京剧生态（19）

老且

19、外部生态：地方戏

京剧的产生和发展同地方戏有着亲密的渊源关系。因此，地方戏的兴衰也会直接或间接影响到京剧的继续健康发展。

怎样定义地方戏呢？凡在一定地域产生并流行、具有当地特色的戏曲剧种都可以称作地方戏。这种地域，大的可以跨省，小的则只限于某一地区或一个县、镇。据统计，我国有地方戏剧种多达350余个，但如今有统计意义的只有100个左右，其中最有影响的是昆曲、越剧、豫剧、黄梅戏、秦腔、川剧、评剧、粤剧，等。

根据网上资讯，目前我国地方戏剧种大致如下：

北京：京剧、昆曲、北京曲剧；天津：京剧、评剧：河北：评剧、河北梆子、丝弦、老调、哈哈腔、乱弹、平调落子、二人台、唐剧、武安傩戏、隆尧秧歌戏、定州秧歌戏、唐山皮影戏、冀南皮影戏；山西：晋剧、北路梆子、蒲剧、耍孩儿、上党梆子、二人台、锣鼓杂戏、碗碗腔、朔州秧歌戏、繁峙秧歌戏、孝义皮影戏、晋北道情戏、临县道情戏、罗罗腔；内蒙古：二人台、漫瀚剧；辽宁：京剧、评剧、喇叭戏、辽南戏、复州皮影戏、凌源皮影戏、辽西木偶戏；吉林：吉剧、新城戏、黄龙戏；黑龙江：龙江剧；山东：京剧、吕剧、茂腔、五音戏、柳琴戏、蓝关戏、一勾勾、山东梆子、莱芜梆子、柳子戏；上海：越剧、京剧、昆曲、沪剧、滑稽戏；江苏：昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧；安徽：黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏、青阳腔、池州傩戏、凤阳花鼓戏、岳西高腔、徽州目连戏、坠子戏；浙江：越剧、婺剧、昆曲、绍剧、甬剧、西安高腔、松阳高腔、瓯剧、新昌调腔、宁海平调、乱弹、海宁皮影戏、泰顺药发木偶戏；福建：莆仙戏、梨园戏、高甲戏、芗剧、闽剧、大腔戏、四平戏、梅林戏、闽西汉剧、北路戏、泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏、漳州布袋木偶戏；江西：赣剧、南昌采茶戏、赣南采茶戏、弋阳腔、青阳腔、萍乡采茶戏、徽剧、吉安采茶戏、广昌孟戏、宜黄戏；台湾：歌仔戏；湖北：汉剧、楚剧、黄梅戏、荆州花鼓戏、江汉平原皮影戏；湖南：昆曲、湘剧、祁剧、辰河高腔、巴陵戏、湖南花鼓戏、邵阳布袋戏、常德高腔、辰河目连戏、荆河戏、侗族傩戏、沅陵辰州傩戏；河南：豫剧、越调、河南曲剧、宛梆、大平调、太康道情、大弦戏、怀梆、四平调、南乐目连戏；广东：粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧、西秦戏、梅山山歌剧、白字戏、花朝戏、陆丰皮影戏、高州木偶戏、潮州铁枝木偶戏；海南：琼剧、临高人偶戏；广西：桂剧、彩调、壮剧、桂南采茶戏；重庆：川剧、梁山灯戏；四川：川剧、川北灯戏、川北大木偶戏；贵州：黔剧、思南花灯戏、德江傩堂戏、布依戏、彝族撮泰吉、侗戏、安顺地戏、石阡木偶戏；云南：云南花灯戏（玉溪花灯戏）、滇剧、白剧、傣剧、彝剧；西藏：藏剧、山南门巴戏；陕西：秦腔、碗碗腔、眉户、汉调桄桄、汉调二黄、商洛花鼓、弦板腔、华县皮影戏、华阴老腔、阿宫腔、郃阳提线木偶戏；甘肃：陇剧、敦煌曲子戏、华亭曲子戏、环县道情皮影戏：宁夏：花儿剧；青海：青海平弦戏、黄南藏戏；新疆：曲子戏。

    以上所列，只是大概，并不全面，还有遗漏，不过极言其多耳。但也可以从中得到一些印象：例如，山多水多、相对闭塞的地方，方言较杂的地方，剧种就多；地势平坦、经济发达、方言较少的地方，剧种也少。这就引出了我们的如下探讨：

我国之所以有众多地方戏以及近几十年不少地方戏快速消失，这同我国的国情密切相关。因为我国地域辽阔、民族众多、地形多样、交通不便，数千年来处于封闭的自给自足的自然经济状态，因此，方言复杂、民俗异趣、民族性格各有特点、社会心理各不相同，即是说：封闭的社会，产生着多样的地域文化。地域文化的表达窗口之一就是用地方方言，唱出当地老百姓熟悉的、听得懂也学得会的、喜闻乐见的地方戏。

地方戏有许多特点，这些特点既是它们自立于我国戏剧之林的显著优点，也是如今底气不足、适应能力较差，甚至风光不再的难以克服的弱点。现在简单加以分析。在一个相对甚至绝对封闭的地域，当地的居民为了抒发情感，寻找娱乐，会对自己感到兴趣的题材，用自己的语言、自己的信仰、自己的习俗、自己的乐舞编演一些自己听得懂、学得会、记得住的方言戏曲。在编演的实践中，逐渐摸索规律、积累经验、确立规则、扩大影响。这样的戏曲，在当地是受到欢迎的、没有理解和欣赏障碍的、可以常演常新的。由于艺术形式比较初级，甚至尚未形成一定的程式，符合较低文化水平观众接受程度，编演人员的各种要求都不苛刻和严格，因此，这类戏曲的编剧、演出、“行头”、场地、花销都比较低。故而易于普及和推广。然而，潜在的麻烦也正在于此：当社会前进了，经济发展了，人们的活动范围扩展了，观念更新了，前述优点，一夜之间就变成了致命的弱点。真是“其兴也勃焉，其亡也忽焉”！为什么呢？你用方言唱的戏，出了这个地区就没有人听得懂；你惯用的题材，同当代人们关心的事情相去甚远或简直格格不入；你的表现手法过于原始和初级，同时尚的、高级的艺术形式一比较，就相形见绌了，不会受到人们的青睐；你的资金匮乏，完全没有抗御“外侮”的能力，一“交火”就要败下阵来；你原有的基本观众，现在大都外出“打工”去了，进城去了，已经流失殆尽！如此这般，不一而足。我们应该看到：这正是地方戏及一切类似事物历史发展的必然过程和宿命，它是不以任何人的意志为转移的。

然而，外力的作用，必须通过内因才能使事物本身发生转变。几百种地方戏的内部根据是不尽相同的，甚至有着质的差异。例如：诞生于大平原地区的地方戏，因其方言地域广大，可以接受的观众面也很大，它们对市场的适应能力就相对较强；一个跨省的区域，因其方言接近，社会风俗习惯相近，对某种地方戏接受的时间较长，区域经济比较发达，热心观众多且未因城镇化进程而稍有流失，反而因为工业化带来了新的观众群；剧种发展健康，同新思想、新潮流同步，剧种本身的艺术发育比较成熟，有一整套相对完美的艺术表演程式；剧种在某一关键时期抓住了机遇，发展了自己，扩大了影响，在国内有了比较稳固的根基，等等。这样一类地方戏具有比较强的抗打击、抗风险能力，它们的生存状态就会比较好一些；相反，不具备此类条件的剧种，发展前景就要暗淡许多，其中有些小剧种被历史淘汰也不是不可理解和想象的事情。

从严格的意义上说，京剧其实也属于地方戏范畴。因为，原本无京剧，只是所谓“徽班进京”后，因吸收几种地方戏并加以整合以后，才逐渐形成了京剧；而且，京剧仅是被一部分人捧成为“国剧”，这种“桂冠”的公信度有多大，有什么效力都是可以讨论的；至今京剧远没有“一统天下”，而且永远不要、也不应该由哪一个剧种来一统天下，许多省、区的人们还不熟悉、也不一定喜欢京剧，而当地的地方戏可能更受当地人的欢迎。所以，京剧要“谦虚谨慎”、“戒骄戒躁”，永远怀着上颗感恩之心，善待地方戏。

为什么要这样说呢？第一，许多地方戏是“京剧之母”，是它们以自己的精血共同培育出京剧这样一枝奇葩，一个新种。第二，京剧的“开山鼻祖”们，都是地方戏的精英人物，程长庚、张二奎、余三胜等一大批京剧优秀人物以及他们的前辈，其实都是各不相同的地方戏“大佬”。就以京剧名家谭鑫培之父谭志道为例，他本是武昌人，是一个地地道道的汉剧老旦演员（当时也不称“汉戏”，而称“楚戏”或称“二簧”），因逃“长毛”（太平天国革命），跑到北京，到了北京，他还是唱他的汉戏；余三胜是湖北罗田县人，大约也是唱汉戏的，他到北京后，想必也还是唱汉戏。或者可以这样说：这些京剧老前辈，根本就不知道自己是“京剧艺术家”，因为他们在世时，根本就没有“京剧”这个词儿；他们更不可能想到，他们的名字竟会在《京剧发展史》上有那么显赫的地位。第三，在近代京剧的发展过程中，有见识的京剧艺术家，如梅兰芳、程砚秋、马连良等，都十分注意从地方戏中学习、吸收和借鉴新鲜知识、技巧。第四，京剧程式完备的过程，就是不断学习、吸收地方戏精华的过程，其中包括水袖、翅子功、髯口功、翎子功等等，许多现代京剧也是从地方戏移植过来的。第五，众多地方戏为京剧的发展提供过并继续提供着大量“原材料”和“半成品”。当然还可以说出几条来。但所举的几条，已经能说明问题了。

现在的问题是地方戏还有没有值得京剧学习和借鉴的东西？回答应该是肯定的。只要地方戏存在一天，就有值得京剧学习和借鉴的东西；如果哪一天，地方戏不存在了，京剧也一定“寿终正寝”了！因为它的生存状态已经恶劣到了它无法继续生存下去的程度。当然不会有那一天，谁也不希望有那一天的。京剧还学习地方戏什么呢？至少要学习某些地方戏在并未如京剧那样被推崇为“国剧”的情况下，仍能继续健康发展，甚至在许多方面比京剧发展得更好。这就很不容易。其次，许多地方戏的风格是必须学习的。例如浓郁生活气息的评剧、民间曲调鲜明的粤剧、委婉抒情的越剧、高亢爽朗的豫剧、朴实优美的黄梅戏，等等，都是京剧稍感欠缺的，应该充实的。

许多地方戏现在面临的困境，其实京剧也是感同身受的，或许明天会感到更加紧迫一些。所以应该未雨绸缪，及早做好应对准备。“全球化”对穷国穷人的冲击、市场化对传统的挑战、“民主化”对各国主权的挤压，这是当今世界文明冲突的主要表现。地方戏的某些遭遇只是这个大背景下的一个极微小的个案。所以，加强自我、面对挑战是唯一的选择。在这一方面，京剧做好准备没有呢？