我所经历的现代书法试验---行为书法---牌匾书法（概念书法）---观念书法---朱青生（二）
（五）行为书法
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因为常常要在博物馆和大学做上述的基本教育，我慢慢地体验到唐朝人经常把书法作为表演行为的感觉，就很自然地对书法的行为过程而不是作品感兴趣起来。也是从人体书法的配乐活动种受到启发，所以表演就带了一种极其激越的要求。
起先，我在法兰克福作过一次200米的书写，伴奏的是非洲鼓，我称之为"笔战"。非洲鼓是一种与我的文化决不相干的艺术，虽然我并不了解它的功能、用意或风格，但激起的心灵的激荡却让我不能自已。在鼓声中我的笔就会产生出一种不复寻常的奇异的感动。这并不是什么新鲜的事情，因为中国自古有此兴会，什么"公孙大娘舞剑"之类的，所以在结束展览时，我在作品幅面正中挂了一个金色雕花木框中的红底金字招牌，上面写?quot;张璪、波洛克、我"。（图17-1，"行为书法"）因为这样的活动千古一心，谁做不重要，此时此刻在独特的场合受到独特的鼓舞，也使兴味无今无古。这种直泻感觉的艺术行为在所有的西方艺术中没有一种材料合用，没有一种方式可以表达，而中国书法提供了这样一种表达的可能性，这莫非是天意？（图17-2，我的妻子邹桦在给观众讲解我的行为书法，他们竟然都在我的画里）
另一次活动呈现是在一个充分准备了的、巨大的舞台上。受到德国一个乐团的邀请，他们与我共同举办两次巴赫音乐会，会场设在海德堡圣心教堂和Bad Horren 主教堂。在圣心教堂那一天中堂的所有座椅全部撤除，在高高的拱顶下架设了舞台射灯。管风琴、唱诗席中的大提琴和女高音交替和合，演奏着巴赫的赋格曲。我独自被黑压压的观众所包围的"纸场"上。华灯聚顶，一动也不能动。好象周围的人出现些微急切，主持人似乎想尽力暗示我些什么。在巴赫这样的乐声里，在这样的教堂中庭，我早已灵魂出飞。我不知道我是谁，我在哪里。虽然浑身大汗淋漓，我的内心却异常宁静。终于，笔自动地在纸上画开，写出了一个巨大的方框--就像中世纪的石棺，又是一个汉字"口"。笔一层层着划过，越涂越黑，越积越厚。这时最前排有两个老年人缓缓站起，转身离开了，事后我才知道，这两个老年人的心脏实在不能承受这么强烈的视觉、音乐和表演所造成的那种异常肃穆、庄严的气氛，于是出去了。不知过了多长时间，当我最后用一瓢水破掉这个黑色的框的时候，听到四周"呵--"的一声轻叹，就像一阵闲风一样在整个周围传遍。我想这就是书法。
但是真正的一次实验性的表演是在怀柔的山中。张维良和我在怀柔山溪旁有个小屋，我们决定做这样一次实验。两个江南人，（维良来自苏州我来自镇江）带上江南的丝竹书画，蓑衣斗笠，一切好似回乡。然后用箫、笛、书、绢做一次"复古"的雅集。但是不同的是，我们想借这个形式--箫声和书法来探索"我们是谁"。箫不吹出曲调，而须和着山石间水流的激荡，若有若无地吹；而我则把白绢浸在山溪中，诗写在绢上。绢披在磐石之上可以有墨迹， 而绢沉在溪底时只能写在水里，水不断地流过，带着墨，洗过绢，最后无字，字都被水冲走了（图18，1-6，请从左到右顺序排成一长排，使白绢连成一条长带）。这是一次书法的实验，虽然有人、有笔、有墨、有箫，但它是一种刺破古意的虚无。实际上，我并不认为这样的"表演"有太大的创意，但总是尝试而已。
1997年北大学生进行的双向书法活动是尝试得更好的一次。它受到张?quot;踪迹学"方法的启发。张强曾到北大做讲座，和我的同事和学生进行过一次深入的讨论，他觉得很有意思，决定到北大做一年访问学者工作。可惜由于出色的成就，他被自己所在大学聘为教授并指导研究生，因而未能到北大来。同学们便是使用张强的方法做更为互动的表演。往往是一对男女同学分为一组，一方把纸粘在70厘米见方的画板上，让笔充分受到冲击。由于主动的挥笔者被蒙上了眼睛，因此实际上是做盲目的乱写，执板的同学调节着，或推或就，或让或挤，造成了一种奇妙的快意。他们和着歌声，似在狂舞，又伴以交谈，构成了一种强烈的交流活动。一张张的墨迹并不重要，因为可用清水对写，重要的是行动的快慰。书法的交流在传统上要写成墨迹，先传到眼，再传到人；这种互动书法，交流在行动中彻底完成，构成了对书法陈规的彻底突破。这就是行为书法的意义。
（六）牌匾书法（概念书法）
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做行动书法和另外一种活动是同时发生的，就是牌匾书法的制作。
用人体符号探索不同的线条，脱离了字，这是一个方面；相反另一个问题相当紧迫，当我们把汉字音形义中的"形"的因素抛弃了之后，"义"就无从依附，必须在另外一个角度上对"义"重新反省。这就是我制作一系列牌匾艺术的原因之一。在时间上和做人体书法同时。
第一次牌匾是在一个红色的木牌上刻了一个馆阁体的简化字--"这个展览中所有的作品都不是朱青生作的"。（图19-1，牌子）这个红牌子放置在西方第一个大型中国前卫艺术展的展厅门前并随这个展览巡回展出，《江苏画刊》1992年刊登了它的照片。
第二次是在海德堡美国学院的个人水墨展上。展厅正面有三个并排的门，两侧两个门走人，中间那个门的地面上横铺着一块一尺厚、1×2米的木块，上面用德文写着："所有的颜色加起来不是黑，所有的颜色都没有不是白。"这是对这个展览所谓黑白水墨画的一个特殊的解释，也作为这个展览一件引人注目的作品（图19-2，牌子）。
第三个是做在路德维希市政府的水墨装置。独幅水墨有100平方米大小，周围有四根通到天顶的柱子，柱子是包红的，上面都有一个牌子，上面印着"没有人是艺术家，也没有人不是艺术家"。后来这句话又被刻成很多红色的图章（图20-1，20-2，图章），刻成多种文字，包括一些小语种的文字。这个作品中，现代书法完全与怎样书写无关，因为后来两个牌匾上的字都是用计算机写出来的，但是它是书法中另一种意义的展现。
最近的一个是我在Balmoral宫的入门处所作的一个红色牌匾。匾上有中文和德文，中文是一段没有标点的文字："不为艺术不为非艺术"（图21），这段文字可以作28种读法（如"不为艺术，不为非艺术"或者"不，为艺术，不为非艺术"）。它是中国堂庙宫殿牌匾的一个延续和反叛。延续就是它仍是一个牌匾，反叛就是它的无意义。它的反意义正好构成了对书法表意功能分崩离析的极端实验。所以无论是人体书法，还是牌匾制作，本质上都是“观念书法"。
观念艺术有两个大的类别：一是用各种行为或装置来表达不可言传的思维和感觉。二是用一个文字作品叙述一个概念，而概念本身不再是一个文本，而是一个作为"独立整体形象"而被观察的"阅读体"（文字、牌匾样子，放置环境和所针对问题，同时作为阅读对象），我以为称之为"概念艺术"较为明晰。它是一个"义"，这个"义"是一个被"观"的而不是被"读"的对象，是"概念"成为了作品，它不是思维的一种方式或叙述的一种符号。这个作品不仅因为它是一个概念，而在于这个概念在展出的特定的场合下、在和观众的对视中产生出这个概念本身所包含的和所不能包含的（主要的）双重意义。虽然在70年代的艺术界，概念艺术有出色的成绩，但是我们中国人由于印度文化的影响，使得在处理概念的时候还有更多的余地，一旦它借助通红的牌记、金黄的字色、方正的符号和自由的结构呈现出来的时候，我自己感觉到70年代以来西方的观念艺术更有很多不可忽视的启发意义。
（七）观念书法
回到北大以后，我有一个明确的目标：让现代艺术在中国合法化，即让管理者和知识分子、普通人了解在祖国现代化过程中现代艺术的积极作用和存在的必然性。并为此做了努力。之所以把它作为我的第一目标，是因为：第一，如果中国艺术不能现代化，那么中国人的现代化过程还没有真正地启动和开始。因为现代化虽然有待于物质和科学水平的提高，但是真正在人身上显示的是人心的变化。一个落后的民族或者族群的成员，例如黑手党的头子，或者沙漠石油大亨的妾，完全可以掌握最先进的物质条件，但是就他们的精神状况而言，则与文明和现代人的独立、民主的要求不符。第二，如果中国的现代艺术只是对西方的观念艺术、波普艺术等等已经显示了其精神价值的艺术活动的模仿，那么它不是现代艺术，而且它本质上会对中国的现代化带来懒散的影响，它用投机取巧和模仿耍赖来掩饰真正的思想和主要的社会思潮的冲突。因此我就做了一个自我计划，首先从现代水墨和现代书法（在我看来，这两者是无区别的）作为实验的焦点。又和北京大学现代艺术学会合作。我走访了各种各样的人物，并开始有计划地调查现代书法的发展历程。当然这是与无锡的合作共为一体的。我与庄天明、古干和王南溟商定，筹备现代书法的研究性的展览。这不是一个或几个展览，而是想把全国各地所发生过的现代书法现象做一个逐步的展示，展开讨论和研究，推动发展。这个举动得到了王冬龄、邱振中、曾来德、常建平、王见、于光、唐楷之等人以及老一辈专家们在各方面的大力配合。为把工作做好，我们尽量把工作做得实在一点、细一点。不少年轻人也投入了这个工作。
我们的工作是在一些熟悉的人中先做一些调查。
有一天我突然受到魏立刚、卜列平和文备的邀请前往南京开会，到了那里之后才知道他们正在商量建立一个全国性的现代书法的组织。当时同行的还有傅京生和杨应时，他俩是现代书法界较为主要的理论家。我特意建议增请了庄天明和王南溟分别从无锡和上海赶来参加讨论。在听完大会的介绍之后，我谈了自己的看法：现代书法成立组织的问题不是当前的主要问题，主要问题是出观念、出作品、出学术成果。在80年代中期现代艺术运动就搞组织，因而很容易演化成利益之争、权力之争。所以在80年代中期我就有意识地交出了自己手上的一些权力，来维持事情的成功。大会结果意见分成两种，占上风的意见还是要成立开展更高、更有效活动的组织"现代书法学会"。卜列平提议由我出任会长。虽然这个组织计划策划并提出了活动的具体规划和措施，对我来说，正好与我回国后所从事的工作相一致，但是，我决定还是不担任任何职务而承担最基础的工作，即从事现代书法的档案的收集整理；于是谢绝了担任会长的提议。在后来辗转成立的"中国现代书法学会"里，我荣幸地被聘为"名誉理事"。
卜列平本人是现代书法界的杰出组织人才，与魏立刚1999年办成的《巴蜀点兵》的确是20世纪中国现代书法的里程标志性展览。回头看来，他的成立组织，开展更高、更有效活动的想法是很有价值的。
这次会议还使我感觉到有些观念和人事冲突，如在"书法主义"的活动中间，最早的参加者们已经到了势不两立的境地，已有人要对"书法主义"设立专案进行调查研究。这些冲突使我感觉到现代书法已经分成了许多派系，目前大家的工作就是调查各个流派，了解各种情况，从而为今后对现代书法做科学研究做准备。回到北京后，北大现代艺术学会的刘超和彭俊军两任会长先后负责这件事，通过向各地发出和回收调查表格、做访谈等等方式，来调查各个地区的情况。但是各地的回应参差不齐，有的详尽，有的粗略，如威海地区杨林、刘懿等人的资料比较详细，而邵岩当时没有提供，直到今年7月才收到他的资料。无锡的资料也显得不够周全。洛齐写来一封很客气的信，说他从来都不参现代书法的活动，所以不能提供资料。还有很多流派（例如"广西现象"）没有涉及到，今后要弥补。现在，除了进入专案研究的课题外，所有材料交由杨应时统一整理和编制年表。
在调查中发现，不少从事书法创作或评论的人都有一个共同的感觉，就是现代书法想得好，但做的不好。到底是现代书法的水平差呢，还是大家没有把主要的力量、共同的信念、技术的切磋和比较放到艺术上去呢？
正当我与庄天明和王南溟合计着如何能让各路现代书法展示于天下的时候，发生了一件事。1997年底，刘正成先生请我主持中国书法探索展，作为20世纪书法大展的一部分。他接受了我的建议，即应该从书法作为现代艺术这个角度来看待现代书法的探索。当时因为资料的收集工作中各家对现代书法理解差异较大，又发现了派系，决定约请与书法界关系不大的刘超作为我的副手，王南溟和杨应时共同操办。再由全国书协推荐，组织了一个涵盖书法界的各路诸侯的评选班子，希望借重他们，防止因我之孤陋寡闻而遗漏有代表性的现象。而提供帮助最大的是蒋振立先生和《现代书法》编辑部的长期致力于现代书法发展的各位同志。
我不想在展览中进行任何探索（尽管它叫"探索展"），而是把已经探索过的历程做一个完整的披露。在《前言》中我把现代书法一分为三：第一部分是指各种书法家所做的探索性的工作，包括德高望重的老书法家和非常有实力的中青年书法家，他们身负传统的修养和深厚的学养，又试图寻找自我的不同寻常的风格，从而创作出的较为出格的作品。第二，对书法和人的关系的探索，即书法群众性的基础，展现书法怎么在广大的范围内被接受。所以我想展出上至国家主席江泽民，下至儿童的作业、地摊广告的作品。第三，我想展出的是观念书法。观念书法如果从书法的角度上说也许不是书法，但它是一种现代艺术。是不是书法本来就不是我关心的问题，我关心的是中国人如何从书法的精神中，奠定一种独立的现代艺术。这种艺术应该具有一种广阔的胸怀和高尚的意识，而不拘泥?quot;书法是什么"、"现代书法是什么"等这样一些名实概念问题。中国正处于现代化的边缘，作为一个落后的国家，对传统文化的精髓的最好的保护就是让它创造出前无古人的伟大的业绩，而这个业绩必须能在现代生活中具有极强的影响力和极大的意义，它不是对过去负责，而是对未来负责。这个观点不仅得到了我的工作小组的赞同，也得到了书协中的有识之士的认同。我想，刘正成之所以不让书法界的人士而让一个从事现代艺术的人来办这个展览，大概是有这种内在的认同。自1987年以来我侧重于创作和基本理论，从未涉及具体评论和策展，所以我不过是起到一个联络的作用，选人和布展主要由刘超、王南溟和杨应时来负责。
最后这个展览没有办成。
没有办成不是因为条件，不是因为金钱，不是因为场地，而是因为在中国的书法界竟然出现了一个奸细，他用极其卑鄙的手段破坏了一起本来会对中国和世界产生影响的重大事件。所有的人应该知道并警惕这种人的存在。因为他的行为不仅是书法发展的威胁，也是中国现代化进程中最恶劣的阻碍。
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| 图22 |
事情是这样的：张强写了一封给卜列平的信，信里大肆羞辱刘正成，并决定在刘正成主持的现代书法展上用墨泼毁"20世纪书法大展"所有的作品，用这个行为作为我负责的探索展参展作品；结果这封信错装在给刘正成的信封里（图22），从而直接寄给了刘正成。刘正成非常震惊，当即责成正在镇江过年的朱培尔和我去追查张强为何要搞如此的破坏活动。据我所知，在这个展览上，张强已有作品方案，而卜列平也一直与我密切配合筹展事宜，在组织联络工作中贡献很大。张强做出如此言行实在令人吃惊。据我所知，中国书协的一些专家为了维护传统，常常讥讽、批评现代书法的各种探索，所以不少从事现代书法的人本未打算与中国书协合作，但在我与他们一一恳谈之后，与我交谈过的人都同意促成此事，并协助做了大量的工作。因此在对待这次展览的态度上，张强和卜列平是富有诚意的。朱培尔和我根据刘正成提供的那个信封上面的邮戳，发现张强本人在这封信寄出的那一天的投递时间，正在从胜利油田返回济南的火车上，信是从杭州某个邮局寄出的。通过我在杭州的学生的现场侦察，我们了解到这个邮局附近的居民所属单位，并全面核对了我们档案中与现代书法有关的人员的地址。朱培尔和我把调查的结果立即报告给刘正成?quot;这是他人为了打击刘正成，陷害张强和卜列平，以达到破坏探索展，降低全国书协开明形象的目的之恐吓信，应不予理睬。"但是刘正成出于谨慎的考虑决定延办探索展览，而这个展览目前正在另外一个计划中由美国的张以国先生稳步筹备着。
王南溟、刘超本是受人之托，展览不办反而有精力完善各自的观念书法。我最早看到的观念书法是王南溟的"字球"。1993年我第一次看到"字球"时就意识到这是中国现代艺术的一个杰出的成就。当时由于评论界毁誉参半，莫衷一是。加上王南溟本人又是一个很有责任心和志气的人，他很想展示自己多方面的才能，于是准备在别的方面做点尝试。我在与他的交谈中表达了我的信心，我相信这是现代书法有史以来最好的作品。这样说的原因有两个：第一，"字球"确有其价值所在，它是一个真正的观念书法；第二，王南溟做这样的作品不是出于偶然的奇想，和徐冰刻字不同，王南溟对艺术有一整套自己的思想，因此他的艺术由来有自。果然，在1994年他写出了中国现代书法的第一本思想和理论的专著--《理解现代书法》；果然，他的"字球"在1997年和1998年之间受到广泛的关注；果然，1999年初，香港美术馆计划为王南溟举办个人艺术展；果然，2000年德国美茵滋一个最受尊敬的画廊接受王南溟的作品作为它的推举对象；还会继续有其他的"果然"。
观念书法的第二个作品是刘超的"书法机器"。他的作品是编写计算机程序写颜体--他并不是造一个颜体数据库，而是让机器按"颜真卿风格"写，同时展示一房间的运算纸。这一方面是刘超个人的特长，也是天设地造的一个机会。刘超在上大学的时候就因为在计算机方面杰出的成绩在美国得过大奖，后来成为中国计算机第一人王选教授的得意门生，他在北大方正担任很重要的技术职务；同时他还是北大现代艺术学会的会长。他不仅对现代艺术有知识上的掌握，而且形成了确切的理解和深刻的体验，并把它作为一种人生方式。所以他在制作这个作品的时候，既具有现代精神的前瞻性，又注重与传统文化的密切联系。这种联系不是在于一味地发扬书法中的某个因素，而是对书法做了反传统的质疑，使得古老的传统一下子具有极强的张力。没有这个传统，就不会出现这个问题，一旦具有这个传统，才具有反弹的力量和方向，而这个方向一旦和最新的计算机技术相联系，就有可能迸发出真正的价值。所以看到他的作品之后，我也受到很大的鼓舞，于是不再做少字书法、人体书法，进一步集中精力对书法的意义进行质疑。
我所做的就是"放大书法"。它的来源不能不回溯到1983年美术馆举行的中央美院油画系教师展。朱乃正先生用3m×5m的大幅油画布画了一个巨大的"鸿"字。朱乃正先生是一个才气超绝的画家，又是书法大家。他的这件作品堪称是"放大书法"的中国第一件。而我所做的"放大书法"并不是放大一个字，而是字中的一笔。但是这也有来源。用巨大的画面放大一笔可以追溯到美国的艺术家马斯威尔，它曾在日本向一个上海人学过书法，但是没有学会中国字。他回美国以后在火柴盒大小的纸片上画上几笔，也许在他看来，这就是书法吧，正好是非字书法的遇合。虽然笔意简单，用的大概是一种圆头的水彩笔，但他把这一两笔放大在一面墙上，墙有多大就放多大，造成一种壮烈而宏大的效果，成为美国抽象表现主义的一派风格。另外一位放大笔迹的艺术家是波普艺术的大师级人物列希施坦因。他用当时报纸上那种点状印刷漫画摹放成巨大的油画，每一个小点都画得滚圆。他放大过一道笔迹，那是用油漆刷子刷一道厚重的颜料，半淌不淌的，用他绝对准确的风格将其放大。
我做放大书法并不认为"放大"有多大的价值。我放大的是对王羲之、颜真卿、徐渭的另一种追问。这些大师的作品及摹本有不可言传的气息和功力。但是如果把它放大一千倍，这种功力到底还存在吗？"功力"到底是什么？这就是我的放大和上述几位的艺术家的放大所区别的地方。仅仅是这一点区别当然还不足以成立，我要做的第二个追问就是质疑"创造"，用刻板的、蠢笨的描红的方法（用红油漆，打上九宫格）放大在历史上人们已经非常熟悉的作品。描红是中国书法学习的开始，它能否成为现代书法新的开始？我的放大于是不在于谁的哪件作品被放大，而在于?quot;放大"、"描红"、"抄袭"这些艺术中贬低的概念重新表达为艺术中的最高追求。（图23，放大书法，德国大使馆，1998年；图24，放大书法《仿王羲之大道贴》1998年；图25，放大书法《仿颜真卿祭侄稿》正在制作；图26，《仿颜真卿祭侄稿》，图27，放大书法，同上；图28，放大书法，同上；）
在这个追求之下，我还承受了一个更为痛苦的追问：人真的需要艺术品吗？人真的需要不断地去观看一些所谓的艺术家不断制造的视觉的形象而增加精神的负担吗？人真的需要靠别人制造出一样产品才能达到心灵的提升吗？如果我们把这些人类历史上的视觉负担、心灵负担从人心里慢慢地清除掉，是否就意味着人真正觉悟的开始呢？
我真正想要说的是：放大就是不创造，"不创造"是今日艺术的一种品质。"清除创造"的目的不是破坏人性中美好的东西，而是用清除的方法使过分复杂、沉重的信息去除，使人从沉迷中反省。因此放大书法就是一个观念，如果说它算现代书法的一部分的话，也算是观念书法的一种吧。
（八）网相语
今天在北京大学我们在做什么呢？现代书法从无锡实验到北大，现代又到达了一个新的时代。问题改变了，人也改变了。彭俊军已经研究生毕业，施杰已成为新一代现代艺术学会的会长。
我们依旧在追问书法的本质到底是什么？书法不就是用一种语言形象性地传达出人的信息吗？于是新的探索被称做"网相语"，它是在计算机系统上寻找语言新的结构、新的语法、新的概念。它要恢复语言在形成书面文字和口头言说之前的原思维状态，即一种在感受和思维状态下的图像和概念的综合体。概念又同时呈现出不停分化、演进和持续计算、自动更新的过程。新的一代艺术家已经在计算机网络的新条件下开始了现代书法的新实验。它不仅在中国是一个新的创举，而且在世界的范围内可能改变网络时代传达的方法。它不再跟传统书法有什么表面的联系，而是要追问一个根本的问题："书法如何成其为书法？"书法不再是一片纸片，也不再是一个人体、一个牌匾，当然也不再成其为一个行为或一个观念，而是一个项目，一个希望，因为它承载着书法的根本境界--人的交流和传播。
