（零）缘起

　　现代书法是现代艺术。因为它既发自于本文化的原创，又可以针对当今世界和社会的问题，现代书法可能是中国艺术现代化的一条道路。

　　1984年以来，作为现代艺术实验的组成部分，我参与了一些与书法有关的活动，早就应该在理论和实践上作出必要的交待，但是，现代书法作为现代艺术的一个方向，其独立性尚不足于立世。所以在师友学生的提醒下，一再静以待之、精勤尝试，看几度泼墨翻云。日前看到了《现代书法》杂志2000年第一期周俊杰的一篇文章中有一段话：

　　"（无锡80年代中期出过一批令人震惊的好作品。）有一点颇可惜：这些无锡朋友们并未有理论伴以实践，因而始终未能形成大的流派和'气候'。由此可见，尽管我们的书坛上有时出现某种佳作，但无理论予以定位、引导，无深厚的文化积淀作其内蕴，也只不过昙花一现，象流星一样很快消失了。"

　　作为当时负责无锡、苏州现代书法理论工作并加入创作实验的当事人，从1995年我归国以来，继续把当年的无锡开始的现代书法继续作为北京大学现代艺术学会的主要实验项目，我们一直在做三件事
　　1． 现代书法历史资料档案的收集与整理
　　2． 继续以现代艺术理论来研究和批判现代书法
　　3． 继续实验

　　有无锡时期的庄天明、宋安苏、常建平等，以及古干、王南溟、高译、杨应时、刘超、唐楷之、管郁达、柯乃柏和史耐德（Eckhard Schneider）与我合作，又有刘正成、邱振中、曾来德、王冬龄等支持和指导，看来，对我们用"无理论予以定位、引导，无深厚的文化积淀作其内蕴，也只不过昙花一现，象流星一样很快消失"未免论断稍早。我们与全国同志一道，在探索一个前所未有的领域，而且拟用《编年》的方式，尽可能周全地记录原始史料，有幸得到了老中青艺术家的支持。之所以未有成果公布，是因为遗漏太大，许多艺术家的材料未收到、收全，许多专家未请教到，许多情况未作科学调查，事情尚未成功。

　　目前，我想先全面地回顾自己参与和做过"现代书法试验"。我从来就不是"书法界"的成员，更不配称"现代书法家"。我天生喜欢现代艺术的实验和尝试，经常涉及书法资源，自认为自己做得并不完美。只是觉得任何人--即使不是书法界的人，如果已经实验过了，其他人就不必同水平重复再试，而是要在他的基础上向前发展,要做的比他更好。或走向极端，或开拓联系，或指向未来。每当我看到其他人在某一方面有成就，由衷地心仪赞叹；意识到其他人在某一方面有缺陷，如果是一起做的人，可以讨论，对于外人就只有期待其自我完善，或期待批评家的努力和见识；发现有人争名夺利而不惜设局陷害，深深感到忧虑。所以决定把自己与书法相关的见证和想法提供为资料，偏颇一些就在所难免，仅供专家批评、同行参考。

（一)少字书法

　　无锡的现代书法是由庄天明、常建平、秦建华、戴千弘等和苏州的于少平、宋安苏、吕美力、王绪斌等20多人共同创造的。其中庄天明、宋安苏与我是大学同班同学，于少平低一届，而其他各位基本是熟人。

　　庄天明从1980年就放弃了绘画，专门钻研书法，他说"只有书法才能成就天下第一"。我们七七级一个班上聚集了许多气质极强的人，在毕业告别会上公然相约"各造其极"。我当时误认为在艺术上有出息也不会大，所以取何者为极就与艺术无关。而取"书法"为极的庄天明每天伏地临帖、练字，用水在水泥地上写字。毕业后到无锡少年宫当书法专任教师，是不是常带着一帮孩子伏地练字无考。但是他的用功极勤，对传统的体悟之深已相当超绝。听说林散之、沙孟海二位大师，不同时、地得观其字，脱口称赞竟是一辞："功力非凡，人才难得"。

　　庄天明写的最好的字喜欢送与知交，所以我得到他的二幅精品，一幅是意临《爨宝子》，一幅是用脚写的条幅。1984年后，我在北京大搞现代艺术运动，回江苏，必会老同学，他就与我谈现代书法。知道他的试验是用书法与现代主义大师一一对应，比如与塞尚、马蒂斯、毕加索。塞尚强调结构，画面背景形象可以挤到画前，造成紧张的视觉冲突，好象画都不平稳，有东西要从画面上涨裂开来，他就用书法追这种感觉。马蒂斯长于色彩的强烈对比，庄天明用色彩写字。毕加索将造型因素、块面单独使用以组建画幅，而破坏可辩认形象，庄天明就拆字笔画重组字。后来他与一些同仁各人根据自己的个性进行书法试验，我认为他们这个群体不局限于追随西方现代艺术，与我希望相合，交往就密切起来。因为常去看，常通信，常得到照片，我对无锡苏州的作品很熟悉。在此期间，我做了二篇理论文章：

　　1.《书法艺苑新英华》，是评论分析，署名"叙畋"。

图１

　　2.《中国现代艺术的第四层次》，署名"生言"。讲的是无锡现象比当时已受关注的谷文达探索已超过一个层次。"从艺术的本性出发，(体验的而不是解释的)自律地发展，自然地融会时代和环境的存在，自由地吸取古今中外的一切可用的东西，自在地扬弃一切既成的审美标准。"（我最近检查当年手稿，稿上有庄天明和我讨论的装裱时的示意图，就是桂林评委后来看到的"独特的装裱方法。"）（图1，草稿上的示意图）
　　文章交给了庄天明。

　　他们1986年以后，积极地组织参加了各种活动，包括参加了桂林展览并在无锡、扬州和南京独立办展。1998年史耐德主持中国当代艺术展，"现代书法部分"首先用了无锡旧作(1985)，就是因为从我这里获得了这些原始资料。目前北大方面正重新调查研究无锡现象。（无锡时期的档案调查由彭俊军和施杰先后进行，将陆续公布。）

　　因为庄天明说："一个人只要感觉好，把自己的个人经验全用进去，就可以作好的书法。"这与我当时（1986年）已在计划的犯人水墨画实验一致。(见《美术文献16o 边缘水墨》关于此事的报道。)也被他们邀请，试验的现代书法。只是我在北京，与无锡的一帮人交流并不多，只是庄天明到中央美院来，与我同住、同实验，并共商理论问题。所以我也做了一点创作。

　　总之，我是在无锡、苏州友人的现代书法实验中被动参与。由于当时的身份是评论工作者，所以理论多于实践。

图２

图３

　　对我来说，这个实验的意义，主要是在一二个字里尽可能直接表现可以直接看到的形相（幅面的整体形象和造型运动轨迹--线条的某种特别的使用方法），它与字义一致，突破传统书法笔意。传统笔意必以一种线条通用于一个文本（不同意义的许多词）。如果根据各个字义直接表示为形象，写一句话就会显得乱七八糟，名词可以象形，动词可以强调运动感，抽象名词可以进行奇特的图画化解释，形容词可以表达单一而激烈的感情宣泄，（图2，（名词）《梦》）而古典的意象"残月""长风"则可诉诸传统图象。少字书法提供了反传统的新领域。

　　但是，我们很清楚，这个领域是日本艺术家首先开拓的。他们得益于与茶道相关的一种书法样式：一二个汉字狂草，挂在茶道专用的茶室迎面，可以不遵守草书规范，取其突破凡俗的禅义。而战后日本现代艺术家反用这种风格，直接写现实内容。日本人为什么没有把词性分列，各个推至极端呢？这就给中国少字书法留下了创作余地！（图3，（动词）《进》）

　　日本少字数书法最早进入中国并非通过日本人，而是通过一个法国人，名叫柯乃柏（André Kneib），他当时随南大丁灏先生学习书法，同时在南京师大随尉天池老师进学。1979年他写出一个或几个字来表达他的奇妙感觉，并在进修结业时在南京鼓楼公园举行师生联展。柯乃柏的少字数书法可能吸收了日本的经验，因为当时日本的少字数书法在巴黎能够看得到，而在大陆看不到。他以一个法国人特有的灵感和柔美的情绪在运用墨色的效果上把书法变得十分滋润、充满墨趣。他得这次展览给我（我相信，也给其他的同辈人）留下了一个印象，印象虽然不能算深刻，但毕竟打破了我们对于书法传统的规范性和性质的认定。柯乃柏后来回法国去了，现任巴黎东方学院教授。他已经成为西方研究书法最典型的一个代表人物。1999年到2000年，他突然产生了一个巨大的飞跃，用色彩在深蓝色的高丽纸上写下了一个"夕"字，这种美妙的感觉和蓝本身的微妙的变化达到了一个高妙的境界，使人感觉到书法的优美程度竟然能达到这样的地步，这可能只有法国人才能办得到。

　　一个字，一个词成为书法的表现对象，很自然地成为许多人喜爱的艺术方法。而书法本是中国国艺，钢笔输入之前，只要是知识分子，不可能不会书法，优劣不等而已。到了毛笔在日常知识传达交流中被逐渐弃置之后，反而使书法作为一门艺术受到了自觉的承当。如果一个人要学书法，当书法家，才会操此小毫管，否则一辈子是不必碰毛笔的。所以后来就有了"书法界"。

图４

　　少字书法一风行，书法界的内部大乱，因为最有书法修养和传统功力的人可以趁兴为之；一个喜爱书法，基本上没有功力、修养的人也可以大搞特搞。（图4，（形容词）《惊奇》）因为字少，则可以用瞬间的人为宣泄的深度和力度，想象力，甚至生命力的发挥程度来区分高下，一下子打乱了书法的传统评价的规矩，人格和天才突然变成书法的首要要素，突显于修养与功力之上；对现代时代的感受和理解的直接书写又比抄抄古文古诗的小文人情怀更为真实和生动。所以在书法中浸淫良久的书法界中人，从感情上不喜欢"少字书法"制造的"混乱局面"，从内心里却又知道这是一件大快活事，因为，几乎每个书家都有尝试少字书法的经验，甚至有人做得极为出色。哪个人不是生活在现代？哪个人没有内心的高尚向往和烦恼冲动？借一、二字一写（泻）之，就不小心滑入"现代书法"的范畴。我就曾经设计过，是否这种"现代书法"可以充当美育（艺术教育）中类似钢琴的作用，在大学里广泛开展（见拙作《普通大学美术教育的结构与方法》，载《美术》杂志1988年第十二期）。

　　北大现代艺术学会收集现代书法史料时，发现动辄有几万人在写少字书法，如果人们不以精英的倨傲看世界，艺术与人的关系不正在少字书法中展示了一种新生？

（二）非字书法

　　看到少字书法成为公共游艺，我又在试验"非字书法"。

　　首先是出于读怀素《自叙贴》的经验。少年时代我曾随常州周子青先生学书，他藏有一幅郑板桥录《怀素自叙》，每个字有15公分见方，挂起来满满一墙，一老一小坐对巨幅，老师说，板桥字是不值得学的，是要看他的气息。也许郑燮本人意识到自己虽居狂怪，但不免有造作习气，所以特借怀素"狂来轻世界"自在以开拓心胸。后来看到怀素的原帖精印品，由于少年经历，读起来初不以为费力，但是读着就感到字不对，一查，有几个字至今释读不出，郑解只是一种主动误取。顿时不想再读字，但看气息。于是，觉悟到书法不必是汉字。

　　其次，1984年在中央美院翻检过期杂志，看到白谦慎介绍他在北大做的一个实验，用墨在纸板上写了几个非汉字，结论道，只要按照书法的规则（指点划和间架）写，不是字也是书法。

图５

图６

图７

　　所谓"非字"，它的产生有两种原因：第一种是生造，就是按照古代造字法的原理自创，例如"右文说"，既是一种解释的方法，又是一种造字的思路。（图5，非字）第二种就是乱写，只要根据自己的感觉书写而不凑成句子、篇章，就有可能出现错字和非汉字。当时，在全国有许多人不约而同地探索非汉字的作品，据我所知，就有庄天明所作的非汉字的图章，他还通过王公懿送给谷文达看过。在这个时期前后，谷文达也做着一些非汉字的探索，还有吴山专、倪再峰等舟山的小组也在做这样的探索，当时有人发表了，有人没有发表，但是却形成了一种共同的意向，或许也可称为一种"时代精神"（即黑格尔所说的Zeitgeist）。这类作品我当时在美院611的斗室中挂得满屋子都是，庄天明、孔长安都觉得有意思，劝我作些发表，但直到今天才算是第一次发表。（图6、图7，草书，非字书法）

　　我作了非字书法之后，感觉到这里有一个意义的荒谬，因为这时发生了三件事使我受到触动。第一件事是我在1987年调入北京大学任教，并开始研习古文字，经常碰到不可识的字，特别是在甲骨文中。甲骨文现在释读出来的只是很小的一部分，释读的方法，传统思路是通过文字已经成熟后的状况来反推甲骨文。而在我看来，甲骨文还夹杂着一些过渡性的文字，也就是说，甲骨文中的有些字还不是成熟的文字，它是根据记录的需要，随机地记录某一个种类的对象的名称，它不一定有固定的读音，也不一定有固定的写法，而是根据类似于"右文说"的造字法所做的造字。它是一种"先文字"，所以其中的很多字，不仅现在是"非文字"，当时也不一定普遍认识，有可能是出于必要的祭祀或占卜活动的需要，才被临时造出来，就像我按"右文说"生造非字那样（这种猜测还没有完全展开研究）。而且，即使到了后代，民间大量出现的俗体字、不规范字（比如《集韵》所收的很多字），也是如法炮制出来的。可见，我们所说的"造字"在历史上早就出现过，现在重复它，意义不大。第二件事是我当时刚开始使用计算机，计算机输入的一个现象是只要按错空格键，就会出现乱码。有一种乱码就是一大堆符号，这些符号有的是构成汉字的偏旁部首，有的是构成外文的字母，它们拼凑在一起就形成了很多奇怪的"字"。所以我觉得在计算机时代出现一堆乱码是易如反掌的事，既然如此，再写"非汉字"就没有什么意义了。第三，汉字毕竟是一个民族或文化圈（东亚文化圈）的特殊记录符号，在今后的人类历史上，它可以和人类的其他各种语言通假。对于一个不认识、不使用这个文字系统的民族来说，正确的写法和"非汉字"的写法都是一样的，全无意义。也就是说，作为一种艺术，非字没有国际性，说明没有创新意义上的造型意义。

　　但是，当时徐冰也住在中央美院的六楼上，他在1988年--也就是在我废除作"非汉字"书法的一年以后开始作非汉字（或者说是错字）的"天书"。徐冰父母家在北大，常参加北大的艺术活动。他的父亲徐华民先生是北大书家，参加了白谦慎发表"非字"那次展览，徐冰大概知道白谦慎的实验。徐冰把作品刻印出来以后参加的第一次展览，是在温普林主持的"大地震--长城行为艺术"展上。那次展览我也应邀参加，作了一个名叫"21世纪的艺术--对尚未存在的艺术的批评"的行为艺术的活动。徐冰和我被温普林请入同一辆汽车载向慕田峪长城。路上徐冰把他的创举告诉了我，并征求我的批评，我立即把我上述的三个否定向他言明。我直言不讳地告诉他："错字"在艺术上基本没有价值。

　　后来徐冰的艺术因为机遇性地符合了80年代末中国艺术界反感于模仿西方的趋向，同时也符合了西方艺术界想要找到一个"中国造"的趋向，因此徐冰一下子被抬举为中国现代艺术的代表人物。至今我仍然认为徐冰不过是作了一个"非字"书法完美作品，而且这还不是他首创的。他所谓的"不可读的文本"是1914年以来的"达达"（Dada）经常使用的方法，如巴扎的碎纸片的诗。在观念上没有什么新意。他的成就在于他非常诚实地劳动，非常精细地制造视觉效果的方法，把这件事做的很到位。马钦忠一直强调徐冰的这一方面，说得恰倒好处。到目前为止，我虽还不认为徐冰有什么艺术观念上的成就，但马钦忠所说的徐冰的独到之处却是我的榜样。

　　果不其然，90年代中期，徐冰在他发表于《美术研究》的一篇文章中说：现代艺术已经过时了，艺术就是要靠技艺。这篇文章立即受到曾经以"技艺"名满中国的陈丹青的严厉批驳。从徐冰的这次表白中可以看出，徐冰对现代艺术没有什么深刻的认识，他是一个非常杰出的操作者，而在他周围的一些热情的、有着自我理想的评论家们把一个本不应当成为中国现代艺术代表的人物抬到了一个至上的地位。反过来说，在今天看来这件事也有其必然性，如果我们把徐冰的作品当作现代书法来看，那么他当时的活动确实既生发于中国的传统文化，又触及到现代精神。现在看来，中国的确有过一个"非字书法"的高潮，而"非字书法"不过是现代书法的一个发展阶段而已。

（三）外文书法

图８

图９

图10

　　在作非字书法的时候，很自然的一个问题是：能否用外国字来写书法？这就引发了外文书法的实验，由庄天明和我一同进行。当时我的一个学生叫Martina Koppel（她后来嫁给了杨杰昌，曾以一篇关于中国当代美术的论文获得博士学位，成为一位颇有影响的学者），她当时作为一个母语是德文（对我们来说是外文）的书写者而作为我们实验的参与者。首先，找出英文和德文的字（现在我只保留了当时的照片--写的一个Wasser（水））（图8，wasser）然后三个人一起写。

　　我当时进一步感觉到"Calligraphy（书法）"这个翻译是错误的，Calligraphy在西文中的意思是"美术字"，而在中国?quot;美术字"和"书法"毫不相干。虽然在古代，比如《华山碑》或者《天发神谶碑》也不能不算做是当时的美术字，但是毕竟书法的传统与美术字早已分离。我在上大学时学习美术字，那是用一把三角尺打出仿宋体、黑体，留出布白，用鸭嘴笔划边线，用衣文笔填满笔画。我对这样的美术字实在不大用心。有一次，我上课略微迟了一点，在进教室时看到我的美术字正被老师挂在黑板上严厉批评。老师说："朱青生刚进大学时是美术字写得最好的！"因为初进校时，举行过一次作品展，同时还有一个设计比赛，每人做一个广告（包含美术字）。在45位同班同学中选出2个最好的作品，作为正式的海报贴出去；我是当时被选中的两人之一。可是，老师万万没有料到我现在竟然败落到这个地步！在老师大为光火的时候，我突然出现在教室的门口，面面相觑，顿时显得十分尴尬。但我的确不喜欢自己做Calligraphy，即西方人所说的"书法"，比如阿拉伯人的书法，比如德文的花体，比如中世纪手抄本《圣经》的首字母的装饰，都是这种"书法"（Calligraphy）。

　　西方的书写艺术上虽然从未发生过中国书法意义的这种表达方式，但是，这并不代表他们不能具备这样的表达方式。Martina、庄天明和我正是在这个方向上作了尝试。很多年以后，我还继续用这个方式作书法，并在全世界作展览。比如在Balmoral展览上，我用B、A、L、M、O、R、L等八个字母作了一个系列作品。（图9，10，11，外文字母）

图11

　　去年有一次刘超在北大做讲座，放了几张外文书法的作品，一个书画社的学生愤然说道："这太可笑了！"为什么用外文作书法就会令人笑起来呢？

（四）人体书法 　　到了欧洲以后，我遇到的一个大的惊讶是：非东亚文化圈的人对书法基本看不懂；甚至有些专门研究中国书法的专家，他们借助书法现象而对历史、社会问题的剖析极为精到，但是一旦面对一张书法作品，则他们的判断非常不同于我们（只能这么说）。比如说，凡是开张有力、笔法迅猛的就是好作品，凡是结体匀称、章法优美的作品也是好作品，但是作品中的苍茫之气、浑厚之感，甚至在貌似稚拙的笔法之中蕴藏的无穷的韵味基本上不被看重。真正大师的杰作，如徐渭晚年的作品、杨凝式的作品，却被当成不会写书法的人的信笔涂鸦。正如贡布里希所说的，西方人学书法，要"学一百年"，而目前还没有一个学书法的欧洲人活到一百岁，所以他们暂时学不会，于是我本来再也不准备和他们讨论什么中国书法。 　　但是，Müller先生说："不懂书法，但是我们懂艺术。"他是我的画廊老板，他对现代书法做过一件奇怪的贡献，为日本的井上有一的书法在欧洲打开了天下。他的画廊座落在法兰克福现代艺术博物馆的的正对面，画廊洁白的展厅中一把小几，供一个粗瓷茶碗，一面高墙只挂一幅水墨书法作品，在现代建筑的内部，以东亚的作品营造了极高雅的境界，看得人心为之舒宁、为之震颤。因为他与Schoneberg先生一起在博物馆、博览会、画廊同时介绍，井上有一的声望和画价超过同辈书家不知多少。我想，井上有一如果没有在欧洲的巨大成功，本国是否会这么重视他呢？在80年代国内翻译出版的《日本现代书法》中就没有收录井上有一的作品。 图12 　　我是很敬佩有一的，每次去画廊都要在他的作品前留连一会儿。但是不仅我的老板像保护有一的作品一样关怀我的作品，而欧洲书法研究第一权威雷德侯（Ledderose）教授竟公开宣称我的作品比有一的好。因为雷德侯教授是我的导师，所以我了解他绝不会像中国人一样当面恭维人，因为他的性格和地位使他说话不可戏言，我那些方面做的不好他也会公开地说。其实他依照的标准正是Müller所说的"艺术标准"。 （图12，与井上有一同在一个画廊展出的作品） 　　井上有一是个赤诚笃信的书家，镇日心摩手追古意禅境，其笔画之中，深沉悲凉。我是不肯固定于一规的实验者，作品怎么可能与有一大师并列于厅堂，或被权威称评过之呢？这就是书法的另一奥秘所在：直追人本性。我的现代艺术实验从不摩古意、求禅境，画中所有，就是当下所有，所以不追求此生此时以外的文化和境界，不到历史上去找生活。当下的我相对有一是浮浅的，但却比有一惟此。（请参看拙著《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》关于惟此的思辨）显示在作品中就是一个现代的人、现实的人和现在的人。有一今生要做古人，其高超境界只有具备对他所追求的古意有经验的人才能体会。而越出文化圈，"惟此"则是人生的真谛。我认为自己的艺术尚大有可进之地，而教授的评价未必没有道理。 图13 　　但是，随着世界文化的发展，越来越多的西方人依稀地感觉到书法中孕育着无穷的奥秘，正如我们所认识的，书法有可能是从今以后现代艺术发展的一条道路。我们心里这么计划，又遇到异文化圈接受障碍的问题，那么如何诉诸行动呢？只能够从做一些比喻性的演示开始把书法的最低级的状态--比如线条的价值--展现给异文化的人，作为普通西方人学书法的入门的台阶。1991年，我在海德堡的曼希柯夫画廊第一次做"人体书法"的解释。我先用传统的书法写了两首古诗，一首是李煜的词，用细细的笔法，软软的淡墨，多有点滴，以增加如泣如诉的表面气氛。原诗先被译成德语，发到每个观众手里。为了加强诗意的效果，排除在翻译过程中诗意的损失，我特别选用了歌剧《茶花女》中女主人公临终时的那一段作为音乐背景；接着又用粗壮、猛烈的笔触写刘邦的《大风歌》，同时用最大的音量放瓦格纳的《女武神的飞翔》。（图13）虽然不懂文字，但观众因为这强烈的对比和气氛而对书法略有感觉。我就开始进一步的说明：理解书法最大的障碍就是把它误认为是非写汉字不可，其实书法的真正价值不在于一个字是什么，而在于字怎么写。不在于字形怎么漂亮，不是平面设计和文字美化( calligraphy )，而是书写中包含的意义，诗意和音乐就是较为明显的可以包含的意义。 图14 图15 图16 　　正因为有以前的非字书法和外文书法的实践作为经验，我接下去做的一件大大出人意料的事就是人体书法。我同样用写李煜词和《大风歌》的手法来"书写"人体。西方人一看到人体，马上就有兴奋和信服的感觉："书法不一定写汉字，也可以写人体"。我就利用他们对人体的认同，用不同的笔法写出同一个人体。尤其是希腊式的Torso 和Tholos，指希腊的大理石质的雕刻，由于时代久远和雨蚀风吹，色彩褪尽而躯体变成残缺。雕刻在转动观看时，更突显其边线会发生的奇妙的变化，有一次我借助立梯从一座希腊雕像的顶部俯瞰，发现其边线的变化依然，确是所有其他物体所不具备的，甚至在真正的人体上也不具备，从而获得了奇妙的启示。书法多像飞花、像枯藤、像行云、像流水，像高山坠石，但是惟独不怎么像人，借助人体符号代替文字符号，虽然是出于对西方人的解说的需要，但是我自己从中受到了三种收获。第一种是彻底摆脱了一些习惯因素，而来吸收另一些因素，使书法不再是"汉字书写的方法"，实验了现代书法常常追求的内在体验--书法是一种精神的线形呈现。第二，写同一姿势的人体符号用多种笔法，而且每种均彼此不同，人体书法与水墨人体之所以不同，其区别在于水墨人体是用两条以上的线条（和墨色）来塑造人体，或者人体变形（这是素描传统，罗丹和毕加索也是用两条以上的线条才能塑造人体）（图14，人体素描），而人体书法是借助人体为符号，实验一根单独的线的独立意味，同时实验由书法启发的用笔、墨与纸的关系在脱离汉字后还能有多大的发展余地。所以我常用同一个人体的形体符号，同时以50种不同的笔墨书写。（图15，人体书法，1991年）（在《现代书法》杂志刊登的15幅是为我的学生涂骏说明人体书法而做的演示。）这就给线条的探索提出了复杂的要求。线条突然摆脱了汉字以及传统书法的规范，一下子变成极其纯粹的实验对象。我作人体书法常常是一气呵成，过后也不知自己为何会画成这个样子。为了保持它的"书法感"，我有意识地保留败笔留下来地痕迹，不是为了人体，而是为了进行一种实验。（图16-a,b,c,d ，人体败笔书法）第三，虽然在历史上书法家们说文字可以千变万化，但一个字的变化毕竟受到字形结构的局限。王羲之的《兰亭序》也不过多写了几个"之"字，但用到一个人体形态上，每一根线条必须充分地体现人体的结构，又要注重从起笔到收笔的完整的写意的过程。这是一种十分激动人心的考验。 　　人体书法还须涉及到两个人--钱绍武和朱新建。钱绍武老师的雕塑对人体已有精到处理，尤其是他的25厘米长的小型女人体，可以在指掌之间一气呵成。这本来就和书法创造过程因素暗合：即让泥质因人体而自由如意地变形。不脱离人体造型，却将意气在一件作品中得到完美的体现，绝不拘泥于细节的雕饰。在这方面钱绍武老师已略具趣味，但并未加以特别的发挥。而发挥到极致的是德国的雕塑家兰布鲁克，他原来也是做希腊古典规范人体，1910年突然变法，欧美艺术史家评价他"以拉长的肢体表达内在的情绪"（Sazmann）。经过对其原作，特别是泥稿的全部考察，我发现了他在1912年的一个女人体（藏Mannheim市立美术馆）压缩了头与肩的关系，根本不"拉长"。实际上兰布鲁克就是运用类似书法的方法（或可称之为"书法性"）即把人对本性中对当下的理解，在制作要素上直接表达。在书法中是"用笔"，在雕塑中则是"塑造；虽然"用笔"和"塑造"分别造成了文字和人体，但重点不在于此。钱老师和兰布鲁克的创作使我加深了对希腊雕塑--尤其对从古风到古典那一段过渡时期作品的认识，也加深了对希腊雕塑与罗马雕塑之间重大区别的认识。 　　可是钱老师又是一位书法家，而且作人体书法。他的人体书法注重人的结构，特别是髋骨和锁骨连线之间角度的转折和体积。那么线条和书法怎么结合在一起呢？1996年4月的一天，在怀柔的山中，山林雕塑公园开幕盛会后刚送走了400多位宾客。钱老师和我两人坐在溪边，溪细而石白，倚坐一身可搭两岸，伴着清风流水，直接讨论起书法和人体的关系。我冒昧地向钱老师谏言，希望他把书法、人体和雕塑合而为一。我觉得这几件事在钱老师身上成为多种才能的发射，互相之间事事相隔；白云、山中，为什么不能把它们合起来呢？钱老师却说，有机会我可以到他画室里去画人体；人体名家吴长江教授也向我发出如是邀请。于是我真的准备再找时间与同仁好好探讨一下人体和书法之间的关系。 　　朱新建是1985年到北京发展的，他当时所画的小脚女人《金瓶梅》插图虽得有名，却是美名与恶名同在。他最得意的是叶浅予骂他的作品是"封建糟粕"，他把这句话印在自己展览的请柬上，于是谁显得"封建"就说不清了。画的是糟粕，但是画糟粕的人不见得也是糟粕。他借助这样一种题材，恰恰是要解脱当时一种流行，即虚假的"伟大的心灵"和"崇高的情怀"。因为"伟大的心灵"和"崇高的情怀"中有可能隐藏着虚伪和假道德。果然，他的先见之明在1989年的现代艺术展上暴露无遗，许多崇尚冷峻、崇高的艺术家一夜之间成为最精于调侃、善于算计的投机分子。而朱新建却以其特有的诚实暴露了自己的欲念和人性的弱点，呈现着人类反省的勇气。 　　我曾把他的作品给很多非中国文化的人看，他们都认为画得不好，因为没有结构，也没有西方所谓的解剖造型。他们并不知道这是人体"书法"，而是用人体作品的要求来评价的。但是朱新建做人体书法的时候，常常是一做一整夜，黎明的时候请我一同欣赏。我们完全用体验的方式来细细品味线条中的意味和画幅的整体感，也就是书法中最宝贵的人的本性的自然、完整的流露。整个一幅画，四面的边框，加上里面的几根线条，加上一些水墨的浓淡徐疾，如此而已，却包含着无限的心思。凡是我看到略有隔阂的作品，我就立即指出，他也会心一笑。凡是我觉得有问题的地方，常是他画到没有完全把握的细节的地方。在他精妙的感觉中，一瞬间的不能把握就会造成整个气息的破坏、意趣的大大降低。因此他经常把大量的画当即撕毁，只保留几张得意之作，代表他的最高水平。一次他送了一张给当时最受人推崇的名家周思聪，周思聪看了以后不说话，跑到里房间找镜框，嘴里喃喃地说："要把它挂起来，要把它挂起来。"周思聪心里竟也是同样敏感，这种感觉超过个人的趣味，（周思聪因为画《人民的总理》而美名远扬，）法中之人一眼就看出了高低。那些佩服周思聪的人是否也知道这件事呢？ 　　有一位匿名为"黑白"的先生，为了维护现代书法界山头的纯洁性，说我根本就不是搞"现代书法"的，而是搞观念艺术的。为了维护现代书法的纯洁性，说人体书法破坏了现代书法的"健康发展"。这使我突然想起1986年去拜访梁漱溟先生，他听说人民美术出版社要给他出一本书法专集，大怒。记得当时梁漱溟先生扫了我一眼，嘴一抿，说："他们说我是书法家，是对我的侮辱！"梁老先生透悟人心与人生，未免话说得大。而我认为没有人是书法家，也没有人不是书法家；我也不认为人体书法一定要申请加入书法，邱振中就当面向我说："你那个人体书法大概不应称作书法。"我说："也是，也是。"我只希望现代书法具有更大的精神自由，允许在陈规之外试一试。