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中国大陆"现代书法"艺术新潮回顾与展望---"现代书法"，现代艺术，现状，困惑！！！ 内容摘要： 本文从艺术史的视角扼要介绍中国大陆"现代书法"艺术新潮的缘起、观念流变、创作风格与流派、代表性艺术家及作品、学术研究状况、主要问题和困惑，并对"现代书法"发展前景进行展望。文章认为，该艺术新潮产生的主要动因是：1） 中国大陆的改革开放、思想自由、文化复兴；2）中国书法自身发展的艺术规律和时代需求；3）80年代以来中日书法交流及日本现代书法的影响；4）'85美术新潮以来西方现代艺术（尤其是抽象绘画）在大陆艺术界的滥觞。文章认为，80年代末以来，"现代书法"经历现代转型期逐渐进入多元探索期，已由'85草创时期简单的图式化创新转入到各种与书法相关的现代艺术实验，在创作、研究、推介诸多方面取得了突破性进展，涌现出众多风格流派各异的艺术家和作品，学术研究更加深入、务实、理性，"现代书法"在海内外的影响力日益扩大。文章认为，在当今全球化的潮流中，"现代书法"因其特有的中国个性和国际性，正处在方兴未艾的发展时期，书法作为资源在今后"现代书法"创作中至少有三种主要的可能性：1）从书法出发，对书法本身的艺术化与现代化；2）书法作为元素，融入抽象绘画等其它视觉艺术形式；3） 汉字书写作为独特的文化符号，进入当代观念艺术。文章呼吁学术界给予"现代书法"更多的理论关注和学术支援，呼吁更多的海内外机构和个人以各自的方式关心"现代书法"，扶持"现代书法"，推介"现代书法"。 关键词："现代书法"，现代艺术，历史，现状，困惑，可能性
年岁稍长的一些人都知道，50年代中共中央的理论刊物《红旗》，是毛泽东主席题写的。毛主席在书写之前，颇费了一番思考和构思。在当时人们心目中中央的理论刊物，是很严肃的，而在毛主席思想中，马列主义理论应该是生动的、长青的，而不是停滞不前的。为了抒发自己的感情，在书法上表达自己的看法，他在题写这一刊名时，没有因袭前人的某家某派，而是博类旁通，在那时流行的红绸舞的启发下，洋洋洒洒地写下了"红旗"二字，特别是"红"字如同舞动的红绸一样，十分生动，毛主席在题了字后还有一个小注："这种写法是从红绸舞来的，画红旗。"这个"画"字，点出了毛主席把画法引入书法的思想。这种思想，从某种意义上讲，为以后出现的被人称为"字画派"的（早期--杨应时补注）现代书法打下了伏笔。 --摘自杨朝岭、陈筱风编著《中国现代派书法十年》(注1) （一）'85草创时期"现代书法"（1985年10月至1989年5月）
1985年10月15日，"现代书法首展"在北京中国美术馆东南隅一间很不起眼的展厅开幕。参展者有来自北京、天津、广西等地的书画艺术家黄苗子、张仃、王学仲、李骆公、王乃壮、古干、马承祥、许福同、左汉桥、朱乃正、邓元昌、苏元章、林信成、阎秉会、戴山青、彭世强、谢盛培、高莽、谢德萍、于人、王宁、杜中信、吴传麟、张虎、侯德昌、高寿荃共26人。72件参展作品，大多似书非书，似画非画，亦书亦画，给人面目全新之感。这些被称为"现代书法"的作品中，大量揉入绘画的技法与形象。不少作品还大胆使用色彩，打破了中国书法长期以来的纯黑白模式。如古干作品《山水情》系列（图1）。展览开幕式上，并宣布成立现代书画学会，推举古干任会长。
尽管也有学者认为"现代书法首展"并不是中国大陆最早的"现代书法"公开活动，但此次展览一般被认为是大陆"现代书法"艺术新潮大规模涌起最主要的标志。首展产生了两个最重要的结果：第一，"现代书法"名称得以首次公开亮相；第二，大规模"现代书法"创作群体开始形成。（事实上，早在70年代，张正宇、李骆公等在中国大陆已开始从事书法现代化方面的大胆探索，但显然只是小范围的个人行为。80年代初期，在北京、天津、无锡等一些地方也出现过类似的公开活动，但规模较小，也没有形成全国性的影响。而在海外，王方宇（图2）、曾佑和等在美国，熊秉明在法国此前都曾从事过类似的工作，并在80年代以后对中国大陆"现代书法"创作产生过影响，拟另文论述。）"现代书法"这一全新的艺术现象，从此进入中国人的视野，成为艺术界和老百姓众说纷纭的热点，也成为严肃的中国书法及现代艺术研究者们无法回避的新课题。近二十年后的今天，当"现代书法"已被视为一个"临时性概念"，当新一代创作者们潇洒地承认"现代书法即反书法"，当"现代书法"已由简单追求平面图式新意的"字画派"发展到"字球组合"、"A-B模型"、电脑书法等装置/行为样式时，我们重温上个世纪80年代中国大陆"现代书法"艺术新潮涌起这一历史事件，仍不能不感慨于当年"现代书法"草创者们的满怀豪情与历史眼光。
第二个动因则是中国书法自身发展的艺术规律和时代需求。回顾中国书法发展的历史，的确是"递嬗旧体，代有新书"，如秦篆，汉隶，唐楷，东晋行草，北朝碑版，异彩纷呈，各臻其极。但宋元以降，由于印刷术盛行等诸多原因，书道渐衰。到晚清民国，虽有包世臣、康有为等力倡碑学，以振衰微，终究难挽传统书法之去势。近现代以来，战乱纷频，国家动荡不安，书学渐渐失传，到"文化大革命"结束后，大陆的年轻一代会拿毛笔的人都很少了。当然，这种令人沮丧的趋势，也是当代社会迅猛发展的现代化潮流使然。由于工业社会人们生活节奏的加快，印刷技术的普及和书写工具的改进，再加上电脑等新事物的出现（图3），传统的毛笔手工书写技艺面临严重挑战。由于现代居室结构的革新和人们欣赏习惯的改变，传统书法作为装点生活空间的艺术品也日益失宠。此时此景，有一批敏锐的艺术家出于对民族传统的历史责任感，提出"开拓一些新的观念、新的技法"，"用当代人的观念去写当代人的书法，"自然是不足为怪了。有趣的是，首展作者多为画家，且大多来自新闻出版机构和高等院校。或许是因为画家更注重个性的表达，他们所处位置也更易获取新的信息，头脑里条条框框较少。不足之处则是他们大多对书法最本质的线条理解把握不够，这也为后来"现代书法"更有书法针对性的发展留下了较大空间。
除此以外，80年代以来中日书法交流及日本现代少字数派、前卫派书法的影响也不容忽视。"文革"以后，中日书法交流由于两国关系的正常化而日益频繁，1981年中国书法家协会成立后更是加强了和日本书法界的来往。双方除了互派代表团、举办交流展览之外，在书法教育和研究方面也加强了合作。例如，继1978年在北京提出"现代书法"新概念之后，天津大学教授王学仲就曾应邀于1981年至1983年在日本筑波大学艺术系任书法教授并深入研究日本现代书法。日本"现代书法运动"兴起于30年代后半期，后分化为少字数派、前卫派和近代诗文派。50年代前卫运动高涨，并在欧美首先获得承认。日本少字数派书法借助绘画的笔墨和构图技巧，在很少几个汉字中开拓具有现代意识的书法造型，把文字线条的动势、气质、韵味、墨色浓淡枯溶，以及章法构图的黑白处理等，都作为作品整体造型的一部分来考虑。代表书家有手岛右卿、松井如流、山崎大抱、大井碧水、渡边洋一等人。日本前卫派书法排除文字的可识性，创造非文字（墨象）的书法，以摆脱文字对书家表现力的制约，同时在作品装潢和材料使用上也大胆变革，如废轴用框，使用图画纸和新制涂料等。代表书家有大泽雅休、上田桑鸠、香川春兰、比田井南谷、宇野村雪、井上有一（图4）等人。（注6）这两派日本现代书法的影响，在中国大陆早期"现代书法"作品中已有所体现，并在90年代一些现代书法家的创作中继续深入。日本现代书法家对书法线条的重视和书法传统精神的关注，是'85现代书法家们所不及的；而'85现代书法家作品中丰富的形象和色彩，却是日本现代书法家们所没有的。日中两国现代书法的渊源也在后来的几个事实中展现：1）"现代书法首展"之后，国外反应最快、最热烈的，也是日本的读者（注7），并直接导致了现代书画学会于1987年、1989年、1990年三次在日本举行"现代书法"展览。2）1985年少字数派书法家手岛右卿作品展在北京举办，影响了大批年轻的"现代书法"创作者，如阎秉会、魏立刚、白砥、邵岩等人。3）对后来"现代书法"发展有重要影响的几位学者兼艺术家如邱振中、陈振濂等也曾于90年代在日本教学、研究、办展。应当指出的是，90年代以来，中国大陆"现代书法"在对书法文化意义（而不仅限于形式和技艺）的关注及探索上，远远超越了日本现代书法的成就。
"现代书法"在中国大陆的兴起也在一定程度上与'85美术新潮以来西方现代艺术（尤其是抽象绘画）在大陆艺术界的滥觞有关。大陆的'85美术新潮发端于绘画界（包括油画和国画），以1985年5月《前进中的中国青年美展》在中国美术馆展出为序幕，到1989年2月高名潞等人策划的，《中国现代艺术大展》在中国美术馆举行达到高潮。在这场现代艺术运动中，西方现代艺术思潮被大量引进中国大陆，年轻的艺术家们几乎实验了西方印象派以后的所有现代艺术流派和样式，如"立体主义"、"抽象派"、"超现实主义"、"表现主义"、"抽象表现主义"、"达达主义"、波普艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术，等等。此次运动，虽因其基本上翻版西方现代艺术而缺少艺术上的独创性，但多年闭塞之后在大陆艺术领域引进西方现代艺术思潮和表现手法，无疑也起到了解放思想、开阔视野的作用，加快了中国艺术现代化、本土化、国际化的的步伐。这当中，与书法现代化关系最紧密的似乎是西方抽象绘画，尤其是"抽象表现主义"等流派。康定斯基（Wassily Kandinsky）、托比（Mark Toby）、克莱因（Franz Kline）（图5）、 马泽维尔（Robert Motherwell）、 波洛克（Jackson Pollock）、 德库宁（Willem de Kooning）、罗斯科（Mark Rothko）、米罗（Joan Miro）、克利（Paul Klee）等较多运用"书法性"线条的画家，尤其为国内从事"现代书法"创作的艺术家所关注。在'85时期最重要的现代书法家如古干后来的作品中，西方抽象绘画的影响尤其显著（图6）。1987年后，古干本人曾多次到德国等欧洲各国讲学、办展，进行中国"现代书法"与西方现代绘画的比较研究，对"现代书法"在西方的早期传播有较大贡献。 （二）现代转型时期的"现代书法"（1989年6月至1992年5月） 当'85首展的大多数现代书法创作者们沉醉于"字画派" 和少字数书法的线条、形象、色彩之时，在各地学院有一批接受过较系统专业训练的年轻艺术家进行了按书法点划和间架生造非汉字书法的实验。主要目的是说明书法的本质不是文意，而在线条。当时从事这种实验的有白谦慎、朱青生、徐冰、庄天明、谷文达、吴山专、邱振中等人。现在看来，非汉字书法其实只是对古代造字法的一种重复，而且对不识汉字的外国人来说和汉字书法也没有什么区别，严格说来对书法视觉语言没有太大的贡献。但这种尝试在当时中国大陆"现代书法"创作中却是一个非常重要的转折点和生发点，它使"现代书法"重新回到了对书法艺术本质的探究与反问，并进而发展到对书法文化意义的怀疑与反叛，最终推动了"现代书法"向一种与书法相关的现代艺术的转化。
80年代末，当很多人开始放弃这种造字游戏时，徐冰却对此做法加以拓展，用超乎寻常的耐心和技艺完成了他早期著名的装置作品《析世鉴--天书》（1988）。（图7）他通过大量"无意义"劳动制作出这些铺天盖地、不可识读的伪汉字，对汉字千百年来的文化传承功能提出了疑问和反讽。（该作品与90年代大陆重要的现代书法家王南溟的装置/行为作品《字球组合》有相映成趣之感。）徐冰后来在国外将这种做法继续扩展到以汉字笔划间架书写英文，创作了他的互动式装置作品《新英文书法入门》（1997-1998）。当时另一位重要的艺术家谷文达，则将这种生造的非汉字书法引入传统水墨画的创作中，代表作品如《伪字系列：静观的世界》（1989）。（图8）因其对书法和国画传统较为深入的把握和理解，其作品"以对书画时空的交替完成了对抽象空间的强化，""在使书法进入纯化的同时，也使书法的位置得到提升。"（注8）谷文达90年代在国外做得更多的是与汉字书法相关的装置、行为艺术作品，如其最著名的作品《联合国》（1998）。（徐、谷二人90年代后均移居国外，与中国大陆"现代书法"的地域、文化情境脱离，不在本文论述范围。） 而真正以"现代书法"的名义自觉地将书法推向现代艺术之路的则是以邱振中、庄天明等为代表的一批现代书法家。有感于传统书法的"模式化"，邱振中提出了"空间观念转换"的理论，即："粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受，与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。"（注9）他的这一理论也贯穿于他1989年7月在浙江美术学院学报《新美术》上发表的《关于最初的四个系列及其他》一文及随后在北京中国美术馆展出的《最初的四个系列－－邱振中书法作品展》。这四个系列是：新诗系列、语词系列、众生系列、待考文字系列。在这些作品中，邱振中试图把书法作为一种纯粹的现代视觉艺术和行为方式，并从书写形式、认读方式、文字内容、情感激发等多角度探索书法向现代形态艺术转换的可能性，对传统书法从形式到内容的"模式化"进行了否定，因而具有较强的思想性。邱振中的另一作品《日记》，为1988年9月7日至1989年6月26日期间作者每天的签名，也是他这一时期的重要作品（图9）。应当指出的是，对"书写性"的执着也是邱振中现代书法观念的一个特点和局限之处，这也导致他日后?quot;现代书法"概念所困，逐渐游离"现代书法"群体，转向"水墨画"创作。另，据朱青生、周俊杰等介绍，江苏无锡的庄天明等则更早从事类似的工作，"在80年代中期出过一批令人震惊的好作品"，并在1988年桂林"首届中国新书法大展"中有所展示。（注10）
几乎与此同时，一些年轻的艺术家如王南溟、张强、洛齐、白砥、魏立刚、陈光武、卜列平等也开始对书法本质进行深刻反思，并更加实质性地从事"现代书法"向"现代视觉艺术"转换的理论研究和亲身实验。如王南溟继1988年传统书法个展之后推出了抽象作品《黑色系列》，同时开始酝酿他后来卓有影响的作品《字球组合》；1990年张强启动了他与异性合作的《机动系列》，成为他后来的行为/装置系列《张强踪迹学报告》的先声；1990年洛齐在浙江美术学院个展上展示了早期的作品《NO系列》；1991年6月魏立刚在山西出版的个人作品集中展示了他在材料上的大胆尝试；陈光武也开始了他极富理性与视觉反差的"现代书法"创作。这些"现代书法"的新生力量，以其超越前人的现代艺术观念和更为个性化的艺术实验，在90年代初期立即引起学术界和创作界的关注，并迅速发展为中国大陆"现代书法"艺术新潮继'85首展群体后最重要、最活跃的中坚力量。
基于这样的认识，王南溟从1989年起开始酝酿制作并于1992年9月在北京正式推出他的装置/行为艺术作品《字球组合》（图10）。在该作品中，艺术家将本人书写的一幅幅传统书法作品揉成字球，堆积如山或随意摆布，意在批判和否定传统书法创作，让观众在震惊于书法家"无意义"重复劳动的同时，思考传统文化符号在新时期的再利用价值。与王南溟几乎同时，张强也开始实施他的系列行为/装置计划《张强踪迹学报告A-B模型》（图11）。该作品由艺术家分别与100位不同种族、身份、职业、国籍的年轻女性合作。由女性控制纸面和创作过程，艺术家本人持毛笔被动书写汉字。每次男女双方断续互动留下的残破笔迹及现场图文资料形成最后成品。作品在消解汉字书写，颠覆书法创作的同时，巧妙地将女性主义观念引入书写实践，引发关于书法本质的深入思考。王、张二人的行为/装置作品及其艺术观念，将"现代书法"推向了现代观念艺术的新领域，从而引发"现代书法"观念的大突变和关于"现代书法"概念与本质的新思考，"现代书法"从此真正开始成为一种超越"书法"本位的"社会参与方式"，一种"思想的载体"（注13）。
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