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梅兰芳遗稿： 中国戏曲的表演艺术（1）
[老且说明]：今天是清明节。特转载梅兰芳先生半个世纪前的一份遗稿，以表达对梅先生以及所有为京剧事业做出过贡献的前辈们的纪念、缅怀和崇敬之情。 ——
许姬传按：这份讲稿，本来预备在1960年5月中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班上宣读，但当时的中国戏曲研究院副院长罗合如主张不用这份讲稿。另拟提纲式的内容讲过后，由许源来整理成文字，题目是《关于表演艺术的讲话》，已收入《梅兰芳文集》。 此文一直未发表。 * * * * * 中国戏曲学院举办的表演艺术研究班，已经开课好几天了。因为忙，我今天才能抽出时间来和诸位谈谈。我向来不善于讲演，这一点大家都了解。今天我想用漫谈方式，想到哪里就说到哪里，作为彼此研究讨论之助；有说得不对的地方，希望大家不客气地指出来。 中国戏曲的表现手法是现实主义的，它是从生活中经过艺术加工提炼出来的。因此，概括精炼，合乎舞台表演的原则。例如演员在台上转一个圆场，就代表走了几百里、几千里路；四龙套、四靠将可以代表千军万马；《三岔口》戏中，演员在几万Ｗ灯光下表现黑暗中对打，观众被那种逼真的表演艺术所吸引，相信这真是在黑夜中。 戏曲里有一套表演程式，大部分是用虚拟的手法，也就是象征性的动作来代替实物的。例如上马、下船、登山、涉水、开门、下楼，以至穿针引线，都不用真东西而用手势、身段表现出来。这些程式和动作，都是从生活中提炼出来，经过艺术加工而成为戏曲表演艺术的重要部分。这里牵涉到艺术真实与生活真实的问题，二者之间有矛盾而又是统一的。我想引用毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》里面的儿句话来说明这个问题：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这段话已经把艺术真实和生活真实的关系讲得非常清楚，非常透彻，抓住了根本所在，对于我们戏曲表演的创作实践，有着很高的指导意义。从这里可以体会到，艺术真实不等于生活真实的翻版；可是艺术真实不仅不能脱离生活真实，还应该比它更集中、更丰富，反过来影响生活，促进生活。因此，在我们创作的时候，必须要注意它们之间的辩证的统一关系。今天广大工农兵所要看的，就是这种既精且美、既反映现实又充满了美好的理想、有说服力、能够感动人的好戏。我们演员就应该深入钻研，努力提高思想性、艺术性，以满足他们的要求。 我演过《打渔杀家》里的萧桂英，里面有摇橹的身段。我曾经在坐船时观察过女子摇橹的动作，前俯后仰，两脚叉开站定不动。我觉得演戏时只能吸取她的部分姿势，不能照样摹仿。尽管萧桂英是有武艺的，可是那样做，就不符合舞台的要求。舞台上要求把生活里的动作加以概括并舞蹈化。桂英摇船表现在脚底下是来回换丁字步，所以我们传统的身段和实际生活中的动作不完全一致，可是却能很美地表现这个摇船的形象。又如，上马的动作，真实的生活是左脚踩镫，右腿跨上去。京剧武生这一身段，比较接近真实，并且有很多不同的上马姿势；旦角上马却不能认真的跨腿，因为那样做并不美，她可以用趟马等其他上马动作表现婀娜的姿态，来发挥舞蹈的效果。 中国戏曲的表演艺术，是个综合体，它包括唱、做、念、打等各方面，成为一套完整的体系。现在我就这几个方面，结合自己演戏的经验谈一谈。 唱、做、念、打统一于人物的思想感情，同时又必须统一于表演节奏。这两者的关系，也就是内容决定形式的问题。表演艺术必须通过唱、做、念、打来完成，而唱、做、念、打必须以口、眼、手、身、步为基础。很明显，在唱、念上必须讲究口法，做、打方面，则必须通过高度准确的手、眼、身、步法才能很好地表现出来。口、眼、手、身、步在舞台上必须贯串起来，是不可分割的整体。但为了说明运用方法，现在分开来谈一谈。 口法指的是唱、念。京剧和昆曲的吐字、发音，一向是根据中州音来唱的。中州音是几百年来经过若干戏剧家的研究、实践，成为戏曲的共同语言。它要讲究四声、阴阳、尖团、反切、出字收音，目的是让观众听清楚演员所唱所念的字。单是清楚是不够的，还要好听；单求好听还不够，昆曲讲究唱曲要唱出曲情，在唱里传达出剧中人喜怒哀乐的思想感情。京剧界的人常说某人唱得有味儿，也就是说有感情。京剧界说唱戏要字正腔圆，而昆曲大 我现在结合本身的经验谈一谈。我初学戏的时候，嗓子是比较有条件的，老师的教法也是正确规矩的。那时我主要是学皮黄，也兼学一些昆曲。他们教我如何用嗓子，某字应该归什么韵；教我练习口劲，如何把字音唱得清楚，把唇、齿、舌、鼻、喉的运用方法在唱的时候就教给我了。我当时还很年轻，他们怎么教，我就怎么唱，唱错了，就纠正，但却没有像现在这样地去分析道理，我是知其然而不知其所以然。他们还非常注重口形，认为口形与唱法有密切关系，讲究从出口到收音，保持正确口形。最忌张嘴时信口胡唱，乱加花字，结果把字音唱走了，使观众无法辨别你唱的是什么字，这是毛病。的确，一个字唱错了，有时会影响整个剧本的内容。另外，口形还有关舞台形象的美。旦角、小生没有髯口遮掩，如果呲牙咧嘴，眉毛乱动，就大大地破坏了完整的形象。所以我们在初期学唱时，如果发现这种现象，老师立刻叫我停下来，纠正我的口形。他们还郑重地告诉我：“初学时，养成坏习惯，以后改起来费劲，这是一辈子的事，不可大意！”我早期的唱法，只做到规矩而已，对于技巧的运用是很不够的；中期有了一些进步，但还达不到清灵美妙的程度。抗日战争胜利后，我因为八年不唱，嗓子回了工，初唱时感到异常吃力，底气不足。大家都知道，声带就如同哨子一样，必须用气催动它才能发声；气不足，从事歌唱就很成问题。我那时担心我的舞台生命不能持久。幸而全国解放了，我异常兴奋，开始懂得戏曲艺术为人民服务的道理，我的舞台生活开始了新的生命。我不断在全国大中小城市演出，同时和兄弟剧种交流经验，获益良多。有时在广场上、病房里为工农兵演出，或在大炮旁边为战士清唱。我经过了多次的锻炼以及广大观众对我的鼓舞，我的嗓子渐渐充实起来，同时对换气、偷气、沉气、养气的技巧，也在实践中下了功夫，这样，我的唱法、气口就有了新的变化。我还体会到，嗓子和其他器官的协作关系是非常密切的，发展共鸣区是歌唱的必要条件。这种道理，我当初学戏时不完全明白，而在不断实践中，才找到了正确的方法。关于共鸣的道理，说起来很简单，它的性质好像扩大器，也就是声带和别的器官结合起来把声音扩大。拿日常生活里咳嗽的声音来说，有的人有共鸣，声音就洪亮，有的没有共鸣，声音就单薄。我举一个唱腔的例子来说明，如《宇宙锋》赵女装疯时，唱词中有一句“见哑奴她教我把乌云扯乱”，“乱”字就是“鼻腔共鸣”。 我认为在唱、念方面，如上面所说的出字、收音、口劲、气口、共鸣等等都是主要的。掌握了这些技巧，任何腔调都能唱得好听。所以有人说：字为主，腔为宾，字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔。这些话都是很有道理的。现在我把创造唱腔方面的经验谈一谈。 |
