部分资料来自<<服饰图案设计>>一书

    从古至今，服饰，作为人类形象外在的表征，其风格化、个性化、民族化的艺术魅力.集成了具有丰富的

感性和理性内涵的服饰文化.这种与人类生息共存、形影相伴的文化现象,是民族、宗教、信仰、民俗、文化、

艺术、社会、经济乃至意识形态等多层因素通过服饰语言的生动映现.而依附于服饰之上的服饰图案艺术也必

然形成了多姿多彩的积淀.

一、佩兹利纹样(Paisley Design)

    佩兹利(Paisley),英国苏格兰斯特拉斯克莱德大区伦弗鲁区首府,大自治市和工业中心,18世纪初已发展

成为手工纺织亚麻布的中心,因生产佩兹利围巾而著称.

    17世纪,印度可什米尔生产的手织羊毛护肩、披风、头巾、地毯、挂毯等纺织品,随着荷兰商人的商业行

为输入到欧洲.由于制作工艺及应用形式甚至织物上的纺织图案适合欧洲人的审美观念,因此,逐渐在上层社会

形成了一定的市场.再者,由于英国纺织工业的革命,也使原印度的传统型产品有了深层加工和发展的机缘,佩兹

利生产的毛织披肩,因此便替代了原产的的概念.

    很多资料显示，佩兹利纹样源于南亚次大陆北部的克什米尔地区，为东西文化交流的必经之地,战略地位

重要。由于复杂的背景因素．对于其原始形态的解释，还尚无一定论。但普遍认为有如下可能性:

1.印度生命之树菩提树叶子的造型.  

2.索罗亚斯特火焰教的火焰图案造型.

3.巴旦杏的内核造型.   

4.松果或无花果截面的造型

    无论何种起源之说,其定形的原始形态以及由此而变异的各种造型,均无法脱离古老的雏形本质.单从众多

的称谓中便可知佩兹利纹样的影响力和渗透力:在中国称为火腿纹样;在伊朗及可什米尔地区,称为巴旦姆纹样

或者可什米尔纹样;在日本称为曲玉纹样;在非洲称为腰果纹样;在西方国家称为佩兹利纹样等.

    最初,可什米尔人把该纹样多应用于提花或印花织物,后延伸至印染和刺绣领域.现代纺织品,尤其服饰用

料,诸如裙料,丝巾,领带用料等,也通常选用具有古典意味的涡线形式的佩兹利纹样.

    佩兹利纹样．除典型的形态和题材限制之外，格律、色彩、表现方式不受任何约束。这样便大大丰富了没

计者的表现空间。

二、康茄纹样(Khange Design)

    康茄(Khanga)为非洲的民族服饰，但并非传统概念中成衣的含义，也不是习惯思维中的根据人体工程学

设汁与制作的服饰。康茄是以矩形的印染织物作为独立单位，数块分别包缠头部肩部及身体.这是非洲服饰较

典型的特征之一，也是与众不同之处。每一块单体康茄特殊的图案程式便形成了康茄纹样特殊的流派。

    康茄纹样源于桑给巴尔及其附近海岸区域讲班图语言的斯瓦希利(Swahihi)民族,该民族是由各地的班图

人和七世纪以后迁徙而来的阿拉伯人,波斯人等长期结合而形成的民族.由于传统的农着方式，康茄便保持计较

严谨的规格限定．由此也形成厂一系列的图案格律.

    康茄纹样通常具有两种组成形式:其一是由一个中心纹样,四个角纹和四条边纹组成;其二是由一个长方形

的纹样和四条边纹组成.康茄纹样另一典型特征是在中心纹样的下部配有斯瓦希利文字,斯瓦希利文字由于受阿

拉伯文字的影响,很多文字借用阿拉伯文字.

康茄纹样的题材主要有以下类别：

1．花卉图案的题材。

2．几何图案的题材。

3．佩兹利纹样的题材。

4．景物图案的题材。

由于宗教、民俗等因素，康茄纹样禁忌采用动物图案的题材。

康茄纹样的长方形地纹的表现方式具有以下特征：

1.规律性的散点纹样。

2.规律性的折线纹样。

3.规律性的网格纹样

    康茄的规格约为117cmxl68cm，用色基本上不超过四套色，但如果采用较复杂的印染工艺印制，也可增加图案的套色.

三、基坦卡纹样（Kitenge）

    在非洲，“基坦卡”即仿蜡防印织物，也称仿蜡染织物，是非洲非常具有影响力的民族服饰面料之一.

基坦卡有别于蜡染织物,是通过纹样设计的方式与机印生产工艺相结合,机印图案在一定程度上与蜡染纹样表现

风格有相近或类似之处.

基坦卡纹样除独幅大尺寸纹样排列之外,均按照机印工艺所限定的比例范围进行排列,并留有两条1-2cm的边

纹,采用的格律是:

1.     散点排列;散点纹样以较规则的排列为主

2.     条形排列;具备方向性明显的二方连续纹样的组织形式

3.     格形排列;以方形或多边形为单元的网架组织结构

基坦卡纹样的题材也极为丰富:

1.     动物题材:飞禽走兽鱼虫常作为主要的纹样选题

2.     植物题材:热点所产的菠萝,香蕉,芒果,椰子以及多种植物及其果实

3.     景物题材:热带风景以及各种器物的表现

4.     几何题材:这是基坦卡纹样应用最广泛的题材之一,并以此作为基础结构,将动物,植物,景物等纹样置

       于其中.

5．    宗教题材纹样。多选抒部落的象征、欣帜、徽章等。

    具体到设定的题材，也各有自身的含义：走兽是独勇、力量的代表；贝壳喻意胜利；钥匙表达主权,权力;

鼓是战斗的号角等.

   基坦卡纹样刁不同于真蜡染织物，但也有共性的存在，表现语言与蜡染如出一辙，以靛蓝、深棕色的线与

面连结图案的各部，其间穿插、填置、错叠色位，蜡染的冰裂纹组织在基坦卡纹样中，有意无意地形成带有装

饰意味的网状体组织。值得注意的是，点式纹样基本是基坦卡纹样地纹的首选方式，有序的甚至是致密的排列

形成一定的肌理视觉效果.

四、基高纹样(Kikoy Design)

    基高,非洲各民成广泛穿用的民族服饰，即为一种筒形的腰裙。可能是基于气候的原因．不仅仅是非洲,亚

洲地处热带地区的很多民族也与筒裙有着不解之缘。在非洲、中近东以及亚洲国家的马来西亚、泰国、缅甸、

印度尼西亚、菲律宾、南太平洋群岛等不同的国家均可以看到带有本土文化的筒形腰裙的身影.

    筒形腰裙的马来语为”Sarong”,被视为马来西亚的国服

    基高纹样为蜡防工艺方式处理,表现题材以几何纹样,动物纹样,植物纹样和通俗纹样为主,其中,植物纹样

为常见的热带植物.由于蜡防的工艺性质,无论何种题材的纹样,几何化,简洁化甚至风格对立化的情况并存.

    从图案的格律上分析,非洲的基高由于地区间的差别,并无非常严格的界定.但在印度尼西亚和马来西

亚,Sarong则有一定的限定,整体的Sarong由边纹,首纹和身纹组成,其中首部纹样约为60cm,边饰纹样约为10-

20cm,其余部分为身部纹样组织.每一方Sarong长约2码,()门幅约105-118cm不等.

五、 博戈朗纹样(Bogelong)

   “博戈朗”意为”粘土效用”,源于前马里帝国.

    马里,非洲中西部内陆国家,居民过信奉伊斯兰教,小部信奉原始宗教.马里帝国为公元13-16世纪西非的商

业帝国,由坎加巴国发展而来,1230年,坎加巴国的马林克族的暴力胜利,决定了”马里”一词的确立.由此形成

了班巴拉族,塞努福族,马林克族和多贡族等多民族的传统文化,神奇的”博戈朗” 艺术便脱胎于这种母体文

化.

    从远古时期开始,马里人制作服饰所用的布料上便绘有至今未获解读的图案.图案以简洁的几何形式作为基

础单位,然后呈四方或二方散点方式的无限重复,而且用色多为单色形式.按照某种逻辑和明确的节奏组合的各

种几何图案交替运用,形成也许只有该原始民族方可解读的”纺织语言”,或许,这种特殊语言表示着一种信息,

一首歌,一句格言,一段历史故事或传说.

    博戈朗的制作工艺并不复杂,它是将特殊的混合物涂于布匹之上,然后运用十分简单的画具在布面描绘构思

成熟的图案,经阳光的作用后,浸入水中,便成为显现出符号化,抽象简体的博戈朗织物.它的特殊技术在于运用

植物和矿物制成的染料所进行的染色工艺处理,其染料的成分重含有定量的泥土和粘土.绘制工具是经粗加工的

小竹棒,图案的细微之处则用金属杆或鸭毛笔完成.在马里,至今仍然使用这种古老的技术,尽管织物所表现的纹

样已失去远古的图案语言的象征意义.

    博戈朗织物的纹样多使用赭石色,黑色,褐色等色位.

    利用博戈朗织物制作的服装可体现出穿着者的性别、职业和地位。少妇的缠腰布上的图案象征着强盛的生

育力,忠诚和家庭的和睦，很多图案语言参照社会生活规则，起到制约妇女行为规范的作用。猎人的服装是赭

石色的，接近于猎物的颜色，并且经过具有保护作用的药液浸泡处理.

    然而，博戈朗织物及其图案语言的艺术魅力所产生的影响已跨越了马里的国界，尽管很多传统图案的原始

含义已渐渐丧失，但图案的形象语言已经延伸到西方国家的同一领域。美国、法国,意大利的服装商界格外钟

情于这种”典型的非洲特色”的织物,并使之广泛扩展到室内装饰用料的壁布,沙发套件等功能性的纺织用品,

因此,形成了一定规模的工业化的”博戈朗”织物.

六、塔帕纹样(Tapa Design)

    塔帕(TaPa)是一种用树皮制成的非纺织布料，在太平洋岛屿中作为衣料的代用品.

    塔帕是从专门栽植的楮树苗中取其树皮,在水中浸软,用特制的木槌敲打,直至大到要求,制成布料,再多次

用油或清漆处理,使之具备放水功能.塔帕布上绘制的纹样称为塔帕纹样.

    塔帕纹样源于南太平洋的波利尼西亚,密克罗尼西亚和美拉尼西亚诸岛的土著民族.

    其表现方式有两种:其一是手绘,把所需的植物烧成炭,制成黑色染料,利用树叶或经发酵或经沸煮制成染

料,并用树枝作画笔,在布上绘制.其二是使用树叶,石片或竹片制成模版,在布料上刷漆或染色.由于上述的特殊

工艺性质,使塔帕纹样具备了粗犷,古拙的特征.

    塔帕主要用作衣料,室内功能性用料,面具,地席,装饰壁挂和遮蔽用品,甚至用于祭品和赠物.现只有巴布

亚新几内亚,斐济,汤加,萨摩亚及瓦努瓦等岛屿还依旧保留着这种原始的制作工艺,不过,为了适应发展及提高

生产效率,除了保持传统性的部分,其生产工艺也有改进之处.斐济较多地运用网印工艺生产塔帕布,图案以植物

于几何题材相结合.而萨摩亚和汤加均采用凸版印制工艺,图案是以植物为主导,穿插自然景物,海洋生物等题材

地纹样.

    塔帕纹样多成型于几何形式地区划排列,锐角,顿觉结构,方形,圆形,直线等结构贯穿主体,并加以演化,组合.

    塔帕纹样用色直接，常选用纯度较高的色彩，提高了图案的鲜艳度，但调整色以黑色居多,以弥补色彩关系的不稳定性。

七、夏威夷纹样(Hawaii Design)

    故名思义，夏威夷(Hawaii)纹样源于美国的夏威夷群岛，其土著民族是波利尼西亚人。但自19世纪中叶

以来，人口结构发生很大变化，来自太平洋区域的众多移民人口及其后裔已远远建过土著民族。首府火奴鲁鲁

(檀香山)等地近百家印染、服装企业生产的富有浓郁地方特色的印染衣料以及由此生产的艳丽服饰行销世界各

地，其中，夏威夷服饰图案的风格化起到决定性作用。

    由于特殊的地理环境，当地所盛产的热带植物、人的生活方式等，均给夏威夷纹样的题材范围提供了必要

的先决条件。因此，纹样多以木桂属的扶桑花作为主导图案，另有龟背叶、羊齿草等植物,热带风光、生活景

物、海洋生物等题材作为附属图案。再者，时常在图案中穿插波利尼西亚词语及英文诃语每文字图案.

    夏威夷纹样通常为大型图案的组织结构，主导花卉约在18—30cm之间，采用网印工艺生产, 其表观方式

既有多套色，也有少套色或单色的方式处理，甚至金粉印饰.

    配有夏威夷纹样的衣料除了适用于男式夏装之外，还用于裙子等服饰.

八、 友禅纹样(Yuzen Pattern)

    和服，有着与众不同的服饰概念，也是地域文化特定形式的概现：和服的风格集中体现在独特的款式和面

料之中，在日本,凡是运用各种印染、绘制工艺生产的适宜于制作和服的图案纹样衣料均称为“友祥绸”，友

祥纹样则是图案方式的具体体现.

    提及友祥纹样,必须涉及到“友祥染”。友禅染始日本江户时代中期元禄年问(1688-1705年)是一位扇面

画师宫崎友禅法师所创,并因此得名.友禅染包含着广泛地内容.但从产地,原料,用途,流通渠道,绘制技法,工

艺流程和意匠设计等方面就课分为六十多种,诸如洮友禅,手描友禅,本友禅、蜡染友掸、印染友禅、彩金友

禅、京友禅、加贺友禅等等.

    大多数友禅纹样都是以复合的形式出现的，其表现方式又是多样的，印染、手描、刺绣、扎染 蜡染揩金

等手段相结台。在选题范围上，植物图案与几何图案同时出现在同—图案之中. 由于中国传统图案的深刻影

响，中式的唐草纹、八仙纹、雷纹等也融人到友禅纹祥之中.

    友禅纹样的题材极为丰富，松鹤、扇面、樱花；龟甲、红叶、清海波、竹叶、秋菊，还有牡丹、兰草,梅花等选材.

    扇纹采用两把或数把组合成以扇面为主题或作图案穿插的形式，并与植物纹样、器物纹样甚至几何纹样共融.

    水纹亦称清海波，日本人认为水能净身除灾，并有“浸水的初一”的传统习俗。婚俗、祭神等有水神的习

俗流传甚广；从而形成日本人意识中的特殊的信仰作用。因此，水与友禅纹样有密切关系,也是友禅纹样重要

的组成部分.

    樱花，乃日本的国花,被视为幸福美好的象征，也是日本人的性格与国民性的代词。平山郁夫曾言“比起

荣耀,灿烂,日本人喜爱寂静,无常地东西,樱花一开即谢,但日本人却极喜爱,奉为“国花”樱花或许是日本人

美学观的象征物,它具有瞬间的美,软弱的美,淡泊的美”由此可见,在和服图案中樱花题材的不可替代性.

友禅纹样用色极为广泛,并时常以多套色的形式出现.

九、 波斯纹样(Persian   Pattern)

    几个世纪以来,西方国家广泛使用的“波斯”(Persian)名称，指位于西南亚的伊朗王国。由于古希腊人

和其它西方民族把”波斯”用于指整个伊朗高原,此名称便广泛使用.伊朗人一直称呼他们的国家为伊朗---亚

利安人之乡.1935年,伊朗政府要求人们使用“伊朗”来代替“波斯”的称谓.

    古代和中世纪,波斯帝国地处欧亚大陆的要冲和经济文化交流的中间地带.波斯帝国疆域最大的时代约为公

元前500年大流土执政时期,包括东至印度河,北达威海,里海和黑海,西至地中海,穿过小亚细亚到爱琴海,在非

洲包括埃及,利比亚与埃塞俄比亚的部分地区,欧洲包括色拉基,地跨欧亚非三洲.越在公元前170年,波斯脱离

希腊的统治而独立,公元前250-226年称帕西亚王国,公元226-642年萨珊王朝时期复名波斯帝国

    萨珊王朝,在阿尔达希尔一世(224-241在位)领导下,萨珊人推翻安息王朝,创立了一个帝国.在沙普尔一世

(241—272在位)时期，帝国领土大为扩张，北起粟特和伊比利亚(格鲁吉亚),南至阿拉比亚的马宗地区，东达

印度河，西迄底格里斯河、幼发拉底河的两河流域。伊斯兰文化的融人使世界变得丰富多彩。“伊斯兰教融汇

了曾经存在于罗马帝国东部边境两边的文化：一方面是萨珊王朝的波斯文化；另一方面是罗马近来的文化”

    埃及宗教、文化也制约着伊斯兰文明的发展，甚至变化。在阿拉伯半岛崛起的伊斯兰文化，从西欧横跨北

非，再经中亚，一直传播到印度和中目。伊斯兰文明与本地域的文化相互交融. 因而，在复杂的大前提下，便

产生了服饰图案风格中诗一样的表现，举世闻名的波斯纹样。“早期的伊斯兰丝绸，尤其是那些带有对称排列

在联珠形圈饰上的鬼怪或鸟类等动物纹样的丝绸,显然也是那些原先在萨珊帝国和东罗马帝国作坊里生产的丝

绸的延续”

    波斯纹样有别于其它纹样的最显著特征,是在排列结构式上的特殊性:其一是波形连缀结构式,其二是连圆

结构式,其三是区域性质的对称结构式.

    波形连缀结构式体现出波斯纹样的第一特征，纹样以波形曲线分切图案，呈交错排列状，并且在曲线所分

划的各自区域之中植入蔷薇、玫瑰、百合等植物图案。时至今日，这种特征也是波斯纹样典型的特征。   

    有很多资料表明，大多数波斯纹样源于美索不达米亚，后相继传入埃及、叙利亚和东方，使得原始形式的

波斯纹样经历了重复、变异、延伸的发展过程。拜占庭的服饰图案便带有萨珊王朝波斯风格的浓重意味。公元

14世纪出现的拜占庭衣料，其图案的外轮廓即是圆环状边饰形式的联珠纹.而波斯纹袢的连圆特征则被称作联

珠纹、球路纹或二连壁纹。圆形球状象征着太阳与世界.内置的纹样题材相当丰富,诸如狮子,鹰,象,犬,各类花

鸟纹样以及带有情节性的猎犬骑士,执鞭牵驼等题材均属描绘的范围.联珠纹形式独特,结构严谨,它对我国唐代

图案产生了极为深刻的影响.

    不可忽视的是,波斯纹样保持的第三种特征.在区域性的结构中,以生命树作为中枢来区划对称的左右,分

置的左右安排人物或动物等题材的纹样.而图案中出现的生命树几乎完全是垂直向上的,使人切身感受到生命的

价值和不可抗拒的张力.

    “波斯萨珊王朝的艺术沿着两条不同的线发展着：一条是倾向于写实的手法，另一条倾向于程式化的装饰

手法，后者中一直为后世所称道的波斯纹样就是当时最杰出的创造”事实上，这种艺术创造已毋须用地域来界

定，因为它已经是一个时代的象征。我们所要做的就是汲取与发扬.

十、 埃及纹样(Egyptian Pattern)

      典型的埃及纹样是以埃及古老的宗教艺术作为前提，其中，以绘画与雕塑艺术的影响最为深刻，也是图

案风格的主要依据。       

    作为服饰文化，任何流派都曾存在着即时性与多样性的流行。但风格化的流派，我们只应遵祟主流，推崇

影响力更为深远，生命力更为长久，更具代表性，更富有典型特征的内涵.那广，涉及到的埃及纹样便是如

比，我们永远无法回避在世界美术史中占有一席之地的埃及绘画与雕塑艺术是埃及图案的象征这一事实。虽然

埃及纹样不仅仅只限于此.

   “王国时代的古埃及人相信，国王是自古以来统治着这片土地的神祗的后裔。那时的政权具有宗教色彩，

为首的君王被奉若神明，因为他是全国最伟大的神的化身。他们把神祗拟拟为各种象征，造像建庙，加以供

奉”。由此而敞开了有关遗世的陵墓、神庙和享殿，以及其中保存着的王国时代历代王朝的艺术品世界。

    “宗教信仰对古埃及人的生活具有举足轻重的影响，其中最主要的一条，是埃及人相信‘死后复生”之

说，死亡：不是生命的终结，而是向永恒的、类似世俗生活的过渡之瞬间”。基于这种意志，我们还窥到了大

量有关世俗生活描绘的陵墓壁画与雕刻艺术。诸如狩猎、播种、建房、纺织、舞乐、祭神等场景表现。可以说

宗教主题与世俗生活的相互渗透，是古埃及艺术，也是埃及服饰图案的主要题材之一。我们通过服饰图案、纹

样相对特殊的体现作为媒体，来表现古老的埃及艺术的精髓，给传统的服饰图案艺术，添加丰厚的内涵.

十一、 印加纹样(Inca Design)

    印加帝国时期(公元1470—1532年)，幅员沿太平洋海岸及安弟斯高原自北而南延伸，约为今厄瓜多尔北

境至智利马乌莱河这片土地。秘鲁境内约为其核心区域。印加文化溶人了早期瓦里文化和蒂亚瓦纳科文化的成

分。1532年，西班牙的征服者使印加帝国变成附属于西班牙的殖民地。印加帝政时期，也是秘鲁文明最兴盛的

时期，同时，也是逐渐走向衰落的开始.

    在美洲图案艺术的发展过程中，最富魅力与特色的便是古秘鲁地区的印第安图案，其中，反映在纺织品及

服用织物的印加纹样，最显著的特征即是图案在内容或形式上的程式化.在形式上。印加纹样用直线或以直线

构成的三角形、菱形或多边形等几何结构来组合成内容上的动物,植物与人物图案.印加纹样几乎回避弧线,曲

线的转折.它所有的形态完全由直线组成,直线连接所形成的多元的角型来构成多种纹样,这种”直线语言”的

图案表达着与众不同的风格.

    安第斯地区是拉丁美洲文化的摇篮，其中发掘出最早的纺织品距今大约已有4500年的历史。印加纹样最

初表现在色织布与刺绣织品之中，由于复杂的社会、宗教等原因，印加人，即南美的印第安人崇圣太阳与月

亮，圣鸟与圣兽。圣鸟美洲鹰被印加人视为神鸟，因而，在印加纹样中,常常出现抽象的太阳纹样、神鸟纹

样。圣兽图案主要是美洲狮、虎等。除此之外，原始的工字纹、十宇纹、雷纹，回纹、卐字纹等也屡见不鲜.

印加纹样用色简化,多以纯度较高的原色来体现图案的色彩关系.

十二、 印度纹样(Indian Design)

    印度文明属世界最深厚和最古老的文化之列.公元前1500-1200年,雅利安人侵入,在恒河谷地建市.公元前

321年形成了第一个印度帝国,1526年建立莫卧儿帝国。

    很多历史学家认为印度是印染织物的发源地.公元前1400年在印度已盛产印染织物,并输入到中国.它经海

路,陆路向里海,地中海,埃及和北非,甚至希腊,罗马等地区广为传播.可以设想,印度的印染织物在印染工艺及

染色技术上已具备相当高的水平.在欧洲,13世纪至今可见的残存印染织物中,依然保留着印度,波斯印染及图案

的艺术风格.

    现在,我们把视野扩展到整个世界范围.从纺织原料使用的角度来看,古代世界可以划分为四个纺织文化

圈，其中旧大陆划为三个。

    东亚地区以中国的两河流域为代表．其中虽然也有使用葛、麻(大麻和苎麻)的情况，但其主要特点是使用

丝纤维.

    南亚地区以印度为代表，其特点是使用棉纤维包括草棉和木棉两大类：棉纤维的使用在古印度文化的重要

遗址摩亨朱达罗中有大量的发现；

    地中海地区包括欧洲、西亚和北非，这一地区以地中海为枢纽，自古就有发达的文化交流，因此在纺织文

化中也显示出同一性，主要的纺织纤维为亚麻和羊毛”。

通过上述划分可以说明，印度的印染织物主要是以棉印织物为基础.

    16世纪，英国商人惊奇地发现了色彩斑斓的印度萨拉萨棉印织物，被精彩的纹样、图案和精细的印制所吸

引，并由此先在英国，后在德国、法国展开商业贸易。17世纪，印度的萨拉萨织物便大量输入到欧洲，并形成

流行的趋势，因此而推动了欧洲印染技术的发展与革命.萨拉萨织物便是传统的印度印染织物的一个缩影.

    传统的印度纹样约有两个体系:其一为源于印度教的题材,纹样具有明显的轮廓和方向性.另有拱形的区

划结构的图案风格,其中置有织物图案和宗教意义上的人物以及动物图案.图案位置感,区域性强烈,均为垂直的

构成方式;其二为对植物的信仰,选用百合,蔷薇,风信子,玫瑰和菖蒲等植物,卷枝或折枝的技术形式使图案呈四

方或二方有序的连续和穿插.

    在印度的历史上,由于穆斯林和亚历山大的入侵,印度纹样受到波斯纹样及阿拉伯风格的浸染,至今的印度

纹样依然具有对称和交错排列的波斯纹样的艺术成分.反之,在欧洲早期出产的印染织物,已明显地带有印度及

波斯纹样风格的余韵.

十三、 朱伊纹样(Jouy Design)

    朱伊(Jouy)原为地名,法国巴黎西北部的小镇，因纺织印染技术的发展而闻名。

    1783年,苏格兰人托马斯·贝尔(Thomas．Beel)开发研制出“旋转式印染”的技术。直到1810年,随着印

染技术的提高，“旋转印染”即辊筒印染技术日趋成熟并投入规模化的生产：

    1780年，德国人奥伯肯伯特(Christof．P．Oberkampt 1738—1815年)在朱伊小城开设了一家印染厂,

他成功地运用了滚筒印染技术，使工艺水平大大提高，并带动织物纹样印染的精度、细度水平的提高。同时,

也拓宽了图案设计者的表现手段.

    朱伊纹样，涉足图案的写实化、情节化的领域，已不再受制于平面设计的概念,图案不仅具有层次感，还

首创了透视原理的空间性质在平面设计中的应用。

    朱伊纹样的题材分力两类：其一是以风景作为母题的人与自然的情节描绘；其二是以椭圆形、菱形、多

边形,圆形构成各自区域性的中心，然后在区划之内配置人物、动物、神话等古典主义风格具有浮雕效果感的

规则性散点排列形式的图案。前者随意穿插，依势而就，后者严谨凝重,排列有序。两者充分展示了印染技术

的革命给服饰图案设计带来的广阔前景.

十四、 莫里斯纹样(Morris Design)

    19世纪中叶，英国正值工业革命时期，工业设计的杰作“水晶宫”代表了技术化、机械化生产力高度发展

的必然走势。但相应所产生的副作用便是产品品格低下，价值溃贬o

    富有传奇经历的设计师威廉·莫里斯(William．Morris1834—1896年)，从事过建筑学、绘画学、设计

艺术学等多学科的艺术实践。强烈的进取和追求意识、旺盛的精力使其在以莫里斯、马歇尔，福克纳命名的公

司所从事的多项艺术设计中广为施展自身的才华，尤其是在棉印织物的图案设计以及挂毯设计、壁纸、刺绣等

平面设计领域，表现出独特的设计理念和思维.

    面对工业革命扑面而来的大趋势，莫里斯不无忧虑，在其《艺术和社会主义》中曾发出由衷的感叹：“机

械这种犹如神技的东西，如果它是具备条理及能深思熟虑，现在也许会很快解决一切厌烦和粗野的劳动,其结

果，也可能提高我国劳动群众的操作技能和提高精神创造力。人类的手艺，只有在人的灵魂导引下，人的手才

能创造出美和秩序，而现在的机械对我们并没有起到改造灵魂之作用”。他的执着和对美的哲学的独到见解，

使其在艺术实践中获得了巨大的成功。我们通过应用于印染织物的图案设计可以感受到莫里斯纹样的艺术质

量。

    莫里斯纹样可谓是自然与形式统一的典范。图案以装饰性的植物作为主题纹样的居多，茎藤、叶属的曲线

层次分解穿插，互借合理,排序紧密，具有强烈的装饰意味。城一夫评价莫里斯的作品：“虽然以自然植物为

题

材，但并不是单纯用19世纪自然主义手法将自然进行机械地拼凑，而是将自然界的植物具有的生命力和生长关

系充分地表现出来，将其构成美的画面…，莫里斯作品的风格主要在于表现植物自然的富于变化和生长的生

动”。

十五、 中国蓝印织物纹样

    众所周知，中国是丝织业的起源地。世界了解中国，首先是通过丝绸之路，丝绸之路把丝绸文化的魅力传

向西方。受其影响，中国的蓝印织物也是在丝绸技术的基础上孕育发展的。

    据史料记载,中国的蓝印织物始于宋朝嘉定县的安亭镇,其制作技术是一种用灰粉作防染济的防染印制方

式,最早称作“药斑布”<<嘉定县志>>记述该印染方式是“以灰药涂布染青,俟干试去,青白成文,有山水,楼

台,人物,花果,鸟兽诸象”.

    常见的蓝印织物多为棉织物,但也有麻织物的存在,元明时期在全国广为使用.

    由于植根于民间,中国的蓝印织物形成了固有的传统文化.蓝印织物纹样反映了中国传统的民间,民俗,宗

教文化的内涵.

其图案形式有如下类别

1.     九宫格及米字格图案

2.     结纹图案

3.     吉祥及寓意图案

4.     民间及民俗图案

5.     器物及其它图案

    通过上述风格化的主题,表现人物,动物,植物,器物,几何纹样等多种题材形式.如吉祥图案所体现的富贵

牡丹,松鹤延年,五谷丰登吉庆有余 龙凤呈祥等.寓意图案用石榴寓意多幅多子,喜鹊寓喜事登门,鲤鱼意有余

等.其中植物多选牡丹 松梅 天竹 百菊 石榴 芙蓉 海棠 锦葵山楂 桃花 水仙等,动物多为麒麟 喜鹊 孔雀

鹤 蝙蝠 龙凤 蝶等,几何图案诸如九宫格米字格 菱形纹等结构形式也广泛应用,民间传说的”八仙”以及手中

所执的扇子 玉板 葫芦 洞箫宝剑 渔鼓等器物图案也是传统的蓝印织物重要的组成部分.

    在印染方式上,蓝印植物纹样主要采用手工型纸印制,后形成一定规模的机械生产.以单套色的性质来决定

蓝色与白色的织物本色所形成的色相与明度上的反差.

在图案格律上,有如下方式的体现:

1.     四方连续的散点排列方式

2.     二方连续的排列方式

3.     四方连续的网格化排列方式

4.     适合图案的组织方式

5.     四方连续的穿结式排列方式

从某种意义上讲,中国传统的蓝印织物纹样形成了中国现代染织图案一定的理论与实践的基础.