艺术。有些外国朋友看到故宫博物院里陈列着三千年前我国劳动人民创制出来的青铜器时，都为那种工整而精巧的式样和细微复杂的花纹所震惊，他们赞不绝口，自愧不如。我认为我们的戏曲艺术也必须保留一批精雕细刻、思想性、艺术性都很高的剧目，而这些戏又必须符合人民的需要并为广大人民所喜闻乐见的剧目。因此，我感到继承、发展、改革三个步骤是缺一不可的。我们听报告，学习毛泽东思想，都是要求我们把这些道理运用到实际工作中去，从而提高我们的思想性和艺术性。古人讽刺某些读书人为“两脚书橱”，又说“食古不化”，这些话颇有借鉴之处。夏衍部长前天讲的“古为今用”，都可以说明理论必须结合实践的重要性。