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京剧生态（22）
老且
22、外部生态：交流 京剧产生在一个相对封闭的农业封建社会。因此，它必然带有浓重的封闭色彩。这种色彩的突出表现就是交流的闭塞。虽然京剧的产生是某种程度交流和融合的结果，但那是客观形势之使然，并不是人们自觉的行为。从二百多年前京剧产生起，直到今天，从来就没有真正意义上的“纯粹京剧”。它始终都是二黄、秦腔、梆子、徽剧和昆曲杂揉的混合体。这些剧种是京剧的不同来源，它们各有侧重地结合在一起，但并没有经过整合。就以有“京剧鼻祖”之称的程长庚为例，他的唱腔和吐字就偏重他家乡徽剧的韵味；与他齐名的张二奎则以其北京特色的梆子腔而有别于程氏，故时人称其为“京派”；另一位余三胜因从湖北罗田而来，他当然以二黄见长。可见，京剧虽然形成，但原有的痕迹依然很深。其所以然者，封闭所致也。 为什么京剧会有这样的封闭情况呢？原因也简单：为了饭碗。当戏曲还只是一种技艺的时候，它就一定会是一种谋生的手段，而不会有其它的目的和追求。如果谋生的手段可以随意交流，那么自己的饭碗就一定不保。在那个时代的中国，由于经济基础的制约，不可能有保护“知识产权”的法律和意识，因而拥有知识、技能的人们只能被迫自我保护。这种自我保护的最简易办法，就是封闭和保守。正是这种主流的意识和办法的左右，所以，那个时代不可能有“大公无私”的人，更不可能产生“资源共享”的主张和措施。因此，在那个时代，招收徒弟以及开办科班的目的，主要是为了赚钱，为了占有徒弟们的劳动，真心实意教徒弟技艺是不合情理的。为什么呢？因为，演唱技艺是一种青春技艺，是吃年轻饭的。业内人士都知道：京剧演员“走红”的周期，一般只有五、六年，然后就会有一批新人来取而代之。而被取代的艺人，多数人的老年境遇都比较凄凉。当时行内流行一句话：“教会了徒弟，饿死了师傅。”正因为如此，京剧艺人极其害怕把自己辛辛苦苦积累起来的技艺，“无私”传授给青年人。就好像寓言讲的猫不愿把爬树的本领传授给老虎一样。 当然，封闭的结果是交流的阻滞，而缺少交流的技艺是不可能健康发展和进步的。但是在总体上封闭的情况下，人们却热衷于“偷窃”和收买技艺，使其成为一种司空见惯的扭曲和阴暗的“交流”。最常见的“偷窃”手段是“勤奋学习”，寻找一切机会，直接或间接地偷学别人、特别是名家的技艺，然后再刻苦练习，并以此为基础进行改进和发展。而一朝学得了这样的技艺，学习者也就成了新的“角儿”了。当然，这样的“成功者”也是凤毛麟角、屈指可数的，这是需要天赋、人脉、机遇甚至是资财的。收买的手法也很多，但主要是间接的行为，即请了解内情的人，讲述或介绍某位名角儿的某一“绝活儿”，然后付给讲述者一定的“酬金”或其它方式的报偿。明显的例子如谭鑫培这位名角儿，许多人都推崇他，都以“谭派”自诩。而实际上谭老板极少收徒弟，纵然收了徒弟，也从不正经教授。所以，社会上的所谓“谭派弟子”者流，太半为冒牌的“水货”。此类例子真是不胜枚举。正因为如此，京剧技艺便更加保守。所以，长期以来，艺术领域的保密和“窃密”的攻防战，从来就没有停止过。 此外，戏曲界还有一个“约定俗成”的规矩，就是“两不相犯”。也就是同行的演员，各演各的戏，在剧目上不相重复，这样可以减少或避免产生矛盾和冲突。所以，“四大名旦”除了演过共同的传统戏（例如《玉堂春》、《四郎探母》等）以外，他们都有彼此绝不相同的代表性剧目，互不“串演”。这种情况在其它行当的流派间也是如此。即使是老辈和小辈之间，也尽可能不要演相同剧目。例如四十年代初，程砚秋在上海演出的《女儿心》，是他请朋友根据《百花赠剑》为他改编的唯一以舞、打见长的剧目，极受观众欢迎，引起过“轰动效应”。而此时梅兰芳的入室弟子、有“小梅兰芳”之称的李世芳也从其父移植了山西梆子《百花公主》，与程剧人物、内容基本相同。世芳因此犯愁。程知此情后，明确告诉李：他的这出戏绝对不会到平、津去演，要世芳放心演出。因为 不过，在总体上技艺封闭的情况下，交流还是在事实上不断进行着。首先是剧种间的相互交流和吸收，从而形成京剧这样的新剧种。这种交流、吸收的直接原因是生存的压力。这一层，在第二章里已有介绍。其次是剧种内或者行当内的交流和传授。因为在京剧行里，长期形成了复杂的人际关系，其中有父子祖孙关系、有姻亲关系、有师徒关系、有恩义关系，等等，这些关系组合成十分玄奥的人脉。这种人脉保证了技艺的传承。这是一种普遍现象，例子就太多了。不过十分感人的事例却并不很多，而陈德霖对梅兰芳的大力扶持，以至达到无私的地步；王瑶卿对尚小云的苦心栽培，竟然甘当小云的配角；尤其是罗瘿公借巨资为程砚秋赎身，使其逃出师傅的魔掌，更一直支持他的事业，真到死而后已！这都是菊坛佳话。当然，这些“小辈”以后对老辈的虔诚回报，应该也是人们不会忘怀的。 在过去，京剧的“国际交流”是个奢侈的话题。京剧最早走出国门是1919年4月下旬至5月上旬的事：那是25岁的梅兰芳率领40余人的演出团访问日本。梅剧团在日本期间参观访问并观看日剧，他们带去了《天女散花》、《御碑亭》和《嫦娥奔月》、《麻姑献寿》四出戏，又参加了层次并不算高的“学术交流”，受到日本演出界的欢迎。唯此时正值国内爆发了轰轰烈烈的“五四”爱国运动，而运动矛头所指，正是日本帝国主义妄图通过分赃的“巴黎和会”强占我国的山东省。所以，当年五月七日曾有留日学生致信，劝梅氏“停演归国”，而梅氏并未果行。足见，进行文化交流还应有敏锐的政治嗅觉，否则，招致诟病，在所不免！上世纪三十年代初，梅氏复有访问美国之举；1935年又访问过苏联，并与戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基（苏）和布莱希特（德）进行了戏剧理论的探讨和交流。此后便有人提出包括梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系在内的“世界三大表演体系”（只是一种言过其实的评论）。这些在当时都是极其少有的文化交流活动。此外，程砚秋曾在三十年代到欧洲考察戏剧，带回了一些新的理念，对他以后的戏曲改革有一定的帮助。凡此，都证明了走出去，见见世面，比“闭关锁国”、“夜郎自大”总要好一些。 上述那种封闭、保守状况，直到解放后，由于新政权的建立，新思想的教育，尤其是新的劳动关系和教育制度的确立，京剧技艺的交流才发生了面目一新的根本改变。因为绝大多数文艺工作者领取了国家的工资，艺术家们不用为晚年生活保障担心。没有了后顾之忧，加上有了培养下一代的责任感，所以旧有的师徒关系变成了崭新的师生关系。学生的学习不再限于教师传授技艺，而且要学习文化知识，以便加强对技艺的理解能力。特别是京剧界许多领袖人物都积极参政，走上了各类领导和决策岗位，因而扩大了视野，锻炼了组织能力，增加了责任感。这都为京剧界主动接受“百花齐放”、“推陈出新”的方针准备了条件，打好了基础。因而在上世纪五十年代出现了加强剧种间和剧种内的学习交流的氛围和风气。当时，旧京剧不可避免残存的不健康因素，被艺术家们主动、认真地批判和抛弃，大批新思想、新内容、新艺术、新的协作方式不断拥现出来。现代题材的京剧也在全国各地积极探索着登上舞台。真正是满台春色，欣欣向荣。 与此同时，国际交流活动也到大多数社会主义国家间进行，当然主要是一些“猴戏”和《打店》、《三岔口》之类“哄孩子”的戏，而且只是一般意义的“文化交流”，并没有相对应的戏曲艺术交流。所以是“流”而未“交”。这对京剧本身的借鉴和发展并没有产生积极作用。 “文革”的破坏，本章不欲讨论了。近三十年的发展和问题，准备在以后的专题中讨论。现就交流的利弊略陈陋识，希望不是废话。 “流水不腐”，“户枢不蠹”。总的说来，万事万物，动比不动要好，动是生命力的表现，不动就很难有变化和发展。艺术的交流也是这个道理。京剧在这二百多年的发展和演变，得益于剧种间的交流，其中包括甄别、借鉴和吸收；而封闭则妨碍着它的正常发展。但凡事都有两面性：有好就有坏，有利就有弊。京剧技艺的保守，诚然给其发展带来了负面影响，但是在那种社会制度的背景下，封闭在客观上又保护了一些特有技艺的纯洁性及原生态性，使它们不致被轻率地“改革”、“改造”和改变，更不会被居心叵测之辈廉价出卖。同时，相对的保守，正是流派形成和保留的必要前提。否则，流派即不可能形成和保留。流派的保留，总以巩固本身基础为保障，因此会不断追求精益求精，丰富和扩张流派的内涵。在对外交流中，保守更可能是一种必要的自我保护意识和手段。中外历史都证明：“国际交流”如果不是平等互惠、取长补短的，就可能变成文化侵略、文化渗透和文化殖民。因为在经济、政治不平等的情况下，总是强势文化凌辱和摧残弱势文化，而弱势文化又往往都是古老文化、表面看来比较“陈旧”、比较“落后”和比较“不时髦”因而更需要特别保护的文化。就以京剧而言，在某种条件下，它与某些文化并无“交流”基础，如果是单方面消极接受渗透，不啻引狼入室，只会酿成灾祸！所以，结论只有一个：“交流”，既要流，更要交；交流的目的是为了自身更好的发展，而会遭致毁灭的文化殖民，是应予坚决拒绝的。 |
