没有胸中逸气，只有逸笔草草，基本上就不具备太大的传世价值了。从中国画中开除出去

20世纪的中国画坛所呈现的是一个多元化的格局，不同各元既相对又统一，它们各有不同风格的艺术追求，因此，也就各有不同可能的市场和收藏前景。

其中，侧重于古典的一元，以张大千、吴湖帆、于非闇、陆俨少、谢稚柳、徐悲鸿、李可染等为代表，所传承的是中国的古典传统晋唐宋元，或西方的古典传统写实画派。其间随有中西之异，但在讲究“绘画性”方面确是相通的。所谓“绘画性”，也就是“外师造化，中得心源”的以生活作为艺术创作的唯一源泉，对于形象的描绘，讲究神形兼备而以形似为神似的前提，讲究物我交融而以客体为主体的前提；而对于笔墨的创造，则讲究服从并服务于形象的塑造，也就是以形象为大前提，以笔墨为小前提。“绘画性”的第二点，是“整体把握，逐步深入”，就像速描那样，不允许一下子把某个局部单独完成，所以而需要“九朽一罢”、“十水五石”、“三矾九染”地层层刻画，层层深入，如见大宾、如戒严敌般的“注精以一之，神与俱成之，严重以肃之，恪勤以周之”、“以营之，又撤之，已增之，又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图，必重复始终然后毕”。正因为此，所以，它就十分注重“画之本法”，几十年坚持不懈地勤学古练。这当然不是意味着不要“画外功夫”，而是说“画外功夫”只是一种修养，它只有建立在“画之本法”的基础上才能发生作用。反之，“画外功夫”再高明，也是画不好这一路画品的，如苏轼所说的“心识其然而不能然”，“心手不相应”，“有道而无艺”，“盖不学之过也”。而“积劫方成菩萨”，“画之本法”过硬了，既使没有“画外功夫”的修养，如敦煌的画工，如张择端，照样可以创作出绘画史上不朽的力作。

由于以“画之本法”为主，所以，它所追求的价值，在于“画以画传”、“人以画传”的经典创造。所谓“经典”，其含义有三，一是优秀性，自毋庸赘言；二是长远性，即具有持久的传世意义；三是普遍性，也就是在专业圈内具有普遍的推广意义，遵循这一路法则，不仅大名家，就是中小名家，都可以在经典风格的创造中完成相应的成果，有的成为经典之作，如《早春图》、《万壑松风图》，有的成为精品、力作，如《果熟来禽图》、《花坞醉归图》。譬之以历史学科，它有如正史；譬之以园林学科，它有如植树造林，旨在栽培植根大地的参天大树。

根据“经典”的这三大含义，反应在20世纪中国画的市场行情中，不仅如张大千、徐悲鸿等大名家的作品受到广泛的追捧，屡屡爆出“天价”，就是中、小名家的作品，如吴琴木、颜伯龙、朱梅村、黄山寿、缪谷瑛等，也都有相当不俗的成绩。因为，根据“画以画传”的传世可能性，买这一路的作品，主要是买“画”，所以只要看画得好不好，至于“画”外的因素，“人”的名头大不大，是可有可无的。

再看侧重于现代的一元，以齐白石、吴昌硕、林风眠、吴冠中等为代表，所传承的是中国的“现代”传统，主要是明清的写意野逸派（吴冠中认为石涛是中国现代艺术之父，极是）或西方的现代传统马蒂斯、梵高等。其间同样有中、西之异，但在讲究“抒写性”方面也是相通的。所谓“抒写性”，在中国的传统中特别表现为“书法性”，它所讲究的是以画家自我表现的情感冲动为创作的源泉，对于形象的描绘，讲求重神轻形似的“不求形似”，讲求重主体轻客体的“写心不写物”，而对于笔墨的创造，则追求其独立于形象塑造之外的“独立审美价值”，又称“形式美”，而以形象服从并服务于笔墨的书写，如个字、分字、介字的符号化、准文字化的“概括”、“提炼”，也就是以笔墨形式为大前提，以形象为小前提。“抒写性”或“书法性”的第二点，是“局部完成，总体合成”，就像书法那样，每一个部局，在原则上都必须一笔完成，不允许涂涂描描，所以而需要以“游戏翰墨”的态度逸笔草草、一挥而就，重“写”而轻“画”、“绘”、“制”。

正因为此，所以，它就十分注重“画外功夫”，而相对轻视“画之本法”。因为，过分讲求“画之本法”，作这一路的画品难免论于刻画僵板，天趣全无；而没有过硬的“画外功夫”作支撑，作这一路的画品又必然论于胡涂乱抹，不知所云。所谓“画外功夫”，大体上包括两方面的内容，一是高超的人品，高雅的情操，二是丰富精深的文化、学识，尤其是诗、书、画、印的“三绝”、“四全”。与“画之本法”一样，它们也需要几十年坚持不懈的磨炼和勤学苦练。但相对而言，侧重于西方传统的现代派画家，有了第一方面的内容便以足够；而侧重于中国传统的现代派画家，同时还需要具备第二方面的内容，而且，这些“画外功夫”，在它们不仅被作为一种画外的修养，更被转化成为非绘画性的“画内功夫”。“画外功夫”过关了，既使“画之本法”有所欠缺，在绘画的创作方面也不妨“一超直入如来地”。

由于以人品、情操为主的“画外功夫”被置于画之本法之上，所以，它所追求的价值，便在于“宁可画以人传，不可人以画传”的个性创造。所谓“个性”，相对于“经典”，其意义也有三，一是优秀性，当然，经典必然是优秀的，个性则有优秀的，也有不优秀的，但我们这里讲的是可以传世的个性，所以，它也必然是优秀的；二是长远性，如八大山人、凡·高的创造，在绘画史上都是不可磨灭的；三是特殊性，即它在专业圈内只适合特殊的人、特殊的画家，而不具备普遍的推广价值，如八大、石涛、吴昌硕等大名家之所以画得好，是因为他们具备了常人所难以具备的特殊条件，包括人品、情操和文化、学识，而大多数人根本不具备，也不可能具备他们的特殊条件，尽管努力地从表面形式上在学他们这一笔多么精妙，那点墨多么厚重，只能是如苏轼所说的“举废之矣”。譬之以历史学科，它有如野史，作为一家之言，可以补正史之不足；譬之以园艺学科，它有如栽培树桩盆景艺术，自有其不同于参天大树，尤其是虽植根于大地但尚未成或未能成参天大树的审美价值。

有一句话说：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭则各有各的不幸。”把家庭换成“艺术作品”，结论也是如此。幸福的作品如古典的吴道子和莫高窟画工之作，黄筌和两宋翰林院画工之作，都是“一样”的共性大于不一样的个性，就像植根大地的树木，有大树，有小树，但都是“一样”的主干直上；又像正史，纪传体、编年体、纪事本末体，都是“一样”的体例。而不幸的作品如徐渭、陈老莲、八大、石涛等大大小小的现代派画家，却是“各有各”的个性大于“一样”的共性，就像盆景中的树桩，其主干的造型各有各的弯曲挫折；又像野史，也是各有各的体例，决不遵循正史的统一体例。经典的作品当然也有个性，但这种个性，与现代派的个性有所不同，它不是与众不同的个性，而是出类拔萃的个性。植根大地的树木，有的长得粗壮一点，有的细弱一点，有的高大一点，有的低矮一点，这牵涉到内因(树种等等)和外因(土壤的肥瘠、阳光、水等自然条件，等等)的多方面原因，但主干直上，这是它们的共性。而树桩盆景的个性，主要表现在主干的千姿百态，各各不同，它的造型原则，很优秀，也很久远地为人们所欣赏，但决不能在植树造林中普遍地推广，那是要导致“荒谬绝伦”的后果的。

根据“个性”的这三大含义，反映在20世纪中国画的市场行情中，现代一元中，如吴昌硕、齐白石、林风眠、吴冠中等大名家的作品虽受到广泛的追捧，屡屡创出“天价”，但中、小名家的作品，其行情则殊乏善可陈，尤其如傅抱石所指出的“风漫画坛”的许多写意画小名家作品，几乎无人问津。因为，根据“画以人传”的传世可能性，现代派的作品，“首重精神，不贵形式”，人品第一，画品第二，买画主要是买“人”，缺少了“人”的名头、精神支撑，只有“抒写”的草率形式，没有胸中逸气，只有逸笔草草，基本上就不具备太大的传世价值了。

最后，我们再来看侧重后现代的一元，主要是90年代后掀起的“现代水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”、“先锋水墨”等等，基本上都是借鉴西方的后现代艺术而使用了中国的水墨媒材。其特点，在于不择手段同时又择一切手段，在于“一不小心”“人人都可以成为艺术家”。因此，也就既打破了“画之本法”的古典原则，同时又打破了“画外功夫”的现代法则，而成为真正意义上的无法而法，泯灭了艺术与非艺术、艺术家与非艺术家的界限。

所以，它所追求的价值，在于“只要曾经拥有，何必天长地久”、“重在过程，不在结果”的时尚创造。所谓“时尚”，相对于“经典”、“个性”，其意义也有三：一是优秀性，当然“时尚”中也有不优秀的，但我们在这里讲的是有文化价值的时尚，所以，它必然是优秀的。二是短暂性，就像流行歌曲的“歌星”那样，它总是不断地翻新花样，更换“明星”，各领风骚两三年。三是普遍性，它可以吸引一大批“追星族”参与、“发烧”。但是，经典的普遍性，是普遍在专业圈子之内，圈外的人，没有经过专门的训练，基本上无法介人；时尚的普遍性，则可以普遍到专业圈子之外，所以说“人人都能成为艺术家”。譬之以历史学科，它有如历史连续剧，以“戏说”为特色；譬之以园艺学科，它有如无土的插花，所以最具有“都市文明”的特色。

根据时尚的这三大含义，后现代一元的水墨作品，就像后现代的行为艺术、装置艺术、观念艺术等等，由于它并不是要创造“天长地久”的传世价值，而只是创造一时的“轰动效应”，重在过程，而不在结果。既然泯灭了艺术品与非艺术品的界限，昨天的非艺术品，今天被当作了“艺术品”，今天的“艺术品”，在明天必然还会被还原成非艺术品，因此，它自然也就不具备值得收藏、传诸后世的市场行情。但不妨具备值得短暂性观赏的市场行情。正如有的时尚评论家评论那些怪异的时装设计，认为它们只适合观赏，但没有实用的价值。同理，时尚的“中国画”，也只适合短暂性的观赏，而没有长久性的收藏价值。

从文化生态环境和社会精神文明建设的立场，21世纪肯定是一个更加多元的时代，所以，正史、野史、历史连续剧，植树造林、树桩盆景、插花，古典的、现代的、后现代的各元，当然都有它们的发展前景，也各有它们的市场可能性。但必须明白，它们的发展前景也好，市场可能性也好，是各各不同的。有人认为，不同的风格不可比较，所以就有同等的价值。其实不然，不同的风格都是可以比较的，它们就像阶梯、台级，虽平行而不平等。专以市场的可能性而言，古典的一元，大、中、小名家的作品，精品力作和一般的应酬之作，各有不同的价值，但都有长久的价值；现代的一元，大、中名家的作品，神来之笔和草率之作，各有不同的价值，但都有长久的价值。而小名家的作品，“人”既无可传，其“画”当然也无法传；后现代的一元，有暂时的价值，却无长久的价值，但即使从暂时的价值，买家也不妨自己大胆动手，省下这笔钱，因为你即使不是画家，但所画的作品，与“名画家”的也不会有太大的差距。

如上所述，都是就当前的市场形势而言。但回顾十年前的市场形势，却有所不同。由于自明末以来的四百多年间，各种各样的原因，包括文人的偏见，政治的干扰，西方现代艺术的冲击，人的主观惰性，我们对以晋唐宋元为最高典范的古典画品，一直在乱砍滥伐森林资源，认为只有现代的盆景树桩、后现代的插花，才是中国画，才是“创新”的典范，而晋唐宋元则不是，至少不是地道的中国画。直到今天，最有影响的《美术报》等专业报刊，刊登的美术作品，凡现代派的写意画，一律标明为“中国画”，而古典风的工笔画，则专门标明为“工笔画”，意思是它不是中国画。这正是沿袭了几百年来的偏见，以中国画是侧重意境的，写意画有意境，所以为中国画，而工笔画和其他古典风的绘画性绘画形式，则仅有工艺的价值，而没有意境，自然也就没有艺术的价值，所以要被从中国画中开除出去。

正是基于这样的偏见，所以，90年代初的中国画市场，现代风的、后现代风的粗笔写意、实验水墨等等，十分走俏，而古典风的规整画品，则相对低落。如当时吴昌硕、石鲁、吴冠中、林风眠，还有一些新进的实验水墨画家的作品，动辄在数十万元、上百万元拍卖成交，而吴湖帆、郑午昌的严谨画品，2万至10万元左右。这正是受明清写意画风是“表现”的“先进”艺术，是最地道的中国画，而唐宋规整画风是“再现”的“落后”的艺术，不是中国画，至少不是最地道的中国画，这样一种偏见的误导。而至90年代后期，现代风的写意画品，大名头的作品固然仍保持着天价，古典风的规整画品，大名头的作品同样创造了上百万元的天价，至于后现代风的实验水墨，则基本上退出了拍卖市场。尤其值得注意的是，古典风的小名头作品，也大量地进入拍卖，受到广泛的追捧。这正是中国画市场上的买家，从偏见的误导中解放出来，而从“画以画传”、“画以人传”和“只有曾经拥有，不在天长地久”、“重在过程，不在结果”的不同创新追求来考虑，选择购买、庋藏相应画品的结果。

国画经典欣赏： 王诜《渔村小雪图》

渔村小雪图 卷 北宋 王诜 绢本 墨笔 44.4cm x 219.7cm 故宫博物院藏        王诜 (1048-1104年)，字晋卿，山西太原人。他是北宋开国功臣王全斌之后，熙宁二年(1069)尚公主为驸马都尉，生活条件十分优裕，但在政治上却并不得志。他酷爱书画艺术，家中富有收藏。当时苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟等常常聚集于他的家中，切磋诗画，研究艺术，成为当时文人画家的一个活动中心；李公麟曾画有《西园雅集图卷》，形象地记录了这一艺术史上的典故。由于苏轼等多是“旧党”中人，属于政治上被排挤、打击的对象，王诜也因此而受到牵连，被长期贬逐在外，漂泊江、汉之间。但他“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，通过饱揽山河壮丽的真境，融会于个人的感受之中，他的艺术反而获得更加长足的进步。        王诜擅画山水，学李成的画派，如云头皴、蟹爪树、淡墨法，等等，他几乎都忠实地继承了下来，与郭熙的兼取范宽、江南画派有所不同。在具体描绘上，则比李成显得更加严谨细密而且文秀，同时参用了唐代李思训、李诏道父子的青绿设色画体，强调修饰整饬的氛围。        渔村小雪图，水墨画山水树木、人物舟船，山颠、树头粉染，天空弹粉以示“小雪”，树杪、苇叶勾金以示雪霁日出。画面上，崇山峻岭、峭壁寒林，江水空阔、烟波浩渺，其间点缀有渔民劳作和文人游赏，瀑布飞泻和乔松如龙，将“雪消日霁，光华荡漾”的山河壮丽，抒写得淋漓尽致。画法用笔坚利，渲染浑厚，山石用卷云、刮铁皴，以斫拂增其气势；树干、舟船、人物用中锋作尖峭的线条勾勒；山头丛树，圆笔中锋打点，得环转重深之致；山脊与岩间不加苔点，全凭轮廓和皴染的笔法，表现出寒气凛冽的森肃。纵观全图，处处是笔墨，处处是传统的技巧，处处又是真实的风景，使人有惊心动魄之感。真所谓：“江上愁心千迭山，浮空积翠如云烟；山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。”但见“两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉；萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。川平山开林麓断，小桥野店依山前；行人稍度乔木外，渔舟一叶吞江天。”        这幅作品，可用四句话加以概括：刻画谨严，笔墨精炼，气象浑穆，韵致深远。它不仅是王诜个人的一件代表作，就是在整个中国山水画史上，这样的杰作也是不多见的。