细节挑逗视觉 Miles Aldridge
Miles Aldridge，1964年出生于伦敦，父亲是一位艺术设计师。他从小喜欢运动、弹吉它和参加摇滚乐队。受到父亲的影响，他从小便喜欢拍照。而后进入艺术院校学习。他将当时还做模特的女友的照片搬上了杂志，并因此成为一个职业时尚摄影师，曾经为很多地区的《Vogue》拍摄时尚类照片。
性感、艳丽，到底是摄影还是美女在挑逗你的视觉？那已经不重要了。
Miles Aldridge的作品是能够让你一眼就盯住的那种，极尽夸张之能事。简洁、色彩明亮和主题明确无疑是商业摄影中最能吸引人眼球的，但是Miles Aldridge把这种简约也发挥到了极致。不仅光线的处理非常干净，画面也常常用一些局部来表现整体，让读者的视觉更加集中，并且跟随着摄影师的思维长驱直入。

摄影原始人—— 拉里·克拉克谈摄影
“拉里·克拉克是摄影的野蛮人，他是个只依靠直觉与有限的技巧来拍照片的摄影原始人。克拉克的工作与黛安·阿巴丝（美国女摄影家，克拉克的同时代人，于1971年自杀——译注）一样，他们不是追求艺术的、表面上成功的人，他们始终在确立摄影直截了当的直观性，并赢得了胜利。对他来说，摄影就是对被禁止的事物的赞歌，是精神的而且是情欲的解放。一旦摄影与摄影人发生了那样一种关系，即，摄影人把他与摄影的深切关系作为精神追求之一，摄影就会显示出如此精彩的可能性。他的工作就是与这种摄影的本质密切相关的成果。” 这是美国摄影史家乔纳逊·格林在他的书《美国摄影—— 一种批评史》中对拉里·克拉克的摄影有点不能自持的由衷赞美。
克拉克是当代西方纪实摄影史上的一个异数。他的摄影只是服从内心的需要，他是为了解决自己的内心问题而拍摄的，一切艺术与他毫无干系,他的摄影只与自己的想象有关，与少年时代的怀念和不满有关。与通常意义上的纪实摄影不同，他的摄影并不是一个外来的旁观者的目击，而是一个与拍摄对象有着共同价值观与经历的参与者的记录。因此，克拉克的纪实摄影是一种“为我们自己”的纪实摄影，而不是“为他们”的纪实摄影。这里编译的是美国当代艺术家迈克·凯利对拉里·克拉克所作的访谈，有助于我们了解克拉克的心路历程与摄影观念。 克拉克1943年出生于俄克拉荷马州的图尔沙。他在1971年出版了反映美国青少年生活的摄影集《图尔沙》，引起广泛关注。他的主要作品有摄影集《少年情欲》（1983年）、《1992》（1992年）、《完美的童年》（1993年）等。1995年，他因导演了电影《孩子们》而再次引人瞩目。克拉克现居住在纽约。
这里编译的是美国当代艺术家迈克·凯利对拉里·克拉克所作的访谈
  
Larry Clark访谈
For better or worse, the release of Larry Clark's uncompromised and controversial debut feature, 1995's Kids, stands as one of the decade's most galvanizing moments in independent cinema. A seedy, verite-style portrait of reckless--and nearly irredeemable--New York street teens, Kids has its share of admirers (it occupies slots one through seven on Gus Van Sant's Top Ten Of All Time list) and equally fervent detractors. Clark's follow-up, Another Day In Paradise, is unlikely to polarize opinion as strongly, but his concern for troubled, drug-addled youths and his photographer's eye for the telling image are still very much in evidence. Taken from an unpublished prison manuscript by Eddie Little, the film stars James Woods (in his best performance since Salvador) and Melanie Griffith as aging heroin addicts and thieves who take a pair of young lovers (Vincent Kartheiser and Natasha Gregson Wagner) on a cross-country crime spree. Clark recently spoke to The Onion about his unorthodox take on an old genre, tacked-on Hollywood endings, and revisiting his outlaw past.
By Scott Tobias
The Onion: How did you come to make Another Day In Paradise?
Larry Clark: Well, I had done a book in 1971 called Tulsa, a collection of my photographs. I photographed my friends over a nine-year period, and we all took a lot of drugs; my friends got into crime, and I was kind of an outlaw back in that period myself. People suggested I go back and do a movie based on Tulsa, and I didn't really want to do that. I didn't want to copy myself. But reading Eddie's manuscript, which was about the same kind of lifestyle, I felt I could go back to some familiar territory and blend some things I know about the lifestyle in with his book.
O: As a sort of grim coming-of-age story, Another Day In Paradise seems like a natural segue from Kids. Was this a conscious decision on your part?
LC: After I did Kids, I was offered a lot of films. People sent me a lot of screenplays, but they were all Kids rip-offs, kind of like "bad kids" movies. I didn't want to do that; I wanted to do something different. I wanted to challenge myself. After I read Eddie's manuscript, I decided that I wanted to make a Hollywood genre movie that was in debt to the outlaw road movie. I wanted to take this familiar genre and do it in a way that I thought it should be done, my take on it. I always felt that most of those films were filled with Hollywood stereotypes, and that they weren't very real. I also wanted to work with professional actors, which I'd never done before. It gave me a chance to go back to my early milieu and not repeat myself.
O: As a photographer, was it tough to reconcile the captured, naturalistic quality of your work with the more conventional demands of a genre picture?
LC: It was difficult, yeah. It's really hard to make a film, especially if you're working out of Hollywood, because they have certain ways of doing things. They have all these rules that I didn't know about. They would say, "This is how it's done," and I would say, "Well, I don't want to do it that way." So I was constantly kind of teaching people on the crew how I wanted things done, which was totally different from what they were used to doing. That was really a challenge. That was the toughest thing. Especially the lighting, because movies are so overlit: There are all these lights coming in that are unrealistic, and my whole thing is lighting to make it look exactly as it would if nobody was there—a normal, natural way things are lit. So that was quite an experience, trying to show these people how I wanted it done.
O: What was your approach in regard to the performances?
LC: First, we talked a lot about the characters. I talked to Jimmy Woods about Mel a lot, and about my experiences and my friends. I talked to all the actors, and we gave histories to each of the characters. Vincent Kartheiser, who plays Bobbie, he's just some kid from Apple Valley, Minnesota. He had done a lot of stage work when he was young, and he made some kids' movies. He made a movie called Alaska that he starred in with a polar bear. [Laughs.] But once the actors got a hold of the characters, I think they did an amazing job.
O: Is James Woods directable? Was it difficult to bring him into your way of doing things?
LC: I kept a real loose ship. I wanted a lot of improv. I wanted the performances to be immediate, to be right there, to be fresh. So we would change a lot of things. As we shot, I would tell stories and we would add dialogue, and we would usually shoot a scene pretty straight one time and then go off the charts from there. We would try to improv the whole scene. It's very hard for actors to improvise the same character over an extended period of time. Luckily, Jimmy's very good at it, and after we kept doing it, everybody got into the spirit. I think that really translates well to the screen. I'm always looking for the unexpected image, the unexpected action. So many movies are all storyboarded and plotted out so that everybody knows exactly what they're supposed to do. And I wanted to keep it to where nobody knew exactly what they were going to do. There was always that element that anything could happen. I think that works very well for the film.
O: The film suggests that a life of crime is not something you choose so much as slip into. Do you think that's true?
LC: Yeah. The thing about that kind of life, that outlaw life of drugs and crime, is that you make your own excitement. Life can be pretty boring, and there's a lot of excitement in that kind of lifestyle. I think that's one of the attractions to it. People get caught up in it and things happen very quickly and unplanned.
O: Why did you choose to set Another Day In Paradise in the '70s?
LC: Well, it's back to the period of [Tulsa], and also, Eddie's book was set back a little earlier. The story just didn't feel contemporary to me at all. I wanted to set it in 1971 and use the music of the day—the great singers like Otis Redding, Percy Sledge, Sam Moore, and Bobby Womack—because that was the music I was listening to at the time. I also wanted to use more obscure tunes and turn people on to them.
O: Your movies tend to avoid moralizing. Kids, in particular, was construed by some critics as conservative because of a perceived lack of moral perspective. How would you respond to that?
LC: Well, I'm just trying to show it like it is and make it as real as possible. I think there's a moral center in the work, and that's in the form of the consequences one pays for whatever life they lead. I think that maybe you don't see all the consequences in Kids, but you realize that there may be some down the road. I'm just trying to make it more like real life. Real life isn't all cut-and-dried.
O: It seems to me that people have different responses to photography and film in that one is a captured moment in time and the other deals with a larger perspective on the world. Perhaps that would explain some of the criticism.
LC: Yeah. I think people are just more used to film having a clear-cut message. When it gets too clear for me like that, then it's not real. I just hate the Hollywood message-movies where everything is wrapped up in a nice little package with a nice little bow on top of it at the end of the film. They always try to do that, and if they can't, they'll tag a line on at the end saying something like, "Twenty years later, these people were blah, blah, blah, blah, blah." It's ridiculous! I think the ending of [Another Day In Paradise] is ambiguous, because you don't really know what's going to happen to Bobbie. He could straighten up and have a different kind of life, or he could turn out to be just like Mel. There is some kind of hope there, but who knows what's going to happen to him?
O: What's coming up for you?
LC: Well, I'm reading screenplays now, and I've got a couple of ideas, but I'm not sure what I'm going to do next. I'd like to make a film that doesn't have drugs in it next time. Something different.

私摄影鼻祖——南·戈尔丁

1953年出生的南·戈尔丁（Nan Goldin）是现在美国最受瞩目的摄影家之一。她在14岁的时候离家出走。她与各种自我放逐于美国主流社会以外的青年人共同生活。在这期间，戈尔丁怀着“自己记录自己的历史”的愿望，开始以摄影方式如实拍摄他们的群体生活，不作任何修饰，赤裸裸地展示了处于社会主流边缘的一部分美国青年的生活实态。这些作品最初是以有音乐背景的幻灯片展览形式在美国的各个美术馆展出，并于1986年以《性依赖的叙事曲》为名结集出版，引起巨大反响。她甚至在这本摄影集中放入了自己被男友打得鼻青眼肿的形象，以此打破摄影者只是观看者的惯例，开创了一种大胆地将私人生活纳入纪实摄影视野的新型体裁。
1988年，戈尔丁因为吸毒而接受了一年的治疗并成功地重返社会。1992年，戈尔丁以曼谷、马尼拉、柏林、波士顿等地的女装同性恋为拍摄对象，出版了《另一边》。1994年，她访问日本并与日本摄影家荒木经惟合作，出版了表现东京街头青年生活的摄影集，名为《东京之爱》。1996年，纽约惠特尼美术馆以《我将是你的镜子》为名为她举办了二十五年摄影活动大型回顾展。

《性依存叙事曲》——南·戈尔丁访谈录
笠原美智子著
    从80年代后半期末到90年代，最受世人瞩目的一位摄影家无疑当首推南·戈尔丁了。1986年出版的《性依存叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）描绘了她本人和朋友们与性有关的日常生活，由于它的表现过于露骨，评论界对此褒贬不一，毁誉参半。除了通过图书和展览会发表作品外，她还以幻灯片放映的形式展示充满生活实感的照片。由多达约800幅作品和配乐组成的幻灯片演示会，她每次都要根据放映的场所和受众改变相应的内容。1993年9 月，堪称现代“讲故事高手”的南·戈尔丁首次来日本举行幻灯片演示会，笔者趁机对她进行了采访。
　　——听说您目前住在柏林，是这样吗？
　　“确是如此。我在柏林住了差不多一年半。由于得到德国政府的赞助，接受德国学术交流协会（DAAD）颁发的学术研究奖金，这次出版的摄影集《另一个侧面》（The other Side）也由他们负担了一部分印刷费。除此以外，我目前正在柏林为两部图书进行案头准备。其中一部摄影集,拍的只是空荡荡的房间。譬如饭店、公寓、酒吧和父母亲的家等。预定把一位德国诗人朋友的诗作附刊在里面，9月份可以出版了。还有一部则是同我25年来的老友、摄影家戴维·阿姆斯特朗共同合作的，计划把它搞成题为《双重生活》（Double Lives）的摄影集。由于共同的朋友很多，所以他和我是以同样的人物为对象来进行拍摄的，不过他拍的是那种类似桑德（1）抓拍风格的肖像。两者摆在一起看，感觉是截然不同的。很有意思吧。
　　——处女作《性依存叙事曲》受到高度的评价，使您在短时期内一举成名，这对于您的创作有何影响？
　　　　“起码使艺术界里我所尊敬的理查德·塞拉（2）等艺术家知道了我的存在，真让人开心。耐人寻味的，是男性摄影家的反应。他们好像从我身上感受到威胁似的。我把摄影中的清规戒律给彻底打破了。在《性依存叙事曲》中露过面的朋友大多患艾滋病死了。剩下我们这些人变得更亲密无间了。对于发表照片一事，朋友们事先都向我作了承诺的。然而，等到影集一出版，自己的私生活暴露在光天化日下了，他们还是感到茫然失措了。时光的流逝治愈了一切创伤，如今嘛，什么问题都不复存在了。我想这是因为，我的摄影特色就在于使被摄对象因被摄入照片而找到自身的价值。”

　　“摄影集《另一个侧面》，是为了向那些充当过模特儿的朋友表示敬意而创作的。我想，要是能让易性癖者和性倒错者从这些影像中找到一种自我认同感，那该有多棒，可惜……。在纽约，有一所专供十来岁男女同性恋者就读的学校，我也曾去那里授过课。当我把这部摄影集拿出来时，他们真是兴奋极了。我有很多男同性恋的友人。但在他们的青春时代，无论图书还是电视节目，反映自己状况的一点都没有。让人们从文化当中找见自身的影子，这一点是至关重要的。”
　　“1996年，有过一个规模庞大的图书出版计划，那就是以日记的形式对《性依存叙事曲》时期生活作进一步的总结（见霍伊托尼美术馆举办的南·戈尔丁个展图录）。1986年《性依存叙事曲》出版后，我在1988年有5个月住进了戒毒所。原因就是遭到了男友的强暴。那个时期，处境相当悲惨。是的，从那张照片上可以看出来，两只眼睛都肿得充血了。拍照也就成了一种救助的行为。从那时以来，我没有同他见过面。克服毒瘾后的生活可就大有起色了。”
　　——能谈谈您是怎么走上摄影道路的吗？
　　“听说过萨玛·希尔这个名字吗？我当年读的就是像萨玛·希尔那样自由自在的学校。那里从来不上课。只要领取宝丽莱一次成像照相机和胶卷，就可以动手拍照了。那会儿，我大约是15岁。如今在一起共同创作摄影集的他，曾是我最早拍摄的对象。对我而言，摄影从一开始就是恢复自信心的手段。艺术家嘛，难免多愁善感，神经很脆弱吧。为了维护正气，为了建立自信，为了保持心理平衡，我可是一直在埋头搞创作。胆怯的心理刚一抬头，我就拿起照相机来拍照。这么一来，好像什么都不要紧了，想想都有点儿后怕。”
　　“我开始染上毒瘾，大概是在18岁左右。这么一来，把自己给管住了，同时也有勇气跟别人打交导了。要知道，我生来就是一个腼腆害羞的人。在当时的纽约，吸毒居然成了日常生活的一部分。时至今日，那股风潮总算烟消云散了。但亚洲的现状又如何呢？欧洲的状况与那个时期很相似，我指的是10年前的纽约。”
　　“我一度沉溺于酒精难以自拔，同时又与毒品结下不解之缘。现在，早已是滴酒不沾了。环顾全球，这完全是长期寄生于如此一种社会的恶果。所以，从今往后，我更向往过另外一种生活，一种纵然缺乏戏剧色彩、却也是有深度的生活。”
——我一向把您的摄影同戴安娜·阿巴斯的作品对照着来考察。她到最后深陷于内心创伤而不能自拔。您似乎是很有自制力的。
     确是如此。我是这么想来着，阿巴斯是有一种天赋，她能够深入精神病领域而几乎同每个人形成心灵共振。对于她这个人，我有着入木三分的理解。我以为，阿巴斯是一位天才。对她而言，横亘于自身与被摄对象之间的距离是不存在的。我认为，这一点对她又是必不可少的。她生怕让别人窥见自己的真面目，总希望披上别的什么人的肌肤。所以，每次面对被摄对象，就要想方设法把对方的肌肤给披上去。也正因为如此，才造就她成为一位伟大的摄影家。话是这么说，可我还是觉得，这样活法未免也太累人了。她与被摄对象之间的互动式共鸣，是我在欣羡之余极愿模仿效法的。但与此同时，我又摆脱不了强烈的生存欲望。”
在被问及“人生中什么东西最可宝贵”的时候，南·戈尔丁脱口而出的回答是：“朋友。”人们期待着她进入成熟期后的下一部新作。
（1） 奥古斯特·桑德（1876-1964年），德国人像摄影家。
（2） 理查德·塞拉（1939- ），美国极简主义风格雕塑家。——译注

南·戈尔丁：我们现在在哪儿？
作者：丹娜·弗里斯-汉森

不能否认，南·戈尔丁是个很不平常的人。不仅因为她是当代最受人尊重的肖像摄影家，而更因为我最近看了一篇她与同道艺术家之间的对话——她有着高超的与人交流的天赋。对这个艺术家的个人访谈是一种非常独特的体验。由于她是个很好的倾听者，由于她也能非常温和而又严肃地向你开放她的内心，你很容易放松自如。她会揣摩你的意图，吸引你去探究她的所闻、所见、所想，在解释她的照片为什么那么私密时，她说：“我与那些与我一样的人打交道，……而我能很快地与他们打成一片，并且关系会非常密切，我想这些都反映在照片上了……”
不过，戈尔丁最近5年内拍摄的照片与她在80年代拍摄的著名的“城区景象”中的那些浮华的、灯红酒绿的、孤独的自我写照有着根本的区别。她最近的照片极尽所能地使用自然光、异彩纷呈的景色和地方，以及极其宽泛的人类情感。她更多地探究了那些抽象的、内在的领域。由此，她的照片对特殊人群的研究减少了，而对一般人和常态的生活经验反映则大大增加。
戈尔丁的摄影开始于她用摄影建构的“视觉曰记”，在这组照片中，摄影成了“一种记录和理解我自己的个人生活和那些我接触的私密生活的工具。”在记录她个人世界的那几年里，她拍摄了大量的有关她与她的室友、最最亲密的校友的照片，与情人和旅伴的特写以及一些意味深长的个人肖像。（她曾经自嘲说她之所以要在舞会上拍那么多的照片，怕的是她醉酒后第二天什么也记不起来）她的闪光灯不断划破夜空，她拍摄的那些照片往往会成为次曰解决与朋友之间争论的证据。她同样用摄影证明自己的一些东西，比如1984年拍摄的那张双眼乌黑的照片，在一场令人伤心的打斗中，她的男友挥拳揍向她的眼睛，她用她贯常所用的那种温暖的、琥珀色的影调拍摄了这张照片。这类的照片大多成了她从1981年开始制作的名为“性依赖的叙事曲”（The Ballad of Sexual Dependency）的音像叙事诗的一部分，在这部长45分钟、连续放映的幻灯片中，她将近700张幻灯片与从歌剧、布鲁斯、朋克和新浪潮音乐中选取的曲目编辑在一起。这个在80年代早期首先在夜总会和电影院放映、后来又在全球各大艺术馆展示的片子产生的力量在于它铺天盖地的影像堆垒、以及与音乐主题或顺或逆的相互映衬。实际上，戈尔丁80年代的大部分照片都得益于这种成组的展示，不管是她早期用黑白照片拍摄的男扮女妆的男同性恋者、《情歌》以及为诸如库奇·穆勒（Cookie Mueller）或大卫·阿姆斯壮（ David Armstrong）等朋友拍摄的肖像，还是在90年代初拍摄的格子形组合的照片。关于她最近制作的格子形组合照片，伊丽莎白·萨斯曼评论说：“格子形的表现方法削弱了单张照片的视觉强度，它强迫观众将形式与情感时分时合，并且穿越表面，领略像万花筒一样丰富全面的整体。作为幻灯展示的呼应，格子形组合照片累积了戈尔丁关于历史与现实的存在即是个人生活的总和的观点。”戈尔丁创造性的天才在于她既像是个讲故事者，又好像从大量的优秀小说和真实曰记中得到了灵感，反正单单一个方面没法满足我们急于想知道她下一步会干什么的欲望，我们已经从她丰富的照片中看到了很完美的图像。在1986年的访谈中她透露了她的目标：“幻灯放映会给我一个在45分钟内打80到100张照片的机会。
我喜欢纸基照片。但它还没有成为我崇拜的对象……用这种抒情的图像与声响相互映衬的形式很容易阐明我的意图。与编排手法一样，这种彻底的图像堆积有助于我的阐述。”
Susan and Max sunbathing on the beach,Povincetown,Mass,1976
但是她近期拍摄的东西却显示出她在改变，她似乎越来越多地在创作一些疏离的、反映情绪的图像。这些图像的根源在于她十年的沉沦，同时从她10年前拍摄的一系列自拍肖像中也可以窥出些端倪——这些照片都是在服用了大量毒品作为肉体和情感的治疗后产生出来的结果。她曾说过，直到体检合格前、直到她的身体恢复得足以在白天——在室外或者靠近窗子——拍照前，她才意识到“可资摄影所用的光”，并不仅仅是“休闲酒吧里昏红的灯光。”此时她写道：“黑暗和那些揭示性的光线赋予了我的照片真切和象征双重意义……我新的照片的出发点是去年我住院治疗期间拍摄的一系列带有心理学意义的个人肖像……我的那个团伙受到了爱滋病和大量吸毒的巨大影响。这倒成了我治疗的一个机会——身体上、情绪上、精神上等各个方面的治疗。”
这段写在1989年的陈述指明了戈尔丁摄影追寻的趋势，而在惠特尼艺术馆举办的这个从过去5年里挑选出的照片的展览，似乎意在追究一个问题：我们现在在哪儿？
Ivy wearing a fall,Boston,1973
戈尔丁一直带着她的照相机游走四方，这5年间，她频繁而又大范围地旅行，异国的地名经常出现在照片的标题中，不管这些照片是风光、宾馆里的静态照还是肖像。她拍摄新的朋友，同时也一如既往地拍摄过去的那些挚友。从这位艺术家的个人生活轨迹中我们也可以寻觅到另外一些问题：几年前，她与一个吸食海洛因的男子纠缠到了一起。过了没多久，她自己又开始吸食，直到她与那个男人结束关系、重新开始治疗为止。在1989年发表的“复发/戒毒”中，她用大量照片记录和探究了这些经历。这张格子形组合的照片以及其他一些单幅照片证明，戈尔丁再次成功地创造了一些强烈的图像，她逼迫我们不得不上升到“肉体、情绪、精神”的层面上来理解她的照片。
人物仍然构成了戈尔丁摄影的核心，但是与早期的那些快照——比如闪光摄影不同，在这些肖像中，时间和地点扮演了更重要的角色，它们表明了白天或者黄昏这样的时间要素，也说明了地点和周围环境的特征。照片中被表现的人物没有了那么多的压力——每个人都好象坦然对待时间以及时光的流逝。大卫·H悠闲自得地打瞌睡、里克和兰蒂静静地拥抱着、丹德在刮胡子、莎伦赤裸着站在河里，而游完泳的帕维尔则在夕阳西下的意大利海滩上笑着。在Solfatara-Pozzuoli，布鲁斯在弥漫的烟雾中徘徊，侄子西蒙静静地站在圣诞节黎明徐徐飘落的白雪中，而这个艺术家的侄女们则在跳肚皮舞。
静物总是周期性地出现在戈尔丁的作品中，它们也总给人一种不同时空并置的感觉。《床上的早餐，佛罗伦萨，1996》这幅照片就很像意大利画家卡拉瓦乔的风格，不仅因为它具有启示性的前景，也因为其用窗帘构成的幽暗的背景。《法提玛的烛光，布拉格，1998》是在参观一个著名的基督教圣地时拍摄的，这张照片成了一个复杂的死亡象征，用以祭奠戈尔丁已失去的朋友们，同时也成为一个希望和精神上的信号。这些照片似乎也说明，戈尔丁洞悉寓言的眼光是那么锐利，而且无论她走到哪里，她的思维都是那么活跃。
自然之物成了戈尔丁照片改变的重要部分，特别是在那些包含着隐喻可能的环境中。“从70年代开始，我一直在拍摄风景照片，但现在我要打破那种表面化的反映，要打破那种面对风景单向度的观照，相反，我要找到风景与我、与我的朋友、与自然界之间在情感上的共鸣。”而最重要的意义在于对那些宽泛的自然光以及其他的一些大气效果的使用，尤其是在水中。在戏剧中，这些要素本身就扮演着重要的角色。《码头上的吉多，威尼斯，1998》中弥漫的雾、《姬姬在泛着蓝光的洞穴里，卡普里，1997》中绿荧荧的倒影所造成的视觉刺激和情感基调让整个画面都增添了戏剧化色彩。但即使那些没有人烟的、纯粹的风景（不管是天空还是海洋），对艺术家本人而言依然有着特殊的、个人化的寓意，这在戈尔丁所用的作品标题中能清楚地看出来，比如《菲律宾人死亡时黎明的天空，温特图尔，1997》、《黎明时的火山，意大利，1996》、《林中的光，瑞典，1997》等等。戈尔丁解释说：“在类似这样的照片中，我想显现一种情绪，想要抓住一种超越瞬间的、持久的要素。”她灵感的获得也可能与她最近接触的抽象艺术有关，而像马克·罗斯科（Mark Rothko）、艾格尼·马丁（ Agnes Martin）、布赖斯·马登（ Brice Marden）和理查德·塔特尔（Richard Tuttle）这些艺术家都给了她很大的启发，使她的摄影少了些特殊、多了些一般。对这些变化，她自己有一番说辞：“从1996年开始，我一直在寻找我作品中的一种精神要素……最近我的作品不再那么多地表现人们外在的或放旷的行为，而更多的是在凸现另一些人的本质特点。反映深思熟虑的和个人化的东西多，反映典型性时刻和疏离的东西少。但其中的热情和隐秘却有过之而无不及。”
《复发/戒毒，1998》这幅照片就很能说明这方面的特征。这幅作品将一些具有象征意义的照片、风景和静物拼凑在一起，其中包括几张决不媚俗的自拍照、戒毒期间朋友的照片、一张放满了海洛因注射器的桌子、还有四张风光照片。此外，在几张风景照片中，她努力调动光线、天气和气候效果经营画面，以期让这张格子状的照片更有效地表述她所要传达的情绪。从瑞士阿尔卑斯山的观光缆车上拍摄的云彩、湖上的雨以及冰宫中泛着蓝绿色的忧悒神秘的走廊，累加在一起便产生了超出单张照片以外的效果，含蓄地暗示了作者阴郁彷徨的矛盾心理。
与《复发/戒毒，1998》相关的另一幅重要作品是《金色水面上的桥上的自拍照，银山1998》。这座桥是戈尔丁在一家戒毒中心治疗时常常光顾的一个场所，在那里，她发现了水与光线奇妙结合的效果，而这正是戈尔丁近期作品中重要的要素。这张照片的成功首先在于戈尔丁用她脚下的桥将明暗的光影做了对角线型的分割，她的倒影投在桥下的水面上。通过这个带有隐喻色彩的场景，戈尔丁展开了一种个人化的辨证探索：明与暗、物体与投影、固体与液体、稳定与变动……耐人寻味的是，这里同样存在着但丁关于阶层划分的论点：当我们站在桥上俯视，桥下是波光粼粼的水面，进而透过自己的倒影，是积石岩岩、若隐若现的河床。我们的影子仿佛意味着我们要纵身一跳，这不禁让人不寒而栗。
戈尔丁，带着她的相机，从容地从桥上走了过去。不管在肖像、静物还是室外景物中，她近期的摄影，以及其充裕的肉体主义、情绪性和灵性，对生活的印证更甚于以往。这些照片揭示出，戈尔丁接受——甚至拥抱了生活的沉浮、得失和苦乐。在经过历时30年经营的色彩斑斓、丰富复杂的“视觉曰记”之后，戈尔丁通过引进自然光影和自然景色超凡的魅力，继续分享着人类曰益宽泛的人生体验。
（丹娜·弗里斯-汉森(Dana Friis-Hansen：美国休斯顿当代艺术博物馆馆长，策展人。)

我将是你的镜子——南·戈尔丁谈摄影

　　问：你是怎么想到要以摄影这个手段来表现你的生活的？
　　答：开始拍摄照片的时候，我终于感觉到，摄影是一种稍微可以由自己控制自己的人生的方式。我的姐姐在我11岁的时候自杀了，也许是这件事的影响吧，我非常害怕失去自己所爱的人与物。用照相机把自己周围的人拍摄下来，我会觉得有一种没有失去他们的心理安慰。我出生于美国典型的中产阶级家庭，因此大家总是对自己周围的事物非常小心。那是一种把所有不合时宜的事物都作了修正的环境。比如把我姐姐自杀的事也说成是有事故原因的。我想，如果我以摄影的方式保留下人生的记录的话，那么对于我的人生难也无法加以修正了。
    问：是什么现实原因使得你接触到了摄影并认识到它的作用？
　　答：你知道"夏天之山"吗？我上的就是像"夏天之山"那样的非常自由的学校。那儿不上课。我用学校发给我们的波拉洛伊德一步成像照相机和胶卷开始就拍起照片来了。这是我159左右的时候。现在与我一起编辑我的摄影作品集的他就是我最早的被摄体。对我来说，摄影是一种开始让我恢复自信的手段。所谓的艺术家，都是一些敏感脆弱的人，对吧。为了保持正直之心，获得自信，也就是说，为了获得一种平衡才创造作品的。一旦感觉到恐惧了，我就拍摄照片。我觉得这么一来的话，总能把这种恐惧给化解了。
　　问：你拍摄这些照片的理由或者说动机是什么？
　　答：我拍摄这些照片的第一个理由是，把自己的生活告诉别人。我要告诉人家，这是我现在的，而且也是至今为止一直如此的我的生活方式。而通过发表作品，使之公开化的方式，我自己获得了更大的力量也是事实。第二个理由，是电视所提供的图像，好莱坞电影这种大众文化，好像是在向人们提供他们现实生活的图像，但实际上却是与现实生活相距甚远的描写。倒不如说是这些东西使得人们拥有了一种错误的期待。流行音乐也是一样，非常感伤、浪漫的歌词，使许多人误认为这就是我们的现实，而实际上那只是幻想，是神话。而把这信以为真的人，一旦在现实生活中遇到什么不顺利的事情时，就会产生过大的挫折感与失败感。我的照片想要弄清楚的是，在每个人自身的现实生活中，包括性爱在内的各个方面，作为一种实际体验是怎么一回事。此外打破大众文化强加于人的幻想与神话也是非常重要的。
　　问：从你拍摄的照片里可以看出你与你的被摄对象之间的某种关系……
　　答：的确如此。我只拍摄我非常熟悉的人。在拍摄人物时，我们看得最真切的是人的面孔，而且在人的脸上可以发现一个人的一切。还有我与这个人的惰感上的联系，也在他的脸上可以发现。还有记忆也是。我不是通过摄影寻找美的事物，只是把我所看到的那个人拍摄下来。虽然有人说摄影是一种攻击性的行为，但对我来说，拍摄照片是触摸、爱抚我眼前的这个人的一种行为，是我自己特有的表达我的敬意的一种方式。照相机在那种时候就是我的眼睛与手。
　　问：你觉得你身为一个女性对你的摄影是否产生什么影响？
　　答：当然，我是女性这件事与我的摄影当然有关系。我的照片是直接来自我的经验的东西，而且是以我个人的视点拍摄的东西，是作为女性的我的视点来拍摄的。我的照片中有许多是性的影像，但我从来没有认为因为我是一个女人就不应该拍摄这种影像。不应该接受因为是一个女人就不应该拍摄这种影像的说法，而且我从来就没有这么想过。何况从摄影史的角度来看，就是在女性手中诞生了许多精彩的照片。J·M·卡梅隆、黛安·阿巴丝、伊莫金·坎宁安，她们都是优秀的摄影家吧。与男性相比较的话，女性不拥有固定僵化的自我意识体系，因此她能够进入到他人的精神世界当中去。而男性呢，他的眼睛只是关注表面的事实，女性则会注意到事物的暧昧的领域中去。因为她们知道，事物本身的进程并不是由出现在表面的东西所决定的。女性的精神构造远比男人复杂得多。因此，真正"自由"的观点是由女性来提供的。
　　问：你的成名作《性依赖的叙事曲》受到非常高的评价，使你一举成名。这对于你的创作有什么影响？
　　答：至少在艺术界里，像让我所尊敬的理查德赛.这样的艺术家知道了我，这就很让我高兴。男性摄影家的反应也相当有趣。他们好像感觉到了我的威胁。因为我把人们公认的摄影规则全给破坏了。出现在《性依赖的叙事曲》中的许多人现在已经因为艾滋病而死去了。我们幸存下来的人就变得更加亲密了。朋友们虽然在事先已经同意这些照片公开发表，但是一旦摄影集出版了，自己的私生活分之于众了，他们仍然感到相当的困惑。这个问题就只能靠时间来解决了，现在他们已经没有问题了。我想，我的摄影特点是：成为被摄体的人因为被拍人照片而看到了自身的价值。
    问：是否可以这么认为，你的这些照片都是根据你自己的惰感反应而来，它们不体现某种评价？
　　答：有人说，对于亲密的友人，我的最大特点是，对发生在自己与人们面前的事情有一种全面接受的力量。对发生在眼前的一切，我不把自己的眼睛避开，也不作任何修改，只把这个人与他所在的场所一起如实地通过镜头接受下来。对我来说，这要比粉饰来得更具有吸引力。也许，与西方人对待事物的方式相比的话，这可以说是更为东方化的方式吧。从这个意义上来说，我的摄影也可以说是东方式的。
　　问：你在你的作品集《性依赖的叙事曲》的序文中说，相对于用文字写成的日记，你自己的摄影作品则是一种"视觉日记"。请问对你来说，这两种日记之间有什么关系？
　　答：我现在还是有着一种要把所有事情记住的强烈愿望，因此，不管是"日记"还是"视觉日记"都是来自于这一愿望的东西。我抱有一种类似于信念的想法，认为只要有了记录，不管是人还是物，就什么东西也不会失去了。这些年来，我每天都在记日记，一天不记，就有一种若有所失的感觉。但内容却是非常枯燥的，因为那是非常自我中心的东西。当然那只是写给自己的东西，根本没有想过要公开的。因此，与其说是作为记录保留的，还不如说是在那个时候向自己诉说的东西。对我来说，这就是文字写作的日记。而"视觉日记"，则是一种保留记录的意识在起着更强的作用。老实说，那都是自己有一种冲动才拍摄下来的。也许可以这么说，如果自己内心有什么感受却隐忍不发的话，那对身体不好，因此，我是为了自己的心理健康才拍摄的。我想，不要先去考虑什么，先把照片拍下来再说。以后再加上什么理由也可以。拍摄是前提，并不是有什么话要说。
　　问：记下来、或者说记录事实，像这样的可能性在摄影中是很大的。
　　答：这就是经验的保存。在这十多年里，跟我关系非常密切的朋友已经有十多人死去了。许多人都是因为吸毒与艾滋病的原因死去的，这当中很多人曾经做过我摄影集中的被摄体。而这也让我深切地感受到摄影的局限。两个月前我去马尼拉拍摄，可在这以前，我从来没有把根本不认识的人作为被摄体拍摄过。首先，与某个事物有一种什么关系，然后才会发生拍摄照片这个行为。我一直就是这么拍摄的。
　　问：在们《性依赖的叙事曲》的序文中，你使用了公众与私人这两个词……
　　答：我感觉到在私人领域里，总有人把"错误"强加进来。所谓"错误"指的是在现实生活当中无法通过的事情，但这个概念却被强加到私生活领域里来了。比如说，一般而言的性的问题、或者身份问题等，这些问题大家都尽量不去打听，不去询问，因为这是私人的事情，作为礼貌不去触及的。不谈它，保守秘密，把它关在私生活的围墙里，他人不进入这个领域。虽然就我来说，我把自己受男友的虐待，肉体上被折磨的事拍摄下来并发表出来，但在实际上，美国的女性们相互之间是不谈这种事的。虽然并不知道确切的统计，但大概每十秒钟就会在什么地方有一个女性在受这样的虐待，但这种事在公开场合几乎从来没有人谈过。我认为，现在大家都来谈论许多女性都面临的共同的问题，并且以更加公开的态度对待它已经变得越来越可能了。
　                                         转载自《艺术世界》2001年4月号）

南·戈尔丁 私人纪实摄影
南·戈尔丁是当代“私人纪实摄影”的代表人物。她在14岁时离家出走，最后在纽约落下脚来并混迹于那里的波希米亚圈子。她与同性恋者等各种自我放逐于美国主流社会以外的青年人共同生活，经历了感情与性爱、自立与依赖的充满矛盾的心路历程。这期间，戈尔丁怀着“自己记录自己的历史”的愿望，开始以摄影方式如实拍摄他们的群体生活。这些作品以《性依赖的叙事曲》为名结集出版。她以自己和朋友的生活为题材的摄影打破了摄影者只是观看者的惯例，质疑摄影家与现实的关系、摄影与私生活的关系，开创了一种大胆地将私人生活纳入纪实摄影视野的所谓“私人纪实摄影”的新体裁，在艺术界引起了巨大反响。

wingshya摄影作品
夏永康,,香港
颠沛流离的情爱影画
也许你不知道WingShya是何许人也，但只要你对时尚还有那么点热情，你就一定看过WingShya的照片。这个王家卫的御用摄影师，是香港向西方顶尖时尚圈输出的第一人。兴许是同王家卫合作的关系，Shya的作品有故事，有嚼头，像是电影画面，总藏着个来龙去脉在里头，这张照片亦不例外。扮相时髦的恋人神情茫然地相依在摩托上，舒淇轻快的日式服装同吴彦祖的港式衣着成了一个亮点，画面里有风，还有紧张的氛围铺垫，一支烟，一副紧锁的眉头，俨然一派颠沛流离的新爱情生活，或许是部公路片，或许是枪战片。WingShya坚持新的都市生活有新的主张。

镜头里的爱情小说  荷兰摄影家埃德．凡．德．埃尔斯肯
如果你喜欢《向左走，向右走》这样的爱情图本，那就不应该错过荷兰摄影家埃德．凡．德．埃尔斯肯的《左岸之恋》。这是摄影史上第一部“爱情小说”，洋洋洒洒几十张都市青年的生活照片，经由埃尔斯肯之手重排，竟拟出一则伤感的爱情故事：流浪巴黎的墨西哥青年马努埃尔偶然结识了美丽迷人的姑娘安，混迹于当时巴黎青年人的交际圈，青春的疯狂和人间世故使马努埃尔的左岸之恋以失败而终。《左岸之恋》没有《向左走，向右走》的都市童话色彩，也无意走纪实影像之路。这张照片男女衣领敞开，头发略微散乱，面部表情似憧憬似失落，仿佛有私密之事悬而未决。

Evgeniy Shaman碎裂女人

照片里的女性无疑不是高挑白皙，深邃的眼眶，坚挺的轮廓，带着民族特有的淳朴又忧郁的神情。原本湛蓝色的眼眸隐秘在支离破碎的影像之中，端凝着完成其间最璀璨的注视。
   Evgeniy Shaman，俄罗斯风头最劲的先锋摄影师，年轻而极富才华。黯淡破裂的调子，象散开在各个角落的珍珠不时的光亮夺目不时的漂移不定。这是新一代俄罗斯青年最真的现状，处在突破和改革的现实，又不断的涌现出对前苏联时期的怀旧和挣扎。
   她们不苟言笑却咄咄逼人，她们的眼神总是闪亮又充满希望，她们故意裸露若无旁人展示最美好，她们背着翅膀姿态优雅却表现冷酷和无望。年轻的她们被处理得斑驳又忧伤，无需表情无需说明便陷落在他所编织的影像，一切不言而喻。

时尚摄影大师赫尔穆特·牛顿
“我喜欢粗俗。我对坏品位有浓厚的兴趣——它比那种假想中的好品位令人激动得多，后者不过是人们看待事物的一种标准化了的方式而已”——赫尔穆特·牛顿 

女摄影师鲍林.圣丹尼斯的 Holga“霍尔加”