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京剧生态（21）
老且
21、外部生态：历史与文学 从某种意义上说，京剧就是以文学的手段，用艺术的形式来表现中国的历史故事。京剧的剧本是一种特殊的文学形式，京剧的剧情是一种特殊的历史故事，京剧以唱、念、做、打的艺术手段来活化剧本的故事，使之栩栩如生地表现在舞台上。 京剧对历史和文学的强烈依赖是不言而喻的。在已知的京剧剧目中，半数以上是反映历史故事的，还有近半数的则是对文学作品的改编。这些在第十章里已经有清楚的反映。历史故事，上起商、周，下迄明、清，其所依据是“二十四史”及相关史书；文学作品，则凡是宋、元杂剧及明、清小说，稍微知名一点的，都被充分利用来改编成剧本。 然而，历史故事并不等于历史，更不是历史科学。因为，历史科学是在唯物史观的指导下，对大量历史事件和历史人物进行深入分析研究，从而逻辑地得出科学结论，论证历史发展的客观规律，并以此指导现实的社会进程。一般说来，历史科学在回答人民群众和个别英雄人物在历史发展上的作用时，会承认个人在历史上的某种积极作用，但认为人民群众才是历史的真正主人。显然，如果按照唯物史观，帝王将相、才子佳人的戏就干脆不用演了，或者，所有的中国戏曲都可以作为“封建主义的破烂货”扫进垃圾堆了！但是，我们不可以这样做，绝大多数人不赞成这样做，惨痛的历史教训证明不能这样做。原因很简单：戏曲舞台不是历史唯物主义的课堂，用历史科学的一般性结论生硬地照搬上戏曲舞台，是一种“左派幼稚病”的表现，是一种文化虚无主义的表现，是一种社会公害！ 以历史题材为剧本的京剧（以及多数地方剧）是一种综合艺术。它通常以某些历史线索作为载体，用唱、念、做、打的方式，表达人们对于人间悲欢离合、是非善恶、爱好信仰的感情评价取向。它可以是寓教于乐的，也可以是对于娱乐的纯粹追求。戏曲的社会功能是一个可以、也应该允许探讨的问题，而且这样的一类探讨并不要求急于做出结论。因为思想认识问题和观念问题的解决，是极为细腻的，是不宜操之过急的，而简单化的处理是极其有害的。 基于这样的认识，我们可以认为戏曲所反映的历史题材，只是对有关历史故事的一种折射，不能、也不必将其等同于历史真实。而且，这种折射往往可以是千差万别的，见仁见智的。历史故事中的人物、真实的历史人物以及某种历史观对人物的评价，这是三个不同层面的问题。它们之间是有区别，甚至完全不同的。例如曹操，在传统京剧舞台上，他是一个大白脸，是一个奸雄，而在《三国志》的史书上，他却是一位备受推崇的成功人士，今天的历史评论更普遍肯定他在历史发展和社会进步上的推动作用。与之相反，关羽在戏台上是一个被神化了的大英雄，在《三国志》上，陈寿仅给了他几百字的简单记述，而史学评论上他只是一个无足挂齿的、极其次要的人物，如有评论，充其量也只好用“刚愎自用”、“缺乏政治头脑”来概括。此类例子，比比皆是，还可以举出许多。这就充分证明，以历史人物为题材的历史剧，不能等同于历史，更不是科学的历史评价和结论。把它们混为一谈，会产生许多消极影响，造成思想上的混乱，甚至会变成整人的帽子、打人的棍子！ 以文学成果为蓝本而改编的剧本，或者干脆从生活中提取的某一题材自编的剧本，都是根据戏曲的特殊规律和表演艺术的需要再加工的结果，它们并非原有文学形式的本身，而是一种再创造的劳动成果。例如，根据“苛政猛于虎”的古训，可以编写成《荒山泪》的悲剧；根据“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的古诗，可以编写成《春闺梦》的怨剧；根据民间的“报应说”及某些舆论要求，可以编写成《锁麟囊》的喜剧；或者根据古代神话造像和佛经中的一些意境，又可以编写出《天女散花》一类的“唯美主义”的“神仙剧”来。等等。 这当然不是说，对于京剧剧本的创作，历史事实是无足轻重的，文学成果是可有可无的。绝对不是这样的。京剧剧本是用特殊事例来反映普遍现象，特殊的个性可以是虚构的，普遍的共性却是具有深刻历史根源的。哲学上说：共性存在于个性之中，普遍性存在于特殊性之中，就是这个意思。举例来说：《打严嵩》里的邹应龙本是“开山王府常宝童”的同伙，假意投靠严嵩，并且靠着严嵩的提携升了官，后来他恶作剧地羞辱了这位老太师。而史实是邹氏与大学士徐阶勾结，阴谋整垮严嵩，后来终于得逞。《一捧雪》里，严府走狗汤勤为霸占恩主莫怀古的爱妾雪雁，挑起了一个“审头”公案，并且从中作梗，而“镇守蓟州的戚继光”竟然也牵连的此案中。而史实是：戚氏镇守蓟州是首辅张居正的推举，那是隆庆年间的事情。其时严嵩父子早已死了，怎么可能发生“严府恶奴”霸人妻妾之事呢？然而，历史上统治阶级上层激烈的倾扎和搏斗是一个永无尽头的丑恶连续剧，为达到某种罪恶目的，玩弄权术，翻云覆雨，信口雌黄，巧抵人罪的事例更是屡见不鲜。因此，依据历史的普遍现象，加工虚构某一个具体的故事和相关人物，应该是允许的，并且是可信的。这是一个历史真实与艺术真实的辩证关系。假如不是史料确证了的事，就不允许搬上舞台，那就根本没有艺术可言了！当然这是不可取的。 文学也有多种载体和表现形式，它们都有可能成为戏曲撷取的资源和营养。但是任何一种形式的文学成果，在搬上舞台以前，都需要戏曲艺术的加工和改造，使其符合戏曲演唱和表现的特殊要求；否则，即使搬上舞台，也是不伦不类，不会受到观众（听众）认可和欢迎的。例如，辞赋，美则美矣，若要演唱，还需加工。京剧《洛神》虽然大量借用了曹子建《洛神赋》的原词，极大地增加了唱词的品味和美感，但京剧毕竟没有简单地去吟唱《洛神赋》。因为如果是那样，戏曲和文学就可以同体了，还要戏曲干什么呢？所以，简单地把口号和一般大白话编成京剧来演唱，常常会让听众皱眉摇头，逃之夭夭就是这个道理。 京剧的唱词讲究合辙，即是严格讲求声韵。规范的唱词为七字句和十字句，虽然不像格律诗那样工整，但平仄、对仗也还是一丝不苟的。这些都明显地受到唐诗的正面影响。然而，文学形式对戏曲的直接影响，大概应该算元曲了。如果说自古以来的格律诗词是用来吟诵的，那么，元、明的曲便是为了吟唱的，而且一定会要求有丝竹伴奏。戏曲而与元曲有着直接“姻缘关系”的，应该首推昆曲。因而昆曲就当然成为“百戏之祖”了。京剧在改造昆曲之前，首先继承了它的精华。因此，杰出的京剧艺人，大多要学习昆曲，接受其熏陶。然而，二十世纪以后的京剧艺人，包括“四大名旦”和“四大须生”，在这方面都有所欠缺。这也是为形势决定，是不得已的事儿，个人很难有所作为。 昆曲除了行当还不全以外，已是完整的戏曲形式了。而它与元曲的直接联系，连过渡的痕迹都看不出来。这就很能说明中国文学同中国戏曲的渊源关系了。在近代京剧表演大师中，擅长昆曲的 从历史和文学中吸取营养，是中国戏曲存在和发展的物质前提。因此，京剧（包括地方戏）艺术工作者应该有必要的相关修养。这种修养并不要求人人去当剧作家，去写剧本，而是需要借此增强文史方面的理解和再创造的能力。在这方面， 历史和文学不是戏曲本身，把它们等同看待是不恰当的。但作为高度综合艺术的京剧，也不只是一般技巧和艺术的集合，它必须有骨骼、血肉和灵魂。就是说，它必须有中国文化的支撑。“没有文化的军队是愚蠢的军队。”同样，没有文化的艺术是苍白的艺术，而苍白的艺术是不会长久的，也是不会受人民欢迎的。 |
