这时期的歌唱者不仅是歌唱，同时还参与具体歌曲创作活动。他们可以随心所欲地在原曲调上，自由加添加花腔装饰(ornamentation)或按演唱时的兴之所至更改原来曲调(Contarol mente)。托西认为：这是真正的艺术。他还主张运用歌唱经过乐句的方法(Passi)，即在唱经过乐句中加进琶音、颤音、花音等。他讨论到关于歌唱延长音的知识(filer il
tuono)声音逐渐增强又逐渐减弱的技能(Massa di VOte)。他认为在三段体形式的咏叹调中，第二段，特别是第三段，歌唱者要充分显示自己的声音。照托西的说法：“这工作可以造成歌唱者伟大，也可以毁灭他们。”在这本著作中，托西列举了许多详细的歌唱原则，从各方面充分表现出作者对他所从事的艺术事业具有高度的热忱，和作为专业歌唱者极其严肃的态度。当他分析到掌握某些类型乐句的装饰音时，托西指出要由五个因素相互结合统一即：一，知识与智力、二，创造力、三，节奏与韵律、四，技巧与技能、五，风格与韵味。此外还有一些他称之为次要的东西，辅助的装饰。如琶音、颤音、滑音、各种变化音、句法等等。
     关于托西声乐教学方法，大致有以下几点：
     “首先要努力去寻找良好的声音位置，练声最好总是用较轻的声音缓慢地练习。”
     学习唱歌的人，应该“在中声区奠定了稳固的基础之后，下一步才扩展上、下两方面的声音。”
     托西在教唱时要求学习的人，“分别把各个母音唱好。只有当所有母音都唱得完好无缺时，才准许唱歌词。然后开始练习节目，研究表情。”“对于母音必须把音型唱得清楚，不能稍有畸变，如‘啊’不能变成‘哦’，‘嗯’等。在此基础上，求得头声区和胸声区的统一，并保持声音清晰、明快、自然。”
     托西在他的“学生须知”中写道：“歌唱需要顽强地用功。
它要求学生善于在心里学习。假如不能做到这一点，那就只
好用嗓子了。”(阿斯培伦德：“歌唱者及其声音的训练”)
     托西还劝告说：“即使是进行华丽流畅曲调的练习，也应该从慢的速度开始。在技巧有所提高之后再逐渐加快速度。声音的完美性永远重于速度。”(克林斯塔德：“早期意大利大师们所拟定的声乐教学法知识》)
     托西很着重读字，他写道：“歌唱者不应该无视这样的事实，只是由于歌词才使歌唱者优于乐器演奏者。”(韩德森：“歌唱的艺术》)     托西还认为：声音的训练要从易到难，循序渐进。对学生要多表扬少责备，要求要严格但不是严厉，要学会用思想去学习，要反复练习使自己声音稳定，要多听良好的范唱，要多研究别人的缺点，从中吸取教训，要多唱各种优秀作品。
     托西也和许多艺术家一样，受到时代的限制，工作和倾向有其明显的局限性。从声乐技巧的发展来说，到十八世纪初叶已达到了一个前所未有的水平。在意大利仅就那不勒斯一个城市来说，就有四所大型的音乐学院。可是这时期歌剧院上演的剧目，不是由作曲者而是由歌唱者决定一切。歌唱者可以对作曲者的作品任意处理，可以不顾剧情、人物、歌曲内容，尽情卖弄歌唱技巧。潮流风气如此，托西并不例外，不过人们评价他的声乐方法，仍有不少可取之处。
     波尔波拉(1686—1766)是出生在那不勒斯的著名意大利作曲家、歌唱教师。早年在那不勒斯罗瑞托音乐院接受教育。1708年学生时代就开始写作。1712年在那不勒斯主持他自己创办的歌唱学校得到很大的成功。1719年到欧诺菲奥音乐院任教。1725—1728年在威尼斯德拉·皮欧塔音乐院任教。1728—1729年在德累斯登担任歌剧指挥和音乐教师。1729—1736年在伦敦教唱歌。1736年回到威尼斯，其后任德拉皮欧塔音乐院院长。1745—1748年在维也纳时，海登曾为他弹过三年伴奏，莫扎特也曾跟他的学生学习唱歌。1748一1752年在德累斯登任宫廷乐队指挥，后来又到威尼斯。1760年任欧诺菲奥音乐院院长。他虽然创作过许多歌剧而且也得到一定的成功，但他主要是以一位在当时杰出的声乐教师而闻名欧洲。他不仅培养了许多出色的歌唱家，并建立了后来被人称之为“古老意大利歌唱学派。”在这个领域里，他把前人积累的经验和自己的实践体会融会在一起，形成了一个较为完整的声音训练与歌唱方法的体系，并传授给了他的许多学生。其中有些部分直到今天还继续被人们所广泛采用。
     在波尔波拉时代，作曲家们正纷纷在探索一些新的创作途径，以使歌唱者们能把他们的作品，唱得更为完善美好，而每个人都有自己的一套办法。这样，在1686年以后逐渐形成了一种比较定型的写作程式。波尔波拉写作的歌剧曲调极端华丽而多花音。个别作品竟使在当时的歌唱者中，找不到一个能掌握唱那些歌曲技巧的歌唱者。据说他是一位很有素养的音乐家。由于他对自己创作的兴趣和热情，促使他去完成了一个比较以前所使用的，更为完好的声音训练体系。
     不过波尔波拉详细具体的教学方法，没有被完整的记录保留下来。如今，人们只能部分的从他所写作的作品上，去体会他所创始的歌唱方法。唱他的作品，声音需要有高度的柔韧性、极宽阔的音域和歌唱十分长大乐句所需要的气息控制。根据作品的情况推想，他的学生们必须学会把气息保持很长久，唱得非常柔韧快速，在接触到声区两端的音时，声音仍然要很自然轻快。  
     波尔波拉的声音训练方法之所以到今天被人们知道得不多，可能是因为他从来没有在一个地方居住过较长的时间。因此，在当时的条件下，不能够多保留一些完整的记录。他本人总希望成为一位出名的作曲家，为此时时从这一处跑到那一处，以求他的作品能够广泛流传。他的学生们也跟着他东奔西走。从另一方面说，他也把当时先进的声音训练方法，传布到许多地方。在意大利很多城市，德意志、奥地利很多地方都留下明显的影响。
     波尔波拉的性格爱发号施令。他用专制的、严格的方式去管教学生。他要求学生要绝对的、不容置疑的服从他的命令和没完没了的练习。据说波尔波拉让他的学生在几年当中，仅仅对一些简单的练习曲进行反复地练习。
     波尔波拉一直活到1766年，据现有资料来看，由口头传留下来的他的声乐方法，还谈不上是科学的发声方法体系，但却是明确切实，使人易于理解的。他在那不勒斯的学生们谨慎地继承着他的一些传统达一世纪之久。其他学生分散在伦敦、巴黎、维也纳，也在不同程度上保持着波尔波拉式的声音训练方法。
     申德斯在“十八世纪英格兰歌唱大师”一书中指出：“现代的声乐方法和波尔波拉时代所用的，并没有很大的改变。连音、弱强弱(Massa di Vote)，开放‘啊’母音的技巧，在今天仍照样通行。”
     皮斯托契(1659—1726)西西里的歌唱家，一位早熟的作曲者。1667年，他在八岁的时候就开始作曲，写过一些歌剧、清唱剧、歌曲。早年在波罗哥那、费拉拉、帕尔玛活动，1696—1701年在安士巴哈与维也纳。大约在1705—1715年，他在波罗哥那创立了一所最早的、著名的正规歌唱学校并成为该校的领导人。皮斯托契是当时意大利最著名的声乐教师。据说，他的声乐教学基本原则和托西书上所讲述的大同小异。皮斯托契具体的教学方法也没有记录可寻，只能从他所训练出来的学生那里，间接了解到很少一部分。在他学生中，以贝尔那契和波齐厄柔提最为著名。
     贝尔那契(1685—1756)，生于波罗哥那，意大利著名的男性女高音。1710年在意大利。1716—1717年在伦敦，1726—1728年在巴伐里亚和奥地利，1729—1730年参，加韩德尔的歌剧团演出。1730年以后在意大利教学。他有许多出色的学生。据说他的声音并不是特别突出，但艺术表现力却很强。大约在1735年，他开始创用一种经过发展的快速花音唱法(roubdes)。1736年他在波罗哥那创立了一所歌唱学校。
     贝尔那契很早就开始了他的歌唱生活与参加歌剧演出。先是在意大利，后来在英格兰、德意志。经过几年演唱之后，他改变了原来较为朴实的歌唱风格。而极力采用华美流畅的唱法。运用极为清彻细致、快速婉转的声音。在当时这是一种新的歌唱风格，很受听众欢迎得到极大成功。这种歌唱风格虽然受到老一派的歌唱者强烈反对，但很快就有许多歌唱者起来仿效。据说当皮斯托契听了他这种唱法之后说：“哎呀!我是多么悲哀啊!我教你的是唱歌，而现在你却是在做游戏。”这话表明那种追求形式、卖弄声音、哗众取宠的歌唱风格，是在十八世纪初发展起来的，逐渐把歌唱变成一种声音游戏。同时电反映出两种完全不同的歌唱观点的斗争，即唱歌究竟是从歌曲的内容出发，还是一味追求外在的形式美。
     法瑞内利(1705—1782)，生于那不勒斯，著名的中性女高音。波尔波拉的学生。1722年，他十七岁时在罗马公开表演得到很大的成功。在这次演唱中，他唱了波尔波拉所创作的一篇作品，著名的用小号助奏的咏叹调。在后来的历次音乐会演唱时，法瑞内利几乎每次都唱这首曲子。在这篇咏叹调里，歌声与号声相互竞胜。有一处歌声和小号在同一个音上拖长并逐渐增大音量。当小号把气吹完后，法瑞内利继续把声音延长和增强，以极为出色的歌唱方式，把歌曲结束。唱这首曲子需要非常精巧的歌唱技巧，使用十分艰难的颤音，以及各种各样声音变化的技法。
     当时的风尚，在作曲者、演奏者之问，流行一种比赛的活动。法瑞内利和贝尔那契两人的一次歌唱比赛是著名的一次。在那次比赛中，开始阶段评判是法瑞内利领先，但到后来判定应该接受贝尔那契的指导，他立即这样做了。经过是这样：法瑞内利在贝尔那契面前表演了一次极其熟练的歌唱技巧，其完美优美的程度被在场的人们赞扬为难以并比的。这时，贝尔那契站了起来，唱了一段华丽的装饰歌调，结果使法瑞内利和在场的人们听过以后大为震惊，并请求贝尔那契收他做学生。法瑞内利经过向贝尔那契进一步学习后，他歌唱的潜在才能得到了更充分的发挥，成为当时欧洲最著名的歌剧演唱者。
     经过一些年演唱以后，法瑞内利接受别人的建议，彻底改变了他的演唱风格，悉心去钻研掌握悲剧的表演和单纯朴实的歌唱格调。他在伦敦演唱时，全城为之轰动。有一次在他唱完一曲之后，台下的拥护者高喊：“天上有一个上帝，地上有一个法瑞内利!”这是他在三十二岁演唱达到高峰的时期。
     据说：法瑞内利的声音光采明朗，宏厚丰满。他的歌唱技巧在各方面都达到了十分完美程度，而在表现力和歌曲处理的手法上，则以深切动人著称。
     曼齐尼在谈到法瑞内利的歌唱时说：法瑞内利的歌唱“是太完美、太富有感染力了!在整个声区范围内，他的声音都极其宽大宏亮，充实丰富。在我们的时代，我们没有听到过有任何人能够与他相比。他的呼吸和气息控制的艺术是非常柔和、便易、使人不能察觉是如何开始又如何结束的。在发声方面，他高明之处是声音的均匀，音量大小变化运甩自如，滑音、颤音、倚音歌唱的完好，声区连接、声音敏捷性的出众和感人的悲剧风格。他的极为精巧动人的表演格调，实在是少有的。”
     法瑞内利还富有即兴创作的才能，他对经常演唱歌曲中的装饰乐句，歌唱时可以随兴变换唱法，使花样不断更新。
     作为一个歌唱者，法瑞内利在一段辉煌的演唱活动之后，在波罗哥那退休，过了一段长期退休生活。他没有以教授唱歌为职业，但培养了不少与歌剧院有关的歌唱者。通过这种方式，他比其他人更多地流传下一些波尔波拉的声音训练方法。那时期许多著名作曲家都曾或多或少接触到这种歌唱方法或受到影响。例如被莫扎特称为“好艺术家”的男性女高音曼祖欧里就是其中的一个。
     曼齐尼(1716--1800)，1716年生于阿斯柯里，1800年死于维也纳。贝尔那契和马尔提尼的学生，负有盛名的声乐教师。他曾著有一本分析花腔的书籍《关于花腔歌唱的实际思想和意见》在1774年出版，又在1777年再版。这部书被人认为是有关美声唱法中的一部重要著作。在这部书中，曼齐尼一方面继承了托西、波尔波拉等人在声乐方法方面的传统。一方面在自己的艺术实践的基础上，总结了当时声乐教学发展中一些新鲜经验，所以影响较为广泛久远。
     曼齐尼在发声方面所提出的要点，有不少和托西的主张是相一致的。例如：把声音分为头声和胸声两个声区，并要求这两个声区要唱得协调统一；强调练习母音的基本功，严格要求字音纯正，在扎实的母音训练基础上才开始唱歌；严格要求音调准确，注意培养敏锐听觉；口的张开适度，面部表情自然；从易到难，从慢到快，掌握学习的渐进性等。但对于声乐方法的探索上，他有了一些发展和深化。例如：他主张歌唱者在开始接受训练时，就必须注意培养听觉的敏锐和音高的准确。因为声音其他缺点，是可以加以弥补、消除和掩盖的，可是音不准却无法掩盖。对音准问题，他把形成的原因，归结为自然的因素与偶然的因素。由于自然条件(听音不准)所造成的结果，是无法克服的。由于情绪波动、呼吸失调、训练不够所造成的结果，则可以通过努力加以纠正。他认为，每个人的发声器官和声音特点是各不相同的，各有各的优缺点，因此改善和补救的方法也不一致。歌唱者应当注意朗读，使读字清晰、表情自然、情感深刻等等。
     他还认为：正确的口型对歌唱甚为重要。口张得过大过小都不好，具体的处理是因人而异的。口张大了会产生喉音、挤音、重音。小了色调闷暗、字音含混、鼻音浓重。口型、面部都要自然放松。身体的姿势也要正常健康。每个人的声音都不同，要解决的问题也不一样，要各按自己的情况，采取适当的改进措施。练声时要专心专意，不要用过大的声音，不要唱过难的歌曲，注意发现声音存在的缺点并及时加以纠正。要克服胆小畏难情绪，但也不能冒失鲁莽。在表演前要有充分准备，表演时要能很好地控制自己情绪。
卡法瑞里(1703—1783)，生于巴瑞，意大利著名男性女高音，波尔波拉在那不勒斯的学生。波尔波拉想把卡法瑞里培养成一个大歌唱家，后来卡法瑞里也确实做到了。1724年他在罗马公开演唱得到极大的成功，名声很快就传遍了意大利。1730年以后，他到西班牙、法兰西、英格兰和奥地利。不过他主要的成就是在罗马、那不勒斯与威尼斯。在歌唱方面，他的延长音和华丽的花唱，完美的风格，良好的戏剧感都是极为出色的。
卡法瑞里是一个农民的儿子，虽然他在幼年时代就显示出在音乐方面发展的倾向，但是他父亲不愿意在这方面鼓励他。一次，那不勒斯乐长卡佛柔在一个偶然的场合听见他唱歌，立即给了他许多帮助，并对他进行基本教育和艺术指导，为他提供到那不勒斯向波尔波拉学习的机会。
     波尔波拉对卡法瑞里进行了极其严格的训练。据说：他给了卡法瑞里一张简单的声乐练习，要他长期作为练习材料。波尔波拉对他说：“我可以用半小时把练声的要点全部告诉你，可是你必须用几年时间去很好地掌握它们。”卡法瑞里就这样练习了六年之久。后来他实在忍耐不住了。波尔波·拉对他说：“你可以去了，你将成为欧洲最出色的歌唱者。”这传说显然有夸大失实和不合理之处，只是从一个侧面说明波尔波拉教学的严格和卡法瑞里的勤学苦练。
     卡法瑞里最初在歌剧中出现是扮演女角色，几年后才改唱男角。他最擅长于唱慢的和悲剧性的歌曲。但他演唱华丽风格的歌曲，同样也令听众们高度赞扬。他半音阶的歌唱技巧在当时是无人能够超越的。他喜欢在音调快速的进行中引唱出半音阶华采句子。
     卡瑞斯提尼(1705—1760)，艺名库萨里诺，意大利著名男性女低音，1721年最初在罗马演唱，随后在意大利的一些城市表演得到一一定的成功。1733—1735年和韩德尔在伦敦演唱，此后二十多年在欧洲各地表演，取得很大的成就，他在1758年退休。卡瑞斯提尼被认为是同一类型歌唱者中艺术造诣最完整的一位艺术家。他的歌唱特点是细致精巧。
     申内西诺(1680—1750)，生于西厄那，意大利著名的男性女次高音，贝尔那契的学生。1719年在德累斯登演唱，1720年到伦敦参加韩德尔的歌剧团获得极高的声誉。直到1733年都在韩德尔的领导下演唱歌剧。大约在1735年回到意大利。
     据说他声音的音质特别出色，优美、清纯、透彻、柔韧。他的歌唱技巧也是非常出众的。歌唱风格以清亮、干净、富于表情著称。他还以朗诵调唱得流利精美而驰名全欧。

十六世纪到十七世纪歌唱者的训练情况——早期意大利的声乐——声乐文化的发展——中性歌唱者——华丽歌唱风格——早期意大利的著名歌唱者(卡齐尼、培瑞、菲瑞、托西、波尔波拉、皮斯托契、贝尔那契、法拉内利、曼齐尼、卡法瑞利、卡瑞斯提尼、申内西诺、阿古哈瑞)
声乐早期的发展
     古代欧洲，在迦勒底、埃及、希腊时代，歌唱的形式和歌唱的活动，是属于一种说唱音乐。北欧的情况大致也相类似。到中世纪，在克尔特人中间，有一种专门歌唱历史传说，表达人民愿望的政治诗人叫帕尔德，他们是一些有严密组织的游吟歌者。后来，由当时统治阶级用法律的明文规定，把他们作为非法组织加以禁止了。据说，每一个帕尔德都要经过一个非常细致、完整的歌唱学习过程。至于他们学习的内容、情况，以及用什么程序和方法去训练年轻游吟歌者，现在已无法得知。
     文艺复兴以后的欧洲，直到十七世纪初叶，音乐的发展一直是以声乐为主流，而且基本上是群众性的集体歌唱。
     声乐文化的最初发展，不论是代表民间音乐的骑士歌曲和早期宗教歌曲，都是使用自然的发声方法，由群众集体歌唱。那是一些简单朴实的歌唱活动，直到狄斯康特音乐普遍发展之前，还说不上在歌唱方法方面有什么讲究。后来，复调音乐逐渐发展，复调音乐的作曲家们，在歌曲创作上开始采用有装饰性的华丽风格，这才明显地影响到歌唱方法的研究与提高。例如：格里歌颂歌(Gregorian chant)中，一般使用的音域范围只有一又三分之一组的音。杜菲(Dufay1400一1474)写作的牧歌则要求有二又二分之一到三组的音，即音域扩展了一倍以上。这一方面说明，到这时期歌唱的方法已经有了某些发展和提高。另外，从歌曲的创作上也对歌唱者提出了歌唱技术方面的要求，即如何去扩展歌唱的音域，并使其在这个音域之内能运用自如、上下连贯、进行灵活。
     威廉·莎士比亚认为：“声乐艺术最初的发展，是由于在大教堂里的歌唱者们，歌唱那些如象帕勒斯纯那写作的歌曲。这种歌曲里有许多具有特性的长短音，所以需要把歌声
延长，从而对唱者提出了新的要求。”理由是这样：当歌唱者在唱那些缓慢、拖长、单调的歌曲时，为着取得歌唱效果，很自然地便倾向于在唱法上进行加工。与此同时，当时的民间艺人，那些风靡全欧洲的游吟歌者们，在声乐的发展也有着十分重要的贡献。民间音乐取得的成就是当时宗教音乐吸收营养的来源。所以，歌唱艺术的发展实际上乃是两种歌唱方法的相互影响相互结合起来的成果。
     其实，早在帕勒斯纯那以前，声乐文化已经有了相当的进展。即是说，在商业资本开始发展的十五世纪巾期，法国北部的康伯累，就有一所颇有名气的“歌唱学校”。十五世纪和早期宗教歌曲，都是使用自然的发声方法，由群众集体歌唱。那是一些简单朴实的歌唱活动，直到狄斯康特音乐普遍发展之前，还说不上在歌唱方法方面有什么讲究。后来，复调音乐逐渐发展，复调音乐的作曲家们，在歌曲创作上开始采用有装饰性的华丽风格，这才明显地影响到歌唱方法的研究与提高。例如：格里歌颂歌(Gregorian chant)中，一般使用的音域范围只有一又三分之一组的音。杜菲(Dufay1400一1474)写作的牧歌则要求有二又二分之一到三组的音，即音域扩展了一倍以上。这一方面说明，到这时期歌唱的方法已经有了某些发展和提高。另外，从歌曲的创作上也对歌唱者提出了歌唱技术方面的要求，即如何去扩展歌唱的音域，并使其在这个音域之内能运用自如、上下连贯、进行灵活。
     威廉·莎士比亚认为：“声乐艺术最初的发展，是由于在大教堂里的歌唱者们，歌唱那些如象帕勒斯纯那写作的歌曲。这种歌曲里有许多具有特性的长短音，所以需要把歌声延长，从而对唱者提出了新的要求。”理由是这样：当歌唱者在唱那些缓慢、拖长、单调的歌曲时，为着取得歌唱效果，很自然地便倾向于在唱法上进行加工。与此同时，当时的民间艺人，那些风靡全欧洲的游吟歌者们，在声乐的发展也有着十分重要的贡献。民间音乐取得的成就是当时宗教音乐吸收营养的来源。所以，歌唱艺术的发展实际上乃是两种歌唱方法的相互影响相互结合起来的成果。
     其实，早在帕勒斯纯那以前，声乐文化已经有了相当的进展。即是说，在商业资本开始发展的十五世纪巾期，法国北部的康伯累，就有一所颇有名气的“歌唱学校”。十五世纪尼德兰著名的音乐家冰雪(Binchois)和社菲就是出自这个学校。另外，还有个重要事实，即那些复调音乐的作曲家们，每人同时也是歌唱者。他们都有歌唱自己作品的能力。因此，研究那个时期声乐文化，必须结合着当时的作品来进行。
     十五世纪音乐创作技巧的发展，如象牧歌、经文曲之类，在曲调进行上、切分音的处理上、装饰音的使用上等各个方面，都比较以前为复杂。当时，复调音乐的歌曲，每个声部
是完全独立的。唱这种歌曲就必须具备一定程度的音乐和歌唱的教养。即要有适当的气息控制能力，声音要相当的柔韧，而且发音自然灵活才能胜任愉快。
     至于当时歌唱技巧发展的水平，可以从具体的歌曲中看出一般。下面的例子是十六至十七世纪那不勒斯牧歌作曲家丹提色(Dentice)所作的一首“祈求歌”中的一句，写作的时间是1600年左右。(谱例见本文末)
十六世纪到十七世纪歌唱的训练情况
     经过这一个发展阶段，到了十六世纪末和十七世纪初，歌唱技巧较前已有了较大的提高。这时候，意大利人已初步形成了一种较为完整的声音训练体系。当时对歌唱者的训练情况，可以从下面两段文字的记载中得悉一个梗概。这两段文字所记录的，也可以代表当时一般的歌唱训练方式。
     一、德意志音乐理论家多默尔(Arrey von Dommer1828一1905。先在莱比锡就学与任教，后在汉堡讲学与写评论文章，1873—1889任汉堡图书馆秘书，189Z年得马尔布格大学哲学博士学位。著有教科书、音乐手册等论著多种。)在他所著的音乐史第十六章中，曾讲到在教皇欧班第八世时，教会训练歌唱者的情况，时间大约是1616年左右。
     “每天上午，学生们要用一个小时练唱歌。另外，一个小时作颤音练习。一个小时到教师面前去纠正发音——每人面对着镜子，务必不能让面孔在歌唱时，因肌肉紧张而显得难看。然后再用两小时去研究歌唱表情与文学。
     下午，他们有半小时的声乐理论功课。半小时简单的对位法学习，一小时作曲，剩下来的时间就去弹大键琴和练习颂歌、经文曲的写作，以及各人自己所喜爱的课程。
     有时，他们到教堂去演唱，或者听教师的歌唱。回来以后，要把自己的感受和经验告诉教师。他们还常常到玛丽欧去，在那山谷里有清晰的回声，因此可以更好地发现自己唱歌的缺点。”
     二、当时训练歌唱者的情形，还可以从彭坦皮(G．A．Borntempi 1624—1705，歌唱者、作家)1695年出版的“音乐史>)中得知一些。这是他叙述由马佐契(Virgilio Mazzocchi 1590—1650)领导的罗马歌唱学校所制定的学习日程表。马佐契是帕勒斯纯那的继承者。当时，罗马著名的作曲家、合唱指导那尼罗(1540—1607)的学生。当时，马佐契还是那个学校的一个学生。
     “为着获得歌唱的技能和经验，学生们集合在一起，每天先练习一小时关于丰富共鸣和繁难乐句的练习，下一小时专门练习颤音，然后是一小时跳跃与快速的乐句练习。再后是
一小时文艺学习和一小时声乐练习曲与各种发音技能的练习和表情与审美的锻练。所有练习都是在教师的指导下进行的，并且要在镜子前面歌唱，以便使学习进行得更为稳定切实。同时，也可以使歌唱时面部、前额、眼睛和口腔的姿态、动作正常，避免眉额怪状、眼皮乱闪，口型不正等不好的形态。这些各种各样的练习材料，是在极端谨慎的态度之下进行选择的，而歌声总是要保持在自然声区之内。”这是上午的课业。
     “午后，有半小时唱歌理论学习，另外有半小时在指定的旋律上作对位法练习，然后学习并练习作曲法的各条规则的运用，以便在实际工作中能够切实掌握(这是写在类似黑板的硬纸上，可以随时擦掉)。再后是半小时文艺理论学习，其它时间是弹琴练习和写作。培萨姆(psalm)、经文曲(motet)、小堪佐内(canzonette)或其他形式的乐曲，由学生们自行选择。这是学生们在学校中一般的学习日程。
     有时候，学生们走出学校，到安格利卡大门对着那以回声著称的墙壁唱歌，仔细听自己声音的回声，以便对自己的声音进行批评和检查。其它工作就是到各个有歌唱活动的场所，细心研究当时著名歌唱者的歌唱风格，并把所听过以后的体会，回来向教师提出报告。通过回报教师便可以更好地了解学生学习的情况是怎样，在学生的体会中还存在着什么问题。同时，教师把他认为需要向学生进行指导的地方，对学生提出意见与评论，以提高学生的歌唱水平。”
     由于经过这种方式的教育，使当时意大利产生了许多出色的歌唱者和声乐教师。促使声乐文化的发展与提高。经过这些训练，学生们不仅是有素养的歌唱者，而且也具有作曲的能力。
     后来在波罗拿、罗马、米兰、威尼斯、那不勒斯、佛罗伦斯等意大利的一些城市，相继出现了不少歌唱学校，其具体训练程序基本上是和前面所说的相差不大。
早期意大利的声乐
     艺术是反映经济基础的上层建筑，艺术是生活的写照，时代的记录。因此要了解某一时代的某种艺术，就必须了解这一时代的社会背景和生活形态，同时并探求这种艺术与其时
代生活相应的动向，以及与同时代别种艺术相互影响的关系。
     所谓“十字军”以后，随之而来便是一个商业活动的高潮，欧洲各国与东方之问的商业往来日趋繁盛，许多新的城镇发展起来了，意大利的佛罗伦斯、热内亚都因地理位置关系，
兴起了很大的商业活动。城里住满了新兴的资产阶级。在欧洲西北部，同样出现了一百多个自由城市。这样，从十四世纪开始，欧洲社会就进入了新的历史发展阶段。封建的经济
结构，已逐渐为新经济的诸条件所吞食，封建社会已明显地倾向于更严重的没落。’这便是历史上称做的商业资本时代(1400一1700)。由于新兴资产阶级的产生和发展，新的文化、新的上层建筑——资产阶级文化，也与这新的经济及新的阶级共同发展起来。掌握了权力的新阶级，要求能有表现他们心境、愿望和理想的新文艺。在全欧洲各国中，最先走上这一条发展道路的是意大利。所以，新文艺是最先在意大利创作出来的。其后欧洲各地跟着卷入这个浪潮才分别发展起来。意大利对其他欧洲各国提供了一些艺术的种子和标本，并用自己的实践成果去影响这些国家的文艺工作者们长达数世纪之久，音乐方面也是如此。
     由于主观和客观条件的具备，歌唱艺术在意大利得到了充分的发展是件很自然的事情。意大利在当时有着许多具有高度训练的作曲者和歌唱者。意大利语言富于音乐性，如宽阔的母音、柔和的子音、字音没有子音结尾等等。他们热情于唱歌并有着浓厚抒情气质，加上歌唱者们更在声乐的使用、训练上不断探索研究，因此，在当时的欧洲达到了无可争辩的领先地位。而意大利的作曲家们，往往自己又是歌唱者，他们比别人更知道应当怎样去写作声乐曲，如何发挥歌唱艺术的特点。
     托布曾这样写道：“意大利歌剧的声誉，很快地就传遍了欧洲各国，各方面都对这种新风格的音乐发生了好感，而争相聘请意大利的作曲家和歌唱者。当时，一般都认为只有意大利人才懂得创作歌剧和唱好咏叹调。结果在十八世纪时，差不多所有的国家都受到意大利歌剧的影响，流行着意大利的歌剧和意大利歌唱方法。本国的作曲家和歌唱者，如果要在这方面得到观众的爱戴，那就非以意大利为标本，向意大利人学习不可。”
     因此，“意大利便被人们称为歌剧的故乡。它们在歌唱方面的发展，是采用偏重于歌剧的歌唱方法。语言对于形成与创立歌唱方法是一个重要因素。意大利流畅的语言和它每个字都用母音收尾，以及流利的子音，差不多把喉音和粗糙子音结合的现象全然消除了。”
     关于语言和声乐方法的关系，威廉·莎士比亚认为。“任何语言，它的使用是建立在母音的基础上，并避免在与子音结合时产生的喉音，而倾向于在谈话时音响的洪亮和喉腔的
自由。我们蒙受‘歌唱之邦’意大利传统唱法之赐，去学习由他们的歌唱家探索出来的技法，那清纯母音的歌唱，一直是为各国人们所景仰的。”
声乐文化的发展
     声乐文化的科学，是把人的声音作为一件乐器来训练和使用的。在十六世纪后期，为着从各方面尝试去恢复格里安（Gregorian)Z~，而促成了这种新的音乐表现形式的发展。在那时代以前，作曲家为单独声音(独唱)所写作的乐曲，即使有也是为数很少的。因此也不需要对歌唱的声音有什么特殊的训练。
     这种新的音乐形式的产生是由于：
     1、歌剧的兴起     在歌剧里，音乐是根据戏剧情节而统一配制的。剧情的表达有独唱、对唱、重唱、合唱等等，而戏的内容又有喜剧、悲剧、庄严主题的歌剧之别，因此，对歌唱者在声音技巧方面的要求日益提高。
     2、圣坛曲的影响     实际上，在最初圣坛曲是和歌剧类似的，只不过内容是属于宗教方面。有一种形式的歌唱在这时发展起来了——即朗诵调(Recitative)。它从开始到如今一直是由单独歌声来歌唱的作品。这种的发展和演进，对歌唱者演唱能力的要求也有所提高，从而推动了歌唱技法的发展。
     3、近代音乐的发展，产生了对歌唱者的发声有特殊的训练与表现技巧，并具有深刻的表现力，以满足表达大型音乐作品的需要。这也形成了对歌唱技法的不断提高。
     所谓“近代音乐”最先出现在意大利的佛罗伦斯，时间约为1600年前后。声乐文化最初确立就在这个地方。当时作曲者已经提出了，要按照他们所写作出来的曲谱去歌唱的要求，不能由歌唱者随意改动，而在前一世纪情况却是十分紊乱的。
歌剧产生后，初期的作曲家们，在“复古”韵风气之下，采用说唱风格的歌唱。可是尝试结果没有被人们热情接受。于是便把古老的狄斯康托(Discontot‘)的华美风格加以改革、丰富、发展而复活了。歌剧的继续发展，对歌唱技巧起了很大的刺激作用。由于相互刺激和影响便鼓动了歌唱研究活动。十七世纪歌剧作曲家介绍给听众的新风格的旋律，需要清纯的声音、宽阔的音域、富有柔韧性的音质、有表现力的格调、精致的气息控制，高度的持久体力、明晰的读字。歌唱者们都努力去掌握最繁难复杂的乐句，声音最精致的性质，他们对歌唱态度，就如同现代对乐器演奏的态度是一样的。
中性歌唱者
     最初的歌剧演唱中，男女演员是同台的，后来因为发生了一些事故，在罗马就宣布禁止女性歌唱者演唱歌剧，而改用中性歌者(Genus neutrum)来代替女性歌者(Genus femininum)。这类歌唱者叫做卡斯特拉多(Castrato)。卡斯特拉多早已成为历史上的名称了，不过他们对于十七、十八世纪的歌剧和歌唱技法，却有着重要的影响。卡斯特拉多有时扮演女角，有时也扮演男性英雄角色。大约在1600年左右当他出现在罗马的初期，有人称之为牟西契(musici)，他们大多数是教会的成员。这种人在童年时代就施行生理上割治手术成为“阉割人”，象我国封建时代的太监，以保持他们的高音。在他们成年之后，由于用成年男人的体力和气息有力地去支持女性音域的高音，加上严格的技巧训练，无怪当时著名中性歌唱者欧·赫竞能够和女歌唱者比赛唱歌而一较长短了。
华丽歌唱风格
     华丽歌唱风格的产生和发展是由于在歌唱技法得到了高度的发展之后，歌者们纷纷致力于歌声的修饰以求得其辉煌动人的演唱效果。加上许多作曲家追求个人声誉，企图使自己的作品获得成功，就对歌唱者进行无原则的迁就，当然也就大大损害了对作品内容的表现。这就是为什么十七、十八世纪意大利作曲家的作品大多数总是象永远没有完的声乐练习曲和尽是一些属于快速乐句的东西。而歌唱的风气也每况愈下，沦为所谓的“声音的体操”。
     本来，自从歌剧兴起之后，在演出中歌唱者的地位就在不断提高，成为歌剧演出中的最重要人物。所以人们把这时期的歌剧，称之为“歌唱者的歌剧”。歌唱者统治了剧院，作曲家变成了次要人物。有这样一件关于韩德尔的故事：韩德尔经常和这类歌唱者发生争执和矛盾。有一次歌唱者卡佐尼(Cazzoni)拒绝歌唱韩德尔写的一篇简单的堪佐那代以三部形式的咏叹调来演唱，结果引起了他们两人之间激烈的争吵，最后被激怒了的韩德尔把卡佐尼抱起来，从窗口掷到街上去了。
早期意大利著名歌唱者
     在这段声乐发展历史时期有些具有代表性的歌唱者，现有选择地介绍一些如下：
     卡齐尼(Caccini，Giulo?1546--1618)，罗马的演唱者、作曲家。1564年到佛罗伦斯并成为巴尔地(Bardi)、柯尔西(Corsi)等一群人的领袖。1605年曾到过巴黎。他是一位有创新精神的作曲家。写作独唱歌曲的先行者。卡齐尼通过作曲创造了一种新的音乐风格。1601年他出版了：本独唱歌曲集“新音乐”(Nuove Musiche)，其中标记了伴奏低音和旋律装饰，并在序言中对作品的演唱作了说明，为歌剧的产生和发展创造了条件。在序言中，卡齐尼对“美声唱法”(bel Canto)的艺术原则作了清楚的说明，他写道：“唱歌不仅只是美就行了，形象化的戏剧表情也同样是重要的。花腔歌唱的目的，也不仅只是为了装饰，要紧的是传达一种思想和感情。唱歌“首先是歌词，其次是节奏，最后才是声音”。卡齐尼认为：采用对位法作曲，结果会导致对歌词造成损害，因为对位的声部往往把的歌词内容掩盖了起来。他要求歌唱者要使自己的声音，在整个的音城范围内，呼吸从容、音调准确、色泽均匀、自然优美、读音清晰、表达确切，花腔的歌唱不能影响对内容的表达。要挑选适合于自己声音的歌曲来演唱。
     培瑞(Peri，Jacopo 1561--1633)是佛罗伦斯的巴尔地一群人中最活跃的人物。他的一些作品，从1597年的《达夫内》(Dafne)，表现出一种新的旋律风格，包括1600年的《尤瑞地色》(Euridice)。这作品被认为是歌剧的创始。据伽格里亚诺(Gagliano?1575--1642)所说：培瑞在自己创作的歌剧《尤瑞地色》演出中，唱欧尔菲奥一角。在他杰出的歌唱表演时，他能够在自己的意图控制之下，支配听众在什么时候笑，什么时候哭。
     菲瑞(Ferri，Boldassare   1610--1680)生于贝茹吉亚，早期意大利最著名的一个中性女高音。据记载，他是在幼年时代因一次意外事故，而成为中性女高音的。他的声音敏捷熟练，音调准确完美，颤音明快多彩，而气息供应能超乎寻常地持久，使人听起来似乎是无穷无尽的。他的声音柔韧性突出而表情深刻。关于他唱音准确的事，传说他能够不用乐器伴奏，一口气唱出两组音阶自下而上，又自上而下连续不断的颤音，始终保持正确的音准，并准确地落在开始的音上。他在波兰、德意志、瑞典、英格兰都得到听众的高度赞扬。在六十五岁时他回到贝茹吉亚。
     托西(。rosi，Pier Frarlgesco   1646—1727)是波罗格那杰出的中性女高音。1692年在伦敦从事教唱而负有盛名。1723年他出版了一本具有历史意义和代表性的关于“美声唱法”的著作，名为《美声唱法，对于古代和现代歌唱的建议》(Bel canto，Opinion de Contori Oiltichi e moderni)，这是一本关于早期意大利歌唱方法颇为重要的文献。在这本书中，托西举出了十八世纪古典歌唱方法的基本要点。
   

中央音乐学院教授　喻宜萱

     声乐是技术性很强的一种艺术，要想有所成就，不付出艰苦的劳动是不行的。必须经过勤学苦练，练好扎实的基本功，再在长期的艺术实践中不断总结、提高，才能取得艺术成就。学习声乐，主要应该在以下几个方面多下功夫：

     加强基本功的训练

     声乐的基本功，除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等，还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说，决不要满足于个人初步的点滴成就，更不应把歌唱视为轻而易举的事，而应使自己具有较扎实较广泛的基础，这才有利于将来的发展。

     声乐的发声体是长在人体内的生理器官，它不是乐器厂出产的成品，不经过训练，就不可能成为一件优良乐器。必须经过一定时间的、循序渐进的严格训练，我们的发声器官才能具有适应演唱各种风格、内容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了声音优美悦耳、感情真挚动人、语言形象准确之外，很重要的一点，就是要声音技巧运用自如。一首音域宽、句式长、力度大、感情炽热、强弱和音色变化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地运用声音的能力，必然会破坏原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不长、内容优美、曲式活泼的小曲，如果声音缺乏训练，也同样不能很好地表达原作的内容。诚然，发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却具有独特的作用。

     西洋唱法可以吸取的一点就是它的发声方法。经过一定时期的正确训练，它可使人的声音变得圆润、洪亮、统一，有共鸣，能有“两个八度”以上的音域。而且歌唱时高音不是刺耳的尖叫，低音也不是强压硬“挤”，而是靠训练有素的良好的技术方法自如地“唱”出来的，这种声音是富有表现力的。

     因此，对专业歌唱演员来说，基本功的训练是极端重要的，而且一定要精益求精。

    大量学习中外声乐文献

     在声乐训练中，有了扎实的基本功，就应该不断扩大自己的演唱曲目，学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格（内容、风格、速度、句法、段落、高潮等艺术处理），学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格，是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中，学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格，掌握不同声乐作品的艺术处理，更重要的，是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。

     对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系，我认为，教师和学生重视基本功训练是应该的，但决不能忽视对声乐文献的学习，这两者皆不可偏废。过于强调基本功，易养成重技术轻艺术的观念，不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术，是为艺术地表现歌曲内容服务的，并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此，基础训练与文献学习是相辅相成的关系。

     文献的选择要根据每个学生的声音条件和接受能力因人而异。教师在每个学期或学年的开始，都应在为每位学生制订教学计划时，选定适合该学员发展的各类曲目和曲目的数量（在教学过程中还可作适当的调整）。如果每个学期或学年曲目学得太少，教师一味强调少而精，实际上就会妨碍学生的学习进度。所以，一定要重视曲目的数量。也就是说要让学生每学期或每学年学习的曲目多一些。只有这样才能获得量中求质的教学效果，反过来，有了质，量才会有意义。人们常说要提高质量这句话，可见质与量本来就是不可完全分离的，而是紧密相依的关系。

     在实践中摸索正确的学习方法

     声乐是一门艺术，艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动，不能进行明确无误的人体解剖，把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此，声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中，不同的学生会出现各种不同的现象，不断发生新情况，如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题，影响学习进度。教师只能在“教中学”，不断探索、钻研出新的办法，去适应新的情况，去解决新的问题。往往很多声乐教学论著中写在纸上的东西不能代替教学实践，真理只能在实践中经受考验。因此，教师与学生要根据不同学生的个例，共同摸索适合不同学生的学习和教学方法，从而使每个学生在学习期间都取得进步，获得很大收获。

     而学生除在课上直接接受教师指导并能较好完成课上作业外，教师也应该根据其能力，鼓励学生在课下独立自主地选择一些自己喜爱且程度适宜的作品自学，或作为浏览曲目试唱。这样做，既可扩大学生的视野，又可以加强其独立处理作品的能力，从而使学生演唱作品及理解作品的水平得到较快提高。

     逐渐培养和形成独特的演唱风格

     艺术贵在独创。一个优秀的歌唱演员，必须逐步形成自己的演唱个性，具备区别于他人的独特的演唱风格。因此，我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下，学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性，使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。

     同时，我们也鼓励学生之间、师生之间互相学习，但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上，结合自己的艺术实践和自身的条件、特点，培养和创造出自己的演唱风格来。

    总之，“艺无止境”，声乐学习也是学习一种艺术，同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的，应该经常交流经验，互相学习，取长补短，共同提高。

全球殖民时代是帝国主义作为宗主国对殖民地在军事、经济、科技、教育、文化主权等方面的统治或控制时期。“后殖民主义”在学术上则是一个纷争不一的比较复杂的概念。但有一点，后殖民主义有一种显著的观点就是：西方的思想和文化以及艺术的价值与传统具有一种强烈的优越感，并作为跨文化的普适性标准，被认为是居于世界文化主导地位的。对这种思想观点进行文化批评则可称之为后殖民文化批评（或后殖民理论研究）。后殖民文化批评它涉及东方主义与西方主义的问题，文化霸权与文化 身份，文化认同与阐释焦虑。文化殖民与语言殖民，西方艺术标准与异国情调、跨文化经验与历史记忆等问题。当今中国的学者、第三世界的学者，西方学者（包括西方的东方后裔学者）以各自的立场，都介入了这场深入持久的国际性后殖民主义问题的讨论，也就是形成了后殖民文化批评讨论的时代。值得注意的是：后殖民语境中的“主体文化 身份认同”和“主体地位与处境”的相互关系，决定着音乐文化交流定位的问题。

从历史角度来看，后殖民主义是殖民主义问题的继续，它困扰着第三世界音乐文化与西方交流和发展的问题。例如我们如何来确立第三世界或东方音乐 文化的历史及教育的世界地位和当代意义？发达国家音乐比发展中国家音乐先进吗？在殖民时代 厘 定的音乐文化先进与落后标准仍然困扰着“主体文化地位与处境”以及“主体音乐文化 认同”。本文分为两个部分，一，语际书写与中西音乐文化交流的话语关系；二，后殖民文化批评时代与音乐 文化交流方式及高等音乐教育。

一、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系

20世纪70年代末，殖民话语批评才进入西方文学理论和批评，赛义德率先在他的《东方学》一书中把“殖民话语”作为研究对象，它集中分析了殖民话语：各种文本形式，西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出：一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样，在音乐领域，一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及，它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑，并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中，变得容易接受，使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性 ， 落后性”合理合法。

在20世纪中，我们看到西方音乐历史中的音乐话语，如单音、复音、单音体制，复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声，因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中，而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是，Music就等于中国的“音乐”，“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较 文学中，刘禾的《语际书写》[1]一书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑，也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此，中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识，此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制，不断地更新，长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识，被人们当做是不争的客观事实。

这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来，又由谁制造出来的？他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢？我们看到，在殖民时期，中国近现代音乐的先驱者，如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等，他们是中国音乐外部开启的第一次启蒙的使者，使中国人开始看到了外部的音乐世界，但这和全球殖民时代一个不争的事实相关，正如亨廷顿所言：20世纪第三世界第一批现代知识分子，他们的教育都是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的，他们无法把握中国各地区各民族的音乐，面对西方音乐也无法较全面的了解，他们对西方音乐学习时间 的有限性和对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺，因此他们无意或有意利用的是西方音乐概念知识体系互译的“透明性”来认识中国音乐的，他们在学习和形成音乐概念系统中，在对西方音乐和中国音乐的同一性设置各种话语的基础时，他们所信赖的是一种双语词典的概念模式，也就是说，A文化音乐的一个词一定对等于B文化音乐的一个词。这种双语词典的对等概念模式在后殖民文化批评时代遭到了严厉地批评。沃克教授的“从殖民主义解放出来的音乐教育”一文是厘清音乐教育中西方音乐话语主宰权力关系的? 匾 南住Ｎ挚巳衔 癿usic,art ,aesthetic 是我们西方人的话语，其它文化则很少有此词语。Music是一种特定西方文化活动中的一个西方术语。从词源学角度讲，把西方术语music的包含扩大到西方传统之外缺少论证的合理性。从教育上讲，如果我们更多地把分类法建立在音乐的社会文化根基上而不是陈旧的殖民主义圣像上，许多混乱现象（或许还有文化帝国主义）是可以避免的。由于历史的原因，在西方思维中界定的music所关注的是明确的周期性音高，具有稳定而丰富的泛音，适用于西方和声对位实践。在西方音乐术语中，不协和是对这种泛音准绳的偏离。我们不能将西方传统以外的音响强塞到这个模式中，否则将会辱没其艺术的真实性。我们西方人也不能由西方的技术和状况得出西方艺术音乐的复杂程度高于其他文化的结论，后现代思想提出在逻辑和社会——政治的基础上对术语学意义给予重新评价。”[3]

沃克教授运用了福科，庞蒂，德里达，巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为：“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内，才能感知到，词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]

最近，香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用，现摘其中部分如下：

在世纪初时，有几位受了西洋音乐教育的中国高级知识分子，发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位，有大学教授，也有音乐学院院长，他们的言论有很大的影响力，并且直接左右了音乐的普及化，及社会对音乐的态度和评价。他们坚强的信念及救国救民诚恳的出发点，不能掩盖他们的无知和偏见。当然，他们是动荡时代的产物，用现代的眼光去批评是太不公平。但是我们还是应该正视及论述其狭窄的胸襟。他们并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格，也没有去探讨中国传统美学的哲理。只觉得梅兰芳的音量没有多明戈宏伟，江南丝竹的阵容没有西洋管弦乐队的庞大，古琴单旋律没有贝多芬钢琴奏鸣曲复杂的和声结构，传统的师徒传播的方法没有音乐学院教学那样严谨、规律化等等。……以上的例子指出了一些在社会上占有领导地位的人士，能够以文字影响了整个20世纪对中国音乐的评价。西洋谚语所说的“笔比剑威力大”确是一语道中。在今天还是有人充满诚意地问我，“为什么中国音乐如此落后？我们应该如何去改良它？”虽然他未必听过许多中国音乐。有些人虽然心中喜欢某些中国音乐，但嘴上却羞于承认。在国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在西洋音乐上，而大部分的学生也都学西洋音乐，把他们父母及祖辈的音乐都弃之不理，这是多么的可悲！他们不但对自己民族的传统缺乏认识，更积极地抗拒。这一代的年轻人如何会有这种心态呢？答案当然不简单。但是可以肯定的是无数有关评论中国文化的文字必定要负起一部分的责任。[5]

以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用，这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题，也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。

如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么，在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为，殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播，仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语，即西方音乐优于其它文化音乐，在第1集的配音中有如下叙述：

回顾往昔，几千年的文明史告诉我们，劳动创造音乐，而音乐则丰富着人们的精神世界，从而更加促进劳动的进步和社会的发展，曾几何时，人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃，将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而，在这些不朽的结晶中，有哪一种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界，同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢？今天，它的答案已显得十分清楚和肯定：交响乐。这一在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子，是占据这一显赫位置上理所当然的代表。

以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说，这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。

从后殖民文化批评时代来看，我曾见到的德国布莱梅大学教授君特和美国西北大学教授雷默所持有的言论是足以批评这些中国高等音乐院校教授的欧洲音乐中心观念。如君特教授就曾指出：在中国，他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族音乐之上而努力。也看到了一种向西方音乐看齐的完整音乐教育体系。他认为：未来的音乐教育也不是采取（中西）双轨道路，它更应该是一个由多元文化编织而成，能在东西方文化内部及其各文化之间建立的联系网络。[7]雷默教授则讲到：“美国和中国这样一个在历史价值体系、政治和经济体系、政治和经济体系、教育体系、传授艺术的方式等方面完全不同的国家的人，这两种文化完全不同甚至对抗的人，却彼此感兴趣要互相学习呢？”这里“互相学习”即否定双方是先进与落后的关系。当然，20世纪的一些中国人是不会考虑或相信主人（宗主国）应该向奴仆（被殖民者）学点什么的，互相学习意味着平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再则，雷默谈到：每种文化都有它的灵魂（精神）音乐。你们的中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂；正如常任何其它文化需要它的灵魂一样。如果一种文化一开始它就可能丧失了它的个性的音乐，那么一开始它就可能丧失了表达它的个性—? 摹傲榛辍保ň 瘢 Ｕ饨 且桓鼍薮蟮乃鹗А保琜8]雷默对不同文化音乐精神价值认可的表达和那种“最能反映人类精神世界，同时又是最能震撼人们心灵的典范的交响音乐”的表述是截然不同的。为什么会有这种不同的表述呢？从大的背景来讲，君特与雷默所处的德国与美国国民音乐教育体系中已经完全承认多元文化音乐教育的现实，以及建立在全球多元文化音乐基础上的文化价值观和认识论，而在中国音乐教育体系中，今天仍然是以欧洲音乐体系为中心的音乐教育、价值观和认识论基础，因此，自然重复着“交响音乐是最能震憾人们心灵的典范”的话语。

在20世纪末，中国音乐界内部仍然进行着中西音乐关系不同看法的激烈对话。巴赫金曾经讲过：“对话性可以说是各种语言的独特现象，言语与他人言语在通往它目标的所有道路上，必然要与他人言语进入一个激烈的紧张的相互作用之中。”[9]的确，20世纪有关中西音乐关系的争议，正是处于这样一种激烈和紧张的关系中。关于“西方化与民族化”的争论。如小提琴协奏曲《梁祝》，有人看作西化的产物，有人看作民族化的产物，有人看作西方浪漫主义音乐在中国本土的产物，有人看作是新的民族音乐或新的传统音乐的产物，谁对谁错呢？正如我们对钢琴一黑键#C的界定，我说是#C，你却说是bD，谁对谁错呢？实际上，对同一事物的不同看法或规定，这涉及到语言学的能指和所指的概念。按照索绪 尔的观点：音响形象称为能指（sign），概念称为所指（signifiant）。同样一种音响形象（如#C）却有不同的概念，这正说明了不同概念系统的展开。我说是#C，你说是bD，各自站在不同的调性系统，都有其真实性和意义。我说是民族化，你说是西方化，也都有各自音乐系统的根据和文化意义，正是这种同一事件的不同概念是文化意义显得丰富，其中不同概念也不乏充满矛盾与对立，并富有文化动力学（文化变迁）的意义。

二、后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。

殖民时期中西音乐文化交流至今仍存在三个问题，一是文化交流的单向性；二是文化交流的不平等；三是文化交流的不平衡。

第一个问题，单向性的音乐文化交流方式所产生的后果可能是音乐文化的依附性发展。因为单向性导致单向的对西方音乐及价值体系话语的学习与认可，既无相互性双方话语的交流，也无双方音乐价值体系相互的认可与学习。 第二个问题，音乐交流的不平等则可能导致文化心态的失衡和文化认知的错位。例如，现在很多中国的年青不知道中国传统音乐为何物，它代表的精神价值体系与生活方式是什么？而且似乎已经没有必要再知道这些了。“现代”是追求的目标，“传统”是过时的东西。但西方的传统又是有用的，必须要学好的，它是“现代”的，我们国内的电视媒体中将19世纪的西方“芭蕾舞剧”统称现代音乐文化，而20世纪的中国京剧则被称为“传统音乐文化”，每年的国际音乐节一般指西方交响乐的演出，而传统则被称为“民间音乐”。在这种错位观念的指导下，以丢掉传统为荣以效仿西方为新，或者以西方音乐价值体系和文化价值为基础的话语来完善对自我传统音乐文化的认识，既无二者跨文化及历史基础的详尽分析对照，更无对二者价值体系及话语的批判性思考。 第三个问题，音乐交流的不平衡问题正如经济学中的“出超”和“入超”现象类似，一方面，在中国的音乐学院培养的西方音乐的一流人才纷纷出国（出超），另一方面，西方音乐巨大流量由音乐家、信息媒体，院校交流涌入第三世界（入超）成为不可抗拒的强势，而基于中国几千年历史的传统音乐即使在本土也处于一种弱势文化地位。 以上中西方文化交流的三个问题也正是后殖民文化批评时代面临的重要问题。

当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省，除美国的东方后裔赛义德，斯皮瓦克，霍米巴巴为代表外，还有非洲和第三世界的作家和学者，也有人称他们为新殖民批评[10]。

新殖民批评以曾旅居巴黎的心理分析家范农（Frants Fanon）为代表，他的《黑皮肤、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）对遭受殖民主义统治的民族及其文化进行了分析，讨论了殖民主义给殖民地遗留下的精神负担和精神洗脑问题，他指出这些民族的首要任务是要去掉心灵上的殖民状态，而不只是争取表面的独立形式，在殖民者离去后，殖民地从种族主义中解放的任务却迟迟未完成，话语成为最微妙而又是无可逃避的权力形式。在殖民主义的权力结构里，被殖民者本身的文化特性，民族意识受到压制，导致“文化原质失真”，当他们看待自己本土的各种文化现象时，往往不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准和理论[11]。

在后殖民文学批评中，殖民文学对于域外世界的读解，以殖民者、探险家等身份的眼光叙述出来。笛福的《鲁滨逊飘流记》（1719）就是一部与欧洲早期殖民思想相对应的作品。[12]（这个故事包含对殖民“合理性”过程的隐喻），鲁滨逊作为欧洲文明人在荒岛（隐喻的殖民地）进行着他的文明的建构，他把幸存的野蛮人改造成星期五，星期五穿着与鲁滨逊一样的衣服，鲁滨逊教他语言，星期五越来越象鲁滨逊，成为一个文明人，星期五已不知道他自己母语是什么，自己的名字怎样写，而只有按鲁滨逊救起他的那一天命名。

同样，如果今天我们问一些受过音乐学院教育的学生，“什么是中国音乐？”可能答案就是“单音音乐”，这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名一样具有相似的殖民涵义，我们曾问许多来报考音乐学院的考生，他（她）自己地方的音乐母语是什么？许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号（工尺谱、减字谱）已经全然不知，而我们有些音乐学家则认为，只有认识西方的五线谱，才能算作音乐家，这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。 从后殖民文化批评时代的角度来看，世界音乐教育总体发展方面，与殖民时代已有三个很大的不同，或者说三个新的音乐交流方式的定位。

1、非西方正宗的传统音乐在西方音乐教育中已逐渐获得地位，如美国的印尼佳美兰乐队从1950年代人几个扩展到今天的一百五十多个。这突破了原来仅仅把非西方音乐作为作曲家专业创作素材的价值定位和交流方式，如笔者2000年10月曾在美国威斯廉大学看到该校有印度，印度尼西亚、非洲、美国黑人的音乐教学，采用非西方的传承方式和音乐认知方式及音乐价值观。今天，多元文化音乐教育在西方已开始普及，如在美国，凡是参加了全美音乐学院协会（NASM）组织的大学和学院，都承诺了在课程中规定多元文化音乐教育的内容，美国的中小学甚至幼儿园都在普及多元文化的音乐教育。在欧洲，2001年11月份由欧洲音乐学院联合会在荷兰召开有关专业音乐家培训的会议中，会议三个议题的第一个议题就是“音乐教育中文化的多样性”。在1998年8月、9月。我曾分别当面询问美国音乐教育家雷默教授和德国布莱梅大学君特教授他们是否也认为多元文化音乐教育的主张是21世纪的新的起点，他们都毫不犹豫的给予肯定，而这一主张正是当今国际音乐教育学会（ISME）发展的宗旨（该学会有60多个会员国）。我们似乎不明白为什么世界音乐教育国际音教学会，欧美音乐教育都在讲求共享世界音乐以及平等的音乐文化价值观，而在中国20世纪末还没? 苤战嶂形饕衾窒冉 肼浜蟮奶致郏空馐欠翊嬖谧胖趁袷贝 牒笾趁裎幕 朗贝 牧街忠衾治幕 壑倒鄣牟钜欤?/P>

2、音乐作为文化定位来教学与交流“教育不能简单地被视为一个传递传统的代理处，它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值，获得自我实现”[13]。这是当今世界多元文化教育对传统音乐学习价值的文化定位，这就突破了音乐工艺学习模式的学习与交流方式的局限，[14]并且产生了全球多元音乐文化价值观的音乐认识论基础。这已不同于殖民时代，以欧洲音乐体系价值观为标准的认识论基础。音乐工艺学习模式主要以欧洲音乐技术（作曲法，演唱法，器乐演奏法，视谱法，教学法）为学习目标的定位，这种学习模式在中国高等音乐院校仍占据主导地位，在当今国际音乐教育、美国音乐教育。欧洲音乐教育中，音乐是作为文化来定位的，这就不同于西方工业化时代以及殖民时代的以技术生产为利器的竞赛式发展。音乐作为文化来定位改变了“音乐”教育的性质，由此，音乐教育不等于“歌唱教育”和“乐器教育”。当今，在德国音乐教育学科已提出了要以文化人类学为它的基础原理。因为，如果不把音乐放在人与文化的立足点上，音乐教育学科本身的价值面临降低，并只能处于教育中的边缘学科地位。文化人类学，音乐人类学学科可以给音乐教育学以多样性的连接点和补充点，在开展和推广音乐文化过程中，通过一种主体的，多角度的? 衾盅 笆导 疃 梢曰竦靡恢纸先 娴模 畈愦蔚氖澜缥幕 睦斫鈁15]。

3、不同文化音乐主体的互文性。互文性是以主体的相互认识为基础的。在殖民时代，只有一个陈述主体，它被认为是科学的，真理的标准，而后殖民文化批评时代文化的发言至少应有两个以上的陈述主体，这是对以西方音乐体系为基础认识论单文性的一个突破，是多元文化陈述及对话的开始。最起码，两种陈述之间的任何关系都应是平等的、互为文本的。正如对话理论空巴赫金所言，“两种并列的文本，陈述发生了一种特殊的语义关系，我们称之为对话关系，这种对话关系就是实际中所有话语的语义关系”[16]。“这是一种特殊的语义关系，它的成分只能是整个话语（或被看作是一个整体，或者是潜在的整体），它的背后是真正或潜在的话语主体，也就是所谈到的话语的发话人[17]”。最后一句话说明，在互文性关系中，陈述被看作是主体的载体，巴赫金更进一步指出：“在文学创作过程中，母语和外来语之间的相互映衬正好强调和表述了这种或那种语言的社会观念，它们的内部形式，它们所特有的价值哲学体系。”[18]

前面所讲的《鲁滨逊飘流记》中所描写的鲁滨逊与星期五关系之间的相互映衬，正好是表达了殖民时代的那种“文明社会观念”，以及殖民地中，殖民者与被殖民者的内部形式，并具有欧洲文明特有的价值哲学体系。

在当今跨文化对话中，第三世界学者积极争取说话的权力，而一些西方学者也注意到互文性在对话中的重要意义，原来那种认为从“落后”中国的眼光看欧洲是荒谬的，而今天在互文性中则看作是必须的，如法国汉学家于连，多年来致力于通过中西文化互为中介的比较，重新思考中国与西方文化传统的关系。他认为，从中国文化的角度发话将从外部对欧洲文 化产生新的认识，他讲，特别使我学习中文的具有思辨特征的原因是：中国语言外在于庞大的印欧语言体系，这种语言开拓的是书写的另外一种可能性（表意而非拼音的）；因为中国文明是最古老的文明之一，是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系下独自发展时间最长的文明。在我看来，中国是从外部正视我们思想——由此脱离传统成见——的理想形象。我并非认为我们在中国的所遇就一定是最相异的，但至少这个地方是他处……”，[19]于连的话正好说明欧洲文明对互文性对话的一种需求。


从语言学和语言哲学来讲，汉藏语系与印欧语系有很大不同，音乐的概念、思维方式文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。那我们如何看待中国音乐的概念，文化历史和价值体系？我们能站在中国文化主体的立场，针对欧洲音乐的概念，记谱法行为方式，文化历史和价值体系作出我们的判断吗？我们能谈论中国音乐与欧洲的差异以及中国音乐几千年不同于欧洲音乐历史的世界性贡献吗？这些发言在殖民时代被西方音乐话语单文性的陈述完全给压抑了。因此，如何站在自己音乐体系的文化价值、历史观的立场，对西方音乐文化作批评，实际上就是提出了在后殖民文化批评时代解构西方音乐知识和话语的霸权，形成中国音乐对世界音乐多元发言中的一元。互文性允许各种对话与发言，也包括各种音乐相似性的发言，各种音乐融合性的发言以及各种音乐个性对立的发言。
4、全球多元文化视角与新的学术资源的出现，打破了在音乐普遍性与特殊性方面的认识，殖民时代认为西方音乐体系是普遍性的，而非西方音乐只是特殊性的，不是有普遍性的作用。而后殖民文化批评时代则认为西方音乐是非普遍性的，西方文明特殊而非普遍（享廷顿语），殖民时代对音乐先进与落后的认识论是基于西方古典音乐价值体系上的，而多元文化音乐教育的认识论是建立在全球多元文化视野上的。从新的学术资源来看，当今文化人类学，音乐人类学已完全不同于早期西方文化中心论的西方音乐学和早期民族音乐学的观念。从哲学上讲，以现象学、解释学为基础的当代音乐人类学开始解构形而学为基础的音乐学[20]。从心理学前沿的发展来讲[21]，认知心理学、生理心理学以及人文心理学已涉及到比原来实验心理学和物理心理与为基础的欧洲音乐体系更为广阔的音乐文化认知和音乐心理的文化要素构成，为新的音乐教育学科发展提供了不同于欧洲音乐教学以物理心理学，以刺激反应模式为基础的视唱练耳训练的音乐行为模式，也就是音乐创造的生物学模式[22]。而新的音乐创造的生物学模式的提出无疑将重新考虑东方文化传统音乐教育的价值和重建音乐教育的理论范式。


结语


马克思曾经说过：启蒙与奴役是殖民的双重使命，这句话自然可以提醒我们需要注意文化交流过程中可能出现各种相悖两方面的作用。

20世纪已终，21世纪已经来临，对于20世纪中西音乐文化交流的问题以及对21世纪东西音乐文化交流的展望我想提出以下几点：

1、文化传承的保持，是文化发展和交流的基础。有一个非常值得注意的现象：一百年前即19世纪50、60年代出生的学者，如象严复（1854—1921），康有为（1858—1927），章太炎（1869—1936）都是推崇向西洋学习的人（严复当时称中国西学第一），风靡一时，在社会上产生了深远的影响，但他们到晚年却日益趋于保守，主张尊孔读经。在今天一百年之后20世纪50、60年代出生的一些学者是否仍然有这种相似的经历，不管哪位学者，不管他们持何种学术理念，他们是否都感到了自己对中西文化历史了解的匮乏？谁敢说自己对中西音乐文化都已了解把握得很清楚了？究其根本原因，中西传统音乐及文化传递的持续性无法得以保证，如果我们仍然不去解决这一问题，再过一百年后，中西、东西方文化的双重匮乏，这一问题仍然会出现，否定自己传统，否定西方，自身传统传递的断裂，自我封闭的外源信息的断裂都是文化不能获得养料，并健康生长的重要原因，其精神表征更是中西文化交融错位心律的显现。

2、以实用和融合为主导的音乐文化交流观。“知行合一，体用合一”的中国传统哲学认识论，使我们放弃了对西方音乐文化整体的研究与把握，近现代自然科学在西方产生许多发明都是以假设为前提，并非以实用为前提，如电的发明、原子、中子的发现等等，中国古代四大发明都以实用的目的来发现的，这也影响到我们今天中国接受西方音乐注重实用技法（奏法、唱法，作曲法，识谱法，教学法）而忽视了发明这些方法的文化基础和理念，由于重实用。“古为今用，洋为中国”成为20世纪中国音乐发展的主张。正面来看，有效解决了一些文化交流的实际问题，但却没有认识文化交流双方的身份问题，融合是文化交流的一个层面，文化交流还有不可交流的层面，甚至对立与不可改变的方面正是某种文化的特性。这是20世纪中西音乐交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差异性甚至多样性正是由于对立而存在的，文化交流只谈融合不谈差异，只谈服从不谈自重，后果不堪设想。历史的经验值得注意：例如，在美国20世纪20年代提出的“熔炉”说提倡的就是各国的移民来到美国以后都放弃自己原有的文化，大家重新融合为一体，形成一种所谓的美利坚文化，然而，从七十年代以来，人们逐渐意识到，“熔炉”中融为一体的美利坚文化，实际上只? 且恢忠浴鞍桓衤场 隹搜贰薄ⅰ靶陆獭蔽 魈宓摹鞍兹恕蔽幕 谌撕退 衅渌 泼竦奈幕 急慌懦獾搅吮咴担 昀矗 拦 幕 逊⑸ 思ち业谋浠 钔怀龅囊坏悖 褪鞘迪至擞伞拔幕 勐 保╩elting-Pot）向“多元文化”（multi-culturalism）的转型。[23] 可以说，当今美国的音乐教育也开始了多元文化音乐教育的普及。

3、中西音乐文化交流的平衡和质量问题，双方音乐学术的交流的不平衡主要体现在学习西方为主，而中国人自身并没有意识到西方人有学习中国音乐的必要。再则，以作曲家创作的新作品为主，而交流忽略了学习与理解中国传统音乐的概念、文化历史及文化认知和价值体系的基础。交流质量的问题：一是泛滥的音乐辞典和翻版的西方音乐理论书籍，缺乏反映高水平、高质量的西方音乐辞典和学术经典的译著。再则，缺乏直接互换的与西方音乐交流，而以二传三传手似的县级美声唱法，钢琴考级等古典波纹式传递的交流方式。 4、国家音乐教育的文化策略。20世纪初（1904年），中国在学校引进西方音乐教育模式构成了第一次音乐文化教育的启蒙，我们希望百年之后2004年，国家会制定多元文化音乐教育的方略，出版引进世界多元文化音乐教育的理论教材、书籍和音像、音响资料，并重新认识世界多元文化中自身传统音乐的文化价值，进行第二次音乐文化教育的启蒙，它是适应当今全球信息化时代的多元文化格局，国家应指派人员到世界各国（特别第三世界国家）学习各种音乐文化和音乐教育，改变单一的音乐价值观。

5、后殖民文化批评的课程必须引入高等音乐院校。后殖民文化批评是当今西方发达国家大学文学批评的重要课程。与之相关的西方后现代思潮也已经波及教育领域，如《后现代课程观》、《全球化与后现代教育学》（教育科学出版社，2000年9月出版）对西方受工具理性所支配的课程理念与课程体系的批判，深刻地揭示了工业化以来教育与课程彻底被工具化了，并成为现代工业生产体系的一个环节的现实，这实际上也揭示了当今中国高等音乐院校教育体系及中小学教学教育存在的问题。后殖民文化批评思潮可以活跃高等音乐院校师生的文化自觉意识，可以使那种盲目、被动接受西方音乐文化的僵化学习带来新的思考和文化反思的活水。

最后，我想说在殖民时代中国音乐教育的第一次启蒙中，王光祈 ， 肖友梅 ， 黄自， 沈心工等立下了汗马功劳，而他们孜孜不倦向外探求的学术精神，在今天后殖民文化批评时代，仍然是我们要继承和发扬的。我们不能只吃前辈的老本，并抱着旧的学术驱壳不放，今天我们要扩大他们向外探索的精神，即要弄清西方音乐的话语也要弄清自身音乐的话语，即要有新的向外探索也要进行自身传统内部新的探索以及对自己音乐文化身份及音乐话语、精神价值的厘定。