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杯与盏，中国酒文化与茶文化 瓷杯，日用器皿，从古至今其主要功能都是用来饮酒或饮茶。基本器型大多是直口或敞口，口沿直径与杯高近乎相等。有平底、圈足或高足。考古资料表明最早的杯始 见于新石器时代。无论是仰韶文化、龙山文化还是河姆渡文化遗址中都见有陶制杯的存在。这一时期杯型最为奇特多样：带耳的有单耳或双耳杯；带足的多为锥形、 三足杯、觚形杯、高柄杯等等。 战国至汉代出现了原始青瓷杯，其中汉代的椭圆形、浅腹、长沿旁有扁耳的杯最具代表性。隋代杯多是直口、饼底的青 釉小杯。唐代的三彩釉陶杯和纹胎陶杯最有特色，当时还流行盘与数只小杯组合成套的饮具。宋元时期的杯多直口、浅腹、圈足或高足，高足底为喇叭状。宋杯多以 釉色取胜，如龙泉窑及官、哥、汝、均各窑。其中磁州窑釉下黑彩装饰颇为鲜明。元杯胎骨厚重，杯内心常印有小花草为饰，明清时其制杯最为精致，其胎轻薄，其 釉温润，其彩艳丽，其型多样。明代有著名的永乐压手杯、成化斗彩高足杯、鸡缸杯等，中早期多见高足杯。清代杯多直口、深腹、腹部有把或无把，还有带盖或无 盖的分别，装饰手法丰富多样，有青花、五彩、粉彩及各种单色釉。 瓷盏，饮茶用具。基本器型为敞口小足，斜直壁，一般较饭碗小，较酒杯大。据考 古或文献资料证明，瓷盏在东晋时已有制作，所见实物器形为直口直腹壁，饼状平底足，施青釉，开细碎纹片。南北朝时饮茶之风逐渐流行起来。唐代及五代时期的 茶盏以南方越窑和北方邢窑最富盛名。唐时茶盏又称“瓯”，陆羽《茶经》中说： “瓯越州上，口唇不卷，底卷而浅，受半升而已”，由此可见越窑盏的大致形态。越窑盏多配有盏托，其托常常设计成荷叶卷边状，上托莲瓣状茶盏，颇为精巧动 人。越窑盏胎质细腻，釉层均匀，釉色青绿，被陆羽称为上品是理所当然的。邢窑盏以"白如雪"而闻名，且"天下无贵贱而通用之"，由此可见其受欢迎的程度。 唐时南北茶盏均以敞口，斜直腹壁、玉壁底足为常见器型。 宋代斗茶之风大盛，因便于观察茶沫白色的缘故，所以特别崇尚建窑和永和窑的黑釉盏。连 宋徽宗赵佶皇帝也不例外。他在《大观茶论》中直言："盏色贵青黑，玉毫条达者为上。"有玉毫条的盏即是人们常说的兔毫盏，产自福建建阳窑。宋时盏型大致有 两种：一为小浅圈足，斜弧腹，口沿直；另一种为撇口，如喇叭，小浅圈足，腹壁斜直。有的以描金装饰，书"寿山福海"字样。除建窑外，宋代的官窑、哥窑、定 窑，均窑、龙泉窑、吉州窑都普遍烧制茶盏。 元代黑釉茶盏相对减少，多见青白釉制品。元代茶盏多直口、胎体较为厚重。明代以宣德白釉盏制作最为 精美。成化、嘉靖青花盏次之。明代盏中早期多小折沿、深腹、高深圈足。中晚期多小撇口、深腹、上阔下窄、圈足较浅，装饰上多绘釉上青花图案，亦有斗彩、五 彩和单色釉装饰。清代茶盏的器形、装饰手法、制作工艺均胜过前朝，其粉彩和珐琅彩绘画装饰的小盏更是精美绝伦。基本器形为敞口、弧形腹壁，圈足前期高、 大、深，后期相对低、小、浅，皆修制规整。　杯盏的发展史上，两者相较，杯的产生在先，盏在后，杯多用以饮酒，盏多用以饮茶，杯的器形较小，盏的器形较大，杯多高脚，盏多圈足，杯的 纹饰简约，盏的纹饰繁杂。透过杯盏演变，可窥悟中华民族茶酒文化的博大精深。【汲雅轩】 钧瓷史略 一，创烧时期 禹 州市有发展陶瓷的天然资源。远在4000－5000年前的新石器时代，先人已从事陶器生产。境内裴李岗文化、仰韶文化、龙山文化时期的遗址中，曾出土大量 古陶器。经过漫长的岁月和先人们的不断创造，在陶器的基础上，又采用瓷土作原料烧造出瓷器。1988年禹州市文物管理所在郭连乡岗胡村西晋墓葬发掘中，出 土了早期青瓷残器。后又在三峰山南麓杨庄村西晋墓葬发掘中，出土两件完整的青瓷罐。随着我国封建社会经济的发展和制瓷工艺技术的不断改进与提高，禹州的陶 瓷业到了唐代，发展更加迅速，不仅窑场增多，而且瓷器质量提高，釉色品种也显著增多，在河南乃至全国占重要地位。目前已发现唐代古窑址4处，其中苌庄乡3 处，神垕镇1处。苌庄乡的3处古窑址分布在苌庄村、玩花台村和磨河村。这里西接登封市，北连新密市，陶瓷原料丰富，交通比较发达，3处古窑址，相距不到4 华里，是唐代禹州的一个陶瓷集中产区，总面积约9万平方米，该窑址的文化堆积层中至今仍保留有大量的窑具、瓷器残片等遗物。器物有碗、罐、壶、盆等。釉色 有黑、黄、褐、白四种。器物造型丰满、平底。在装饰艺主上，有白釉饰绿色彩斑，有黑、褐釉饰蓝斑或白斑。磨河西岸的窑址内涵丰富，瓷片、窑具俯拾皆是，有 黄釉阔腹平底钵，有平底淘澄器。最引人注目的是有大量的黑釉蓝斑残片。1984年5月经北京故宫博物院研究员、古陶瓷心家冯先铭等鉴一，确认系唐代烧制。 1977年冬，在神垕钧窑集中产区下白峪村的赵家发现1处唐代花瓷古窑遗址。该窑场面积约3000平方米，窑区内有很多花瓷器残片、窑具、炉灰等。窑炉上 部已坍塌，只有半个窑底，是在平地上深挖的土质窑。靠近窑炉旁泥池内的泥料为浅黄色，主要有拍鼓及各种罐、盘、碗、钵等，胎骨较厚。碗、钵、罐均为平底。 釉色以黑、褐居多，也有少数黄色釉。由于受窑温的影响，彩斑多不规则，有的稳定，有的从器物口部流淌到足部。斑块有月白色、灰白色、蓝色，潇洒自然，有烟 云变化之美感。也有的蓝白相间，莹润典雅，耐人寻味。在堆积层内，发现有窑具、瓷器残片和木炭灰，没有煤碴，也没有匣钵，系用木柴烧制。这一窑址的发现， 使陶瓷介的专家学者产生了极大的兴趣。北京故宫博物院、中国历史博物馆、河南省文物研究所及中央工艺美术学院、天津美术学院的专家、教授，曾亲临现场考 察，都认为这是一次重大发现。这个窑口的产品，质地优良，和鲁山段店、郏县黄道窑的唐代花瓷属同一类型，为研究中国陶瓷发展史提供了极其宝贵的新资料。如 《中国陶瓷史》（文物出版社1982年版，下同）内记有：“此后不久河南禹县……在小白峪（实为下白峪）也发现了1处唐代瓷窑遗址。在采集的标本中，也有 不少腰鼓残片，釉色班点、形质与鲁山段店窑的基本一致。由此得知河南唐代烧腰鼓的除鲁山窑外，还有禹县小白峪窑……提示了钧窑早期历史与唐代花瓷有关。” 唐代南卓《羯鼓录》前录成书于唐太宗二年（628年），后录成书于唐太宗四年（630年）。由于禹州唐代花瓷窑址发现较晚，古书无记载，但其 生产时间并不晚于河南其它唐代瓷区。建国后，禹州市文物管理所，在市区内征集收藏较完整的唐代花瓷10余件，其中定为国家三级以上文物的8件。70年代在 苌庄乡龙福寺和火龙乡瓦店村出土的两件唐花瓷注子和北京故宫博物院、上海博物馆、鲁山文化馆、郏县文化馆收藏的注子形质基本一致，都是我国唐代花瓷的典型 作品，也是国家的稀有珍品。1988年5月，在禹州市浅井乡横山村，唐代阳翟镇遏兵马使郭超岸的墓中出土了唐瓷双系罐3件，造型古朴高雅，彩斑挥洒淋漓， 分别定为一级和二级文物。据该墓出土的墓志记载，郭超岩死于唐元和二年（807年），葬于唐元和五年（810年），证实了禹州生产唐代花瓷的时间下限。唐 元和五年属唐代中晚期，这时花瓷工艺技术已相当成熟，可证唐代花瓷的始烧时间应在唐代中期或早期。唐代陶瓷手工业“以釉致胜”的独特装饰技术是我国颜色釉 陶瓷蓬勃发展的重要里程碑。这种花瓷由于在黑釉、褐釉、茶叶末釉上，施以呈色不同的釉料，经高温烧制而泛现出灰蓝、乳白色的大块彩班，或蓝、白、绿、灰相 间的流纹，形态各异为化万千，突破了单色釉的局面，发展为多样装饰，和宋代钧釉有相似之处，陶瓷史学界称之谓“唐钧”。根据《中国陶瓷史》记载：“花釉 瓷……利用釉的流动，使它出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力；淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意似无意，似有表似无形，妙趣横生，变纪晨测，为后来的钧釉彩斑开 启了先声。”赵青云、许天申在《钧瓷的兴起及其工艺持片》一文中也说：“唐代花瓷出现，为钧窑之一奠定了良好的基础……钧瓷在北宋成为五大名窑之一是与唐 钧的无导作用密不可分的。”从上述可知，唐代花瓷与宋代钧窑有渊源关系，是钧窑的前身。钧瓷始于唐，已得到陶瓷史学界的公认，并载入史册 二、成熟时期 神 垕唐代花瓷区的下白峪村，地处大刘山下、清龙河之滨，瓷土、釉料储量极其丰富。这里河水潺潺长流不断，古时山上森林茂密，煤的覆盖层薄，易开采，有发燕尾 服陶瓷得天独厚的天然资源。和此地毗邻的禹州市磨街乡，唐、宋时期冶炼业比较发达，有“四十五里黄砂镇（指铁矿绵延45里长），七十二座分金炉（指炼铁炉 之多）”的传说。至今古冶铁遗址犹存。碗药山（产釉料的矿山）和产铜矿石的大红寨山都距此地不远。这里又和烧唐代花瓷的黄道窑、烧青瓷的汝州窑，仅一山之 隔，有博采众长的优越条件。匠师们在唐代花瓷工艺的基础上，经过潜心研究，利用当地原料，在青釉中加入少量铜质，在还原气扮下，成功地烧制成高温窑变钧红 釉，可谓 “水到渠成”了。下白峪唐代花瓷窑址周围，宋代早期钧窑遗址很多，又和于沟、上白峪、刘庄等古钧窑遗址连接在一起，成为面积约为4平方公里的大瓷区。且 唐、宋、金元时连续烧制，产品质精釉美，是钧窑的发祥地，也是民窑的中心。建国后，研究古陶瓷的专家学者都把这里作为考察重战火炎。出土的标本，造型丰富 多姿，古朴典雅，胎骨细腻，切削规整，釉色多样，质地莹润，宝光内蕴，工艺精细，达到类翠似玉的程度。在该遗址中，还发现有薄胎厚釉，晶莹似玉，天青挂红 斑，胎体厚度仅2毫米，两面釉比胎厚1/3的钧瓷钱片。釉色之佳，制做之精，不愧为“雨过天晴泛红霞”之美称。建国后，这里又出土了完整的带把洗、莲花式 大碗、香炉等工艺精细、釉色莹润的珍品。1988年又在该窑遗址中，发现连座瓶残片，其造型和釉色与传世的宋代连座瓶完全一样。 经过近年来的多次调查，神垕镇的刘庄窑、下白峪窑遗址中，均发现有底刻数码字和“郗”“朱”“李”等标记，釉色和帛作工艺与“传世宋钧”相似的器物残片。可证当时钧窑高超的技艺水平已为达官权贵所赏识，为钧窑由民窑升格为官窑铺平了道路。 关于钧窑和柴窑的关系，过去陶瓷专著曾有不少记述。清朱琰《陶说》中说：“后周柴窑，柴世宗时烧者，故曰柴窑。”相传当时督瓷官吏请示瓷器式，世宗批其状 曰：“雨过天青云破处，才（这）般颜色作将来。”清陈浏《陶雅》云：“宋钧之无紫而有异我发现者，盖仿柴天青之佳品也，何必玫瑰紫始为悦哉！今以月白俗名 污之，谬亡甚矣。盖世人俚语，不知世有柴窑者也。”又云：“钧窑有紫、青两种，青者俗谓之月白，实渊源于柴周之雨过天青。”民国许之衡《钦流斋说瓷》中 说：“钧窑之天青色者，肆人呼之为月白，盖仿柴之雨过天青也。”中国历史博物馆傅振伦先生在《陶说注释》中也谈到：“明已有‘片柴值千金’之谚。传世品除 见于高澹人《宋钧窑瓶歌注》、王淦洋《香祖笔记》外，还有《阅微草堂笔记如是我闻》、《七颂堂识小录》，但窑址迄今尚未发现。”河南省文物研究所赵青云、 许天申在《钧窑的兴起及其工艺特征》一文中也说：“柴窑这种精良的瓷片，也为北宋瓷业的发展，准备了有利条件。”上述史料说明，柴窑和钧窑关系极为密切。 相传钧窑原为柴窑故有工匠所组成，所制器物已较柴窑为优。而且钧窑与后周显德时在郑州设立的柴窑相距不远，迨赵宋工周，柴窑工匠无所依归，遂群趋颍川经营 钧窑是有可能的。但迄今尚未发现此要窑旧址和器物，尚不能定论。柴窑的真相，有待考证。 北宋王朝由于采取了宽减赋税，鼓励农业、手工业生 产等措施，从而使科技发展，商业繁荣，加之煤炭用于生产和冶炼业的推广，为陶瓷的高温烧制和在釉料中引入金属元素提供了有利条件，使宋代钧瓷业得到空前的 发展，在艺术上也取得了巨大成就。当时宋都汴京已成为全国的政治文化中心和最大的城市及市场。随着经济的繁荣，茶馆酒楼急剧增加，一般都使用高档家具和名 贵瓷器，以招徕顾客。同时，由于生活方式的变化，首先是皇室、贵族、富商大贾装点居室和观赏收藏的陈设用瓷需要量的增多，对陶瓷生产和陶瓷艺术提出了更高 的要求。北宋时，禹州称阳翟，属颍昌府，隶京西北路，东近首都开封，西通西京洛阳，钧瓷销售市场极为广阔，这都为钧瓷的发展创造了极为有利的条件。在禹境 内现已发现北宋钧窑遗址多达40处。属北宋早期的有：神垕镇内的刘庄（刘家门），上白峪，下白峪，于沟，张庄，苗家门，茶叶沟，槐树湾，里杜沟，红石桥， 王家门，长春观等，共12处。属北宋中晚期的有：钧台窑，西寺，霍洞，邓禹寨，温家门，赵家洼，五洞口，五龙泉，花石，王桥，大涧，王家门，闵庄，吴庄， 黄庄，神林店，接官亭，石峪，华沟，石圪节，铁炉沟，扒村，桃园，郭寨，方山，磨街，西柳树，鸿畅村等，共28处。这些窑址大部分分布在西部山区，依山傍 水建在蓝河上游，涌泉河、清龙河、潘家河、驺虞河之滨，以神垕镇的大刘山脚下最为集中。如禹州现存最早的《钧瓷志》中说：“磁窑在州西大刘山下。”《河南 通志》（雍正本）中也说：“禹州瓷器出神垕山，山在州西六十里。”这里陶瓷原料储量丰富，煤、柴都可就地取材，生产陶瓷有着优越的便利条件。随着时代的推 移，钧瓷生产由南向北逐步发展。生产规模南大北小，生产品种南繁北简。在考察中发现，宋早期钧窑遗址中，规模最大、水平最高、品种最多的是神垕镇的刘庄 窑。如叶哲民在《河南禹县古窑址调查记略》中说：“刘家门（刘庄）所烧器物品种较多，水平也最高……” 器物中尤以带把洗、菊花盘、折沿碟、盖盒等最为出色，真正估重叠了“葱倩肥厚，光彩夺目”的程度。这个窑址内的窑炉非常密集，从残留的遗迹看，其形体多为 馒头式，高度已看不出来，直径为1.5米左右，也是就地挖筑的土质窑。 1982年以后，钧瓷研究者又对该窑址进行了复查，收集到不少实物标本。通过器物残片能看出造型的有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、碟、罐、盒等九类，品种达 40余种，且造型比例匀称，切削工艺考究，内施满釉，外施过足釉，部分足部涂褐色护胎薄汁。可以看出，刘庄窑轮制手拉坯的成型方法和烧造技术已达到很高的 水平。 1985年对神垕镇刘家沟遗址进行了复查，该窑址，东起崇音寺，西至小山头，总面积约3平方公里。这里古窑址很多，以群众俗称“七么地”的地段内最为密 集，残片和窑具的堆积层有2米多厚，釉多天蓝，和其他窑口相比有独到之处。同时发现的还有1个钧瓷小碗和一些古钱币，有开元通宝和大观钱、崇宁钱等。和刘 家沟相连的有一个村，名叫霍垌，也是宋代钧瓷窑区，据传为了存放钧瓷，开挖土窑洞作为仓库，俗称该村为货垌，后易称“霍垌”（此村无一霍姓者）。足见这一 窑区时代之早，范围之大，窑炉之多，产量之高。1988年在神垕镇北大办事处的王家门又新发现1处北宋钧窑遗址，这处古窑址，是群众烧砖现的。出土器物、 残器做工精细，造型优美，釉色鑫豆绿色，且匀净纯正，釉、胎都较薄，匣钵有桶式和漏斗式两种，除烧钧瓷外，还烧白釉黑花等日用器皿。 早期 宋钧釉色是以蛋白石光泽青釉为基调，以氧化铁为着色剂，在还原气氛中焙烧而成，呈现出天青、天蓝、月白、葱翠青等色。同时当时匠师们的在红色上很下功夫， 经过千锤百炼，烧出深浅不同的红色或紫色窑变彩斑。钧红釉的创烧成功，一方面显示出古代劳动人民的智慧和创造才能，同时也为陶瓷辟了新的境界。正如《中国 陶瓷史》所说：“宋瓷所创造的美学境界，主要在于宋瓷不仅重视釉色之美，而且更追求釉的质地之美。钧瓷……不是普通浮薄浅露、一览无余的透明釉，而是可以 展露质感的美的乳浊釉……” 三、鼎盛时期 钧瓷在宋初已负盛名，宋代中期得到很大发展，很快饮誉全国，声震京 都，进入了名窑的行列，被喜文弄墨、善诗长画、喜爱花石的徽宗皇帝赵佶所看中。为了满足宫廷建造园林和美化生活的需要，选派职官，集中民窑优秀工匠，在阳 翟县（今禹州市）钧台附近设立官窑，为宫廷烧造贡瓷。 建国前，有关史料对钧窑的记述不详，见解各异。建国后，古陶瓷专家、学者，对钧窑遗 址曾进行过数次调查，但都未得到与故宫博物院收藏的“传世宋钧”相一致的标本。如1964年3月，故宫博物院叶哲民，在《河南省禹县古窑址调查记略》中记 述他在神垕镇西刘家门一带发现的早期钧瓷残片，“但大都为盘、碗之类，而传世的许多号称宋钧，特别是刻有数码的盆、奁等残片，迄无所获。”陶瓷介对钧窑的 起始年代，因何命名，窑变技术等，众说纷纭，莫衷一是。为了继承和发展古钧艺术，服务于社会主义建设事业，河南省政府指示禹县组织力量，进行全面调查，要 求3年内写出一部完整的《钧瓷史》。1964年8月，中共禹县委员会、禹县人民政府抽调干部，组成“钧瓷史考察组”。他们是焦俊昌、王熙兆、谢相林、田松 山。调查组成立不久，因“文化大革命”而搁浅。他们的工作虽历时不足半年，却收获很大，共发现古钧窑遗址110处，收集到一批具有重要价值的瓷片、窑具标 本，写出了《钧窑遗址考察笔录》，为恢复和发展钧瓷提供了非常重要的实物和文字资料。特别是他们通过深入调查，发现了钧台窑，引起了陶瓷界的关注，为研究 钧瓷展史和中国陶瓷发展史，提供了很有价值的史料，并为“钧官窑”的全面发掘打下了良好的基础。考察组于1964年11月和省文物工作队共同进行考察定 点，为全面发掘做准备。接着“四清”运动开始，继而又是“文化大革命”，一直拖了10年之久。 1974年河南省文物考古工作者对钧台窑遗址进行了科学发掘，以后又不断配合基建施工前的勘探发掘，对该窑址的范围和文化内涵已得出初步的结论。该窑址位 于城关镇北门内的钧台周围，东起城墙，西至十三帮会馆，南起老县衙（今人民武装部）前东西大道，北至城墙，东西长达1100余米，南北宽约350米，总面 积达30多万平方米。整个遗址分为官用和民用两大烧造区域，东部以烧钧瓷为主，西部以烧民用瓷为主。遗址内除发掘出窑炉、作坊、泥池、灰坑等遗迹外，还发 现大量的窑具、工具、瓷器残片、瓷土、泥料、石英、釉药、彩绘料等。瓷器品种，以钧瓷为主，还有汝瓷、影青瓷、天目瓷和白地黑花瓷、宋三彩等。此后又在今 人民武装部院内发现7座窑炉遗址，有较完整的窑炉4座，残窑3座，均埋入地下2米以下。这里的窑炉一般都是就地挖筑的土质窑，除了烧造天目瓷的窑炉门向西 外，其余均坐南向北。窑炉挖筑比较集中，有的呈一线排列，有的三窑鼎立，中间充作坊，并与各窑相通。窑炉有圆形、马蹄形和长方形。发掘时保留了两座窑炉供 研究和参观之用，按发掘编号为一号窑炉与七号窑炉。经中国科学院地球物理研究所测试，断定为北宋所烧。现为全国重点文物保护单位。 从发掘 出的标本看，宋徽宗在位25年间，是钧瓷生产的鼎盛时期。这个时期盛烧的钧瓷是在民窑天青釉和紫红斑釉的基础上，成功地创烧了蓝、红、紫、青诸色错综掩映 的窑变釉，由北宋早期的青一色发展到“官钧”青紫并重的基本格调。青蓝釉施于器内，红紫釉多施器外，即清代陈浏《陶雅》所说“内青外紫”，也有少数是内外 皆施青蓝釉的。但官钧青蓝釉不像早期宋钧那样纯粹单一，而是在一个较深的蓝色背景上布满带月白汗珠状的流纹（泪痕纹），少数烧制工艺水平高的则遍布蟠回曲 折的蚯蚓走泥纹，或在一个紫色背景上遍布蓝白色流纹，此即一些文献所称的“宋钧之紫汗漫全体，青葱紫倩蜡泪之成堆”。从釉的艺术风格看，官钧和早期宋钧也 截然不同，它追求的是模仿花玛瑙一般“花”的效果，或大自然中瞬息万变的自然景观。从遗址中发掘出来的大量官钧瓷片和残器标本看，釉色极为丰富，大体分 红、青两大类十余种窑变色彩，青者如月白、天青、天蓝、葱绿、米黄；红者如茄皮紫、海棠红、玫瑰紫、胭脂红、葡萄紫、鸡血红、丁香紫、火焰红等。 此时钧窑釉 那种莹 光般含蓄的乳光状态和绚丽多姿的窑变艺术效果臻于完美，构成钧瓷独特风采和巧夺天工的精湛艺术效果，为世人所倾倒，故获得“钧瓷无对、窑变无双、千钧万为、意境无穷”，和“钧与玉比，钧比玉美，似玉非玉胜似玉”的美称。 这个时期的钧窑作品形制繁多，工艺规整，端庄浑厚，胎厚釉活，精美绝伦。具有代表性的是尊、炉、鼎、洗、盆、奁、杯、盏、瓶、钵、盘、碗、盒、枕、座墩 等十余种。尤以花盆为多，如葵花式、莲花式、海棠式、主角式、方形和长方形等。器底呈芝麻酱色，器表有片纹，莹润浑厚，绚丽夺目。官钧的上制品入选后，其 残次品全部销毁，不准在民间流传和收藏，故钧台窑作品传世极少而声价也极高。钧台窑遗址出土之器物比民窑品种和釉色要多，不仅为禹境诸窑之冠，即在整个钧 窑系中亦为首屈一指。这说明“钧台窑”生产，在工艺上精益求精，在经济上不惜工本，属于非商品性烧造。 钧台窑烧造规模大，产品质量好，艺术水平高，是一个内涵十分丰富的艺术宝库。对它的发现和发掘，具有重要的历史意义和艺术价值。在它的文化层中发现了很多珍贵的实物资料，解决了多年来钧瓷研究中悬而未决的疑杂和争论不休的重要问题。 【汲雅轩】

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宋三彩 宋、金时期生产的低温彩色釉陶制品。陶质胎体主要用刻划方法进行装饰。由于正统观念，过去把在金统治下北方地区烧制的彩色釉陶器也称宋三彩。宋三彩主要采 用刻划方法进行装饰。它是在第一次烧成涩胎后，按纹饰需要填入彩色釉，再经第二次烧成。宋三彩釉色丰富，在唐三彩、辽三彩的基础上，除黄，绿、白、褐四种 主色外，尚有艳红、乌黑、酱色，并新创一种翡翠釉，色泽青翠明艳。与唐三彩相比较，宋三彩画面生动，填色规整，不见蓝釉。器型以枕为大宗，画面具有浓郁的 民间生活气息．【汲雅轩】

景德镇与影青瓷 引 言 景德镇是江西省东北部一个市镇，地方不大，但名声很大，无论古今中外，都知道景德镇以产“白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬”的瓷器而成为举世瞩目的瓷城。 “中华向号瓷之国，瓷业高峰是此都”。这是著名史学家、文学家郭沫若对景德镇的高度评价，景德镇也当之无愧。 景德镇的形成阶段景德镇在东晋叫新平镇，唐武德四年改镇为县，仍叫新平。因其雄居昌江南岸，又叫昌南镇。北宋真宗时（公元1004--1007年）改名为景 德镇。当时，景德镇烧制的瓷器光致茂美，名扬海内，真宗皇帝赵恒派官员到镇督造瓷器，贡奉朝廷，并命陶工在瓷器底部写上“景德年制”四字。景德是真宗年 号，从此以后，这个地方就改名为景德镇，并一直沿用到现在。 景德镇瓷器名闻天下，但它是从什么时候开始制造瓷器的，目前尚无定论，据 史书记载：景德镇陶瓷业是从公元一世纪左右，即东汉时代开始的；经过三国、魏晋到公元六世纪的南北朝时代的陈朝，它的瓷业生产已较有名气了；唐代景德镇产 的瓷器被称为“假玉器，且贡于朝廷，” 名震天下。然而，令人遗憾的是，至今还没有发现唐代及唐以前的窑址和实物，在这个地区所发现的最早的窑址及瓷片，均为五代时期。在没有找到新的实物证据 前，只能把五代作为景德镇瓷业的开始。 五代景德镇五代时，景德镇瓷业已初具规模。当时，景德镇制瓷还没有使用高岭土作瓷坯原料，仅用 瓷石作原料。这种单一的原料制胎，史称“一元配方”。用瓷石制成的坯，在高温下易变形。为减少变形，陶瓷工就把底足加厚加重，以承受上面的压力，这样瓷器 的造型风格受到一定影响。五代时，景德镇的主要产品是青瓷和白瓷。青瓷，胎呈灰色，与当时名噪南方的浙江越窑制品风格相近，其质量上乘的制品几乎达到乱真 的程度。白瓷较精，白瓷胎致密坚实，吸水率低，色调纯正，与北方白瓷接近，但透光度更好。五代景德镇烧制白瓷的成就，对于该地区宋代青白瓷的制作以及明清 时期彩瓷的发展，都有很重要的意义。景德镇也是南方最早生产白瓷的地方，它开始打破了青瓷在南方的垄断局面。但从全国范围来说，那时的制瓷格局是“南青北 白”，即南方以浙江越窑青瓷为代表，北方以河北邢窑白瓷为代表，景德镇窑同它们相比，还稍逊一筹。五代是景德镇瓷业的起步阶段。 宋代 景德镇宋代结束了五代十国分裂局面，社会恢复安定，生产得以发展，制瓷业也进入到一个“百花齐放”的繁荣时期，各地名窑名瓷不断涌现，其中官窑、汝窑、定 窑、钧窑和哥窑被后人称为五大名窑，成为当时制瓷水平最高的代表。受其影响，景德镇的制瓷技术日益成熟，规模迅速发展（瓷窑多达300余处），质量也有很 大提高。宋代景德镇主要烧制青白瓷一种品种。这种瓷器因釉色青中显白，白中泛青，介于青、白之间，故得名（也称为影青、映青、隐青）。青白瓷，清淡高雅， 俊秀挺拔，享有“饶玉”之称（即饶州之玉，因景德镇在宋时属饶州）。它是景德镇独创的一种瓷器，因而也成为我国陶瓷史上一个极珍贵的品类。 青白瓷以日用器为主，饮食具有碟、盘、碗，酒具有注子、注碗、杯；卫生具有钵、洗和各式香薰，照明具有灯盏，瓷枕有象枕、狮枕等，盛化妆品和香料的盒更是丰富多彩，还有浮雕人物。齐全的品种说明，景德镇瓷工已经熟练掌握了各种器物的成型方法；而且还出现了较细致的分工。 此 时，瓷工们对成型质量非常讲究，坯胎已做得很薄，坯体表面也加工得十分精细，再辅之刻花、篦点、篦纹和印花装饰，与影青釉相互配合，相互辉映，使青白瓷真 正收到了光致茂美的艺术效果。它常见花纹有牡丹、莲、梅、卷草、凤、鱼、婴戏等。北宋前期，青白瓷多光素无花纹，器形规整，釉质润洁，有“冰肌玉骨”之 誉。北宋中期以后，刻花、篦点、篦划纹饰在器物上大量出现。南宋以后，盛行印花装饰。其纹饰题材，布局方法，明显受到河北定窑影响，因而又被称为“南定 瓷”（即南方的定窑）。如果从瓷器的致密度、透光度、烧制技术等方面比较，青白瓷比定窑瓷好，青白瓷的白度和透光度都很高，已接近现代细瓷的标准。此后， 社会上大量使用的白瓷都是在青白瓷的基础上发展起来的。 青白瓷的出现，使景德镇跻身于宋代名窑之林，它以其独特的风姿而具备了与同时代的其它名窑名瓷一争高下的实力。 色质如玉的青白瓷一出现，就倍受人们喜爱。这也使它的销售市场极为广阔，不仅销往全国大部分地区；还大量销往海外。青白瓷对江南地区的瓷窑影响很大，出现了许多模仿青白瓷的瓷窑（共计有8省 34个县），它们之间形成了一个以景德镇为中心的青白瓷系。青白瓷系是江南地区两大瓷窑之一，影响面之大，居宋代六大瓷系的首位。 宋代是景德镇瓷业全面发展的阶段。 元 代景德镇元王朝于1278年在景德镇设立浮梁瓷局，专门烧制官府用瓷。为什么元王朝要把唯一的为皇室服务的瓷局设在景德镇呢？这是因为蒙古统治者崇尚白 色，以白为贵，当时，景德镇大量烧造青白瓷，这种白色调瓷器博得了蒙古统治者的喜爱。这便是他们把瓷局设在景德镇的主要原因。浮梁瓷局的设立，使景德镇倍 受“关怀”，它得以集中全国各窑场的优秀工匠，得以垄断优良的原料等，这为瓷业发展提供了保障。元代结束了宋、金、西夏对峙的分裂局面，社会趋于稳定，蒙 古统治者虽不善于治国之术，却大力提倡海外贸易。那时，中国的瓷器输往世界50多个国家和地区，发达的海上贸易和广阔的海外市场，必然刺激各种手工业发 展，它对于在宋代已有广大市场的景德镇制瓷业来说，无疑也起了很大的促进作用。元代景德镇瓷业的辉煌成就正是在这样的背景下产生的。 元 代景德镇瓷工凭借其出奇的创造力，在制瓷工艺上取得了巨大突破，发现了新的优良的制瓷原料——高岭土，并把它掺进瓷石制胎，这便是著名的“二元配方法”。 高岭土（此土产于景德镇市东北45公里处的东埠高岭村的高岭山，故名之，它也是国际通用的专门术语。此后，就把这种能制瓷的白色粘土通称为“高岭土”）的 应用，是元代景德镇的伟大创举，在陶瓷史上具有划时代的重大意义：其一，迎来了瓷业的繁荣。南宋后期，景德镇出现了原料危机，上层优质瓷石枯竭，瓷业生产 陷入困境。高岭土的应用，使过去无法利用的藏量巨大的中下层瓷石得以使用，从而使景德镇瓷业安然渡过了南宋以来的原料危机，迎来了元代瓷业的兴旺发达，也 为明清景德镇瓷业的蓬勃发展开辟了广阔的新天地。其二，减少制品变形。高岭土掺进瓷石制胎，提高了瓷胎中氧化铝的含量，使制品的烧成范围增宽，变形减少， 成品率提高。高岭土在瓷胎中起到骨料作用，因而能烧造颇具气势的大件瓷器。高岭土的应用，改善了瓷器的理化性能，景德镇瓷器由低火度的软质瓷变成高火度的 硬质瓷，从而完成了中国陶瓷史上一次巨大的、质的飞跃。其三，降低了成本。高岭土是土质原料，采掘方便，仅需淘洗即可使用（瓷石需经长时间粉碎后才能使 用），这样，瓷器的成本必然会有所降低。高岭土的应用，是元代景德镇瓷业高度发展的重要标志之一，它给景德镇瓷业带来了一系列重大变化。“枢府器”是元代 官府机构枢密院在景德镇定烧的一种白胎白釉瓷器（因有的器物上刻有“枢”、“府”二字，而得其名）。同青白瓷相比，枢府器胎体稍厚，釉色偏白，呈鹅蛋色 泽，故又称“卵白釉”瓷器。它具有烧成温度高，胎釉结合紧密的特点，而成为一代名品。卵白釉瓷分精、粗两类。精制的制品基本为白乳浊釉色，有印花装饰；较 粗的制品一般胎体厚重，素面无纹饰，釉色白中略显灰青。卵白釉的出现，为青花和釉里红的艺术效果提供了物质条件。元代景德镇另一个巨大成就，就是烧制出成 熟的青花瓷（青花瓷是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，以1300℃左右高温一次烧成的釉下蓝彩瓷器）。清新明丽的青花瓷取代了元代以前的刻、 划、印花等装饰技法，而成为我国陶瓷装饰的主流，开创了陶瓷艺术的新纪元。青花瓷的出现，使其它大部分古老的窑场都相形见绌，它昭示着景德镇瓷业的高度发 展。它独特的艺术魅力和优良的使用价值，赢得了古今中外人士的喜爱，为此，青花瓷的生产历经数百年而不衰。元代景德镇的青花瓷器绝大部分供外销，主要销往 伊斯兰教地区。销往这一地区的青花瓷器多数是大件器，各式盘的口径一般在35--45厘米之间，大的达58厘米之多。这是适应当地生活习惯，为人们围在一 起，席地而坐吃抓饭时所使用的。釉里红瓷器是元代景德镇的又一重要发明。釉里红也是釉下彩，在操作上亦与青花相同；与青花不同的是，青花的着色剂是氧化 钴，釉里红则为氧化铜的呈色。元代釉里红的呈色红而不鲜，朴实无华， 象征吉祥与富贵，深得人们喜爱。釉里红可以单独 装饰瓷器，也可以与青花结合，称作青花釉里红器。青花和釉里红的综合装饰，有着奇特的艺术效果，二者相互衬托，显得和谐高雅。它至今仍为景德镇瓷器中的名 贵产品。此外，金彩、珐华彩、红釉和蓝釉等，也是当时的新品种。这些颜色釉的出现，大大丰富了瓷器的彩饰技法，它表明景德镇瓷工熟练地掌握了各种色剂的使 用方法。元代景德镇的瓷业取得了辉煌的成就，并开始进入黄金时代，它为明清景德镇成为全国的制瓷中心，奠定了雄厚的基础。 明代景德镇 明代景德镇瓷业在宋元发展的基础上，呈现出一派繁荣昌盛的景象。在宋元以前，名窑遍布全国，各名窑产品各具特色，并且都有各自市场；但制作水平相差无几。 从明代开始，景德镇瓷业的技术水平和烧造规模都明显地超过各地窑场，其产品几乎占据了全国主要市场，而至精至美的宫廷用瓷也几乎全部由景德镇供应。由此， 景德镇成为 “天下窑器所聚”的全国瓷业中心。这一局面的形成，除了其特殊的历史条件和有利的地理环境外，御器厂的设立也有重要作用。在元代浮梁瓷局的基础上，明洪武 年间，朝廷又在景德镇设立了御器厂，亦即官窑，专烧皇室用瓷。为满足宫廷需要，官窑不计成本，讲究质量，向高、精度发展，同时还不断开发新品种，从而也带 动了民窑的发展。民窑为了扩大市场，也不断提高质量。这样就出现了“官民竞市”的繁荣景象。据史料记载，明代景德镇制瓷最盛时期有官窑58座，民窑900 余座，从事瓷业的瓷工达10余万众，出现了“昼间白烟掩空，夜间红焰烧天”的盛况。清清昌江水，悠悠贯城过。在这条古代景德镇主要的交通运输道上，每日装 运瓷器的“舟帆日日蔽江来。”瓷器为景德镇这座江南山区的古镇，孕育出资本主义的萌芽，带来了空前的兴旺。由于商品经济发展，景德镇民窑的分工很细，从瓷 土开采到瓷器烧成，要经过72道工序；同时，官窑的分工也极其细致，御窑厂内有大碗作，酒盅作等23种专业分工。专业化分工提高了生产力，也提高了产品质 量。当时，所产瓷器的瓷质细腻，釉色精美，艺术造脂相当高。瓷器以青花为最主要产品，其它各类品种也很出色；还能烧造气势宏伟的大龙缸和薄如蝉翼的薄胎 瓷。按制瓷工艺分有：釉下彩、釉上彩、斗彩和颜色釉四大类。 釉下彩是指青花，釉里红和青花釉里红，因彩绘在生胎上，着釉后一次烧成而 得名。明代景德镇青花器达到了历史最高水平。由于绘画用的钴料和绘画题材、笔法的不同，明代各个时期的青花瓷往往各具特色，千瓷百态，例如早期青花色泽浓 艳凝重，中期浅淡秀雅，晚期鲜艳且蓝中泛紫，末期则蓝中带灰。此时，官窑青花精细优美，民窑青花也不乏精致之作。在青花的制作和青料的运用上，明代都达到 了炉火纯青的境地，而成为中国青花瓷发展的顶峰。釉里红的制作在洪武时发展到极盛阶段，宣德釉里红器也颇有盛名，其后，釉里红器逐渐减少。青花釉里红创烧 于元代，但未见成功之作，明宣德时，烧制出了较成功的青花釉里红。釉上彩是指在已烧成的瓷器上进行彩绘，彩在釉上而得名。明代景德镇釉上彩品种丰富，有单 彩、三彩和青花五彩等。青花五彩创制于宣德朝，盛行于嘉靖、万历朝。嘉靖、万历青花五彩浓艳夺目，不但官窑器精彩纷呈，民窑器也争奇斗艳，青花五彩制作技 艺步入一个新阶段。斗彩，是釉下青花同釉上彩相结合的彩瓷工艺。真正的斗彩创造于明成化年间，以后各朝均有烧制，但以成化斗彩成就最高、名气最大。颜色釉 是指各种色泽的高温釉和低温釉。它有一种色泽的单色釉，也有多种色泽施于一器的杂色釉。明代景德镇的颜色釉瓷，主要是官窑制品。明代的白瓷属于高温颜色 釉。明代白瓷胎体薄、白度高，这种白瓷釉色柔和，给人以“甜润”的感觉，被称为“甜白瓷”。此后，各朝的白瓷均别具一格，如宣德白瓷“光莹如玉”，嘉靖白 瓷“纯净无杂”，万历白瓷“透亮明快。” 高质量的白瓷为彩瓷的迅猛发展创造了极好的条件。 永乐，宣德时成功地烧造出高温铜红釉器， 即“祭红”，它是我国陶瓷史上第一次出现的色调纯正的红釉瓷，也是景德镇瓷工的又一重大贡献。宣德以后，高温铜红釉渐趋衰落。此外，明代景德镇烧制的高温 蓝釉、柿色釉、黑釉和青釉等都有极高的成就；其低温的孔雀绿釉、铁红釉、黄釉也很出色；嘉靖时，杂色釉制作特别兴盛。 明代景德镇瓷器 大量外销，它不但销往亚洲和非洲，还销往欧洲。随着瓷器的输出，明代景德镇的瓷艺也对世界各国的陶瓷产生了影响。在埃及、伊朗、伊拉克、叙利亚、土耳其等 国制作的陶器中，可以明显地看到明代景德镇瓷器的影响，有些产品模仿得非常逼真，在形状、图案、纹饰上与明代景德镇瓷器的风格很接近。随着瓷器的输出，景 德镇制瓷技术也传播到世界各地。先传到朝鲜、日本、越南、泰国、中东等国家与地区，稍后，经阿拉伯人传到意大利、西班牙、德国、法国、丹麦等国，为欧洲制 瓷史上开辟了一个新纪元。 明代景德镇瓷业的成就是巨大的，对世界产生的影响也是深远的。明代景德镇无可争辩地成了中国的瓷都，也成为了世界上最著名的瓷城。 清 代景德镇在清代，景德镇始终保持着中国瓷都的地位。瓷业生产仍分官窑和民窑两类，但官窑和民窑的关系与明代相比有区别，它废除了明代官窑官办官烧的制度， 采用官搭民烧制度；取消了明代那种对民窑限制性的禁令，充分释放了民窑的发展潜力。民窑的生产规模，专业分工都上了一个新台阶。烧制技术普遍提高，精细瓷 器不断涌现，清代官窑瓷器多为民窑所出。官窑、民窑相互影响，相互推动，促进了整个瓷业的发展。清代前期的康熙、雍正、乾隆三朝，景德镇瓷业得到了巨大发 展，进入了我国古代陶瓷史上极盛的黄金时期。其全盛时期，制瓷工人有20余万之多。法国传教士殷弘绪（汉名）在康熙51年（公元1712年）写的信中这样 描述景德镇：“景德镇拥有一万八千户人家，一部分是商人，他们有占地面积很大的住宅，雇佣的职工多得惊人。按一般的说法。此镇有一百万人口，每日消耗一万 多担米和一千多头猪。……”《浮梁县志》说：“昔日景德镇只有三百座窑，而现在窑数已达三千座。……到了夜晚，它好像是被火焰包围着的一座巨城，也像一座 有许多烟囱的大火炉。”这里的数字可能有些不准确，但它却实实在在反映出清初景德镇瓷业已十分繁荣昌盛这一事实。就整个清代来说，景德镇瓷都的地位比明代 更突出：全部的宫廷用瓷由景德镇供应，社会上绝大部分民间用瓷也由景德镇供应；景德镇瓷器还销往世界五大洲，其中销往欧洲的瓷器的数量非常巨大。当时的外 销瓷，大多是按照外国指定品种、器形、图案和色彩进行制作的。这些对景德镇的制瓷技术的提高，有着很大的促进作用。 清代景德镇在制瓷 工艺上取得了重大成就。康熙年间，景德镇瓷工对窑炉进行了改革，他们吸取了北方馒头窑和南方龙窑的优点，发明了蛋形窑（其形状像半个鸡蛋覆于地面，故名为 “蛋形窑”）。蛋形窑也叫镇窑，又因其以松柴为燃料，所以又把它称为“柴窑”。它以容量大，烧成快和利用还原焰见长。我们知道，决定瓷器品质有两个关键 点：一是原料，二是窑炉烧成技术。因此，窑炉便构成我国优秀传统制瓷工艺中一个重要组成部分。蛋形窑在我国陶瓷史及窑炉技术史上有特殊地位，也对欧洲的陶 瓷窑炉产生了重大影响。蛋形窑的出现，为景德镇瓷业的飞速发展创造了条件。其次，改进制备工艺，在瓷胎上大大增加了高岭土的用量，使瓷胎的理化性能大大提 高，达到了现代硬瓷的标准。 小 结景德镇制瓷业从五代到清代历经千年而长盛不衰，这在世界陶瓷史上是绝无仅有的。她虽然不是瓷器的发明者，但却能集历代名窑之大成，以精湛的制瓷技艺和高 度的瓷业成就，当之无愧地成为中国陶瓷的最杰出代表。景德镇瓷器在一定程度上反映出我国传统的民族文化，同时，它也是我国与东西方各民族经济、文化交流的 重要纽带。因此，景德镇陶瓷理所当然地在我们伟大民族的文化史和世界文明史上占有重要的一席。【汲雅轩】

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唐三彩，系唐代陶工艺品，多用为宫廷的陈设及达官贵人的随葬品。其造型惟妙惟肖；栩栩如生，工艺水平至臻无比，因以黄、绿、白为主色，故称唐三彩。       唐三彩是唐代劳动人民创造的具有独特风格的工艺美术品。据说是从隋代以前的“青瓦陶胎粉彩”和单色釉彩陶塑，距今已 有一千三百多年历史。因为它是用红、绿、黄三种釉彩组合涂胎窑烧而成。又创始于唐代，故名“唐三彩”。后来，历经劳动人民不断创新，釉彩色又增加了蓝、 黑、紫等多种，但人们仍一直喜爱沿用“唐三彩”这个名称。       唐三彩的单色釉生产已有1300多年的历史。它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻划等形式的装饰 图案，线条粗矿有力，在陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，自然垂流，相互渗化，色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的珍贵的传统   工艺品，在世界上享有极高的声誉。       单色釉是中国唐代贵族文化的最盛期（公元八世纪）专为贵族葬礼特一中彩陶。在唐代只存在一个短时期，所以现在发现的唐三彩的单色釉成为稀世之珍。它以造型生动逼真，色泽艳丽和富有生活气息而著称。       唐三彩的单色釉是低温铅釉陶器，用白色粘土作胎；用含有铜、铁、锰、钴等矿物作釉料着色剂，釉、里还加入铅作助熔 剂，、最后经低温、（800℃左右）烧制而成。其实几种釉色互相渗化，又产生许多新色，再加上年代久远，有些颜色变化，所以现在呈现出来的颜色不只三种，   而是绚烂多彩、富丽堂皇。唐三彩单色釉陶器主要用于明器和俑，表现建筑、家具、日用品、牲畜、人物等，式样繁多，可再现唐代社会生活风貌，被誉为唐代社会   的“百科全书”。       唐三彩誉满 古今，驰名中外，是因它继承了历代工艺品的优良传统，吸收了绘画、石刻、雕塑等姐妹艺术的优点，广泛采用 了印花、堆贴、刻划等形式的装饰图案，汇成了一种新奇的民族工艺，创立了唐代塑陶艺术的独特风格。其特点是造型浑厚丰满，工整细腻，形象逼真，气魄雄健，   刀法简朴，线条流畅，色彩瑰丽，潇洒奇特。       我 国制作陶俑在春秋战国时期就已进行，但多为黑色和单色，直至唐代才有了鲜艳夺目、色彩缤纷、光亮润泽的三彩釉陶 俑，被称为“唐三彩”。这种釉彩是在素烧的外表施以酱黄、草绿和蓝色的彩釉，再经烧制而成。“唐三彩”具有很高的艺术水平，夸张而不失真，简洁而又丰满，   神情生动。       早期唐三彩也有单色采如蓝釉、绿釉和双色釉。所谓三彩泛指釉色的变化多端，并非只有三种颜 色。唐三彩主要用作陪葬明器，有器物类和俑像类。如碗、壶、盘、房屋、贵妇、文吏、胡人、 伎乐、武士、马、骆驼、牛等。 【汲雅轩】

唐三彩是 唐代彩色釉陶的通称。用白色粘土作胎，以含铜、铁、钻、锰等金属元素的矿物作着色剂，配制低温釉，施于坯体表面，在800℃左右的低温中一次烧成。其彩色 并不仅限三色，一般有绿、黄、蓝、白、紫等多种色彩，但以黄、绿、白为主。迄今已发现烧造唐三彩的窑址是河南巩县、陕西铜川、河北内邱。日本、印度尼西 亚、伊拉克和埃及等地均有唐三彩出土，说明当时已输出到各国。日本、朝鲜并由此仿烧，制成了“奈良三彩”和“新罗三彩”。唐三彩具有很高的价值，原因有 二：　　(1)唐三彩釉料中含有大量的铅，铅的氧化物作为熔剂，降低了釉料的熔融温度，在窑炉里烧成时各种金属(铜、铁、钴、锰等)氯化物熔于铅釉中并向 四周扩散和流动，黄、绿、褐等多种颜色互相浸润，形成的釉面异常光亮，而且斑驳灿烂，绚丽多彩，烘托出了富有浪漫色彩的盛唐气氛。这是唐代以前各种单色釉 陶器所没有的艺术效果；　(2)唐三彩的陶塑以人物俑、马俑和骆驼俑的塑造最为有名。特别是三彩马，头小颈长，膘肥体壮，眼睛炯炯有神，富于艺术的概括 力。其中以白色三彩和黑色三彩最为名贵。1989年12月12日，国际苏富比拍卖行拍卖的一件唐三彩黑马在英国伦敦以4955万英镑成交。以黄、绿、褐为 主的马则价值略低，比如 1991年6月10日，佳士得拍卖行有一件黄、褐彩为主的“三花饰马”仅拍得6.05万英镑。　古代三彩质地疏松，有腐蚀痕迹，往往还有钙一类的锈斑，而 现代复制品及商品生产的则无上述特征。古代三彩釉色深沉、柔和、微暗，而新的三彩则色泽光亮、鲜艳、刺眼。古代三彩中的绿釉，色泽较深、柔和，而新作色泽 较淡而浮，缺乏润泽感。古代三彩中的黄釉或红釉多出现蚕吐之细丝一样流纹，而新烧制品一般无这种现象。古代三彩釉层较厚，质感很强，而现代作为商品性生产 的三彩，彩层较薄，这也是区别真伪作品的显著标志之一。古代三彩一般无冰裂纹，而新烧制品往往出现冰裂纹。　还应警惕，有些作伪者故意将新制品打破，然后 粘接起来以充古代真品，这是作伪者常用的手法之一。一般人认为，古代文物多系残破，所以古董商有意将其打破后粘接，就是想钻有这种心理人的空子。原陕西省 博物馆收藏有一件清末民初仿制唐代造型较好的粉彩马。这种打破粘接的伪品，一般有质地坚硬、色泽新鲜、断口整齐等突出特点，只要仔细察看，真伪是不难区分的。【汲雅轩】

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定 窑 定窑是我国宋、金时代的五大名窑之一。它是继唐代邢窑白瓷之后兴起的一大瓷窑体系。主要产地在河北曲阳涧磁村一带。考古资料显示，山西平定、阳城、介休等地也烧制定窑风格白瓷，产品质量不逊于河北曲阳。定窑盛行于北宋中后期，由于瓷质精良、色泽淡雅，纹饰秀美，被宋朝政府选为宫廷用瓷，使其身价大增，产品风靡一时。据《归潜志》记载，“定州花瓷瓯．颜色天下白”。可见，定窑器在当时不仅深受人们喜爱，而且产量较大。金王朝统治中国北方地区后，定窑瓷业很快得到了恢复，有些产品的制作水平不亚于北宋时期。从有龙凤纹饰的一些器物上看，定窑产品也是金代统治者喜爱的瓷器品种。 　　 定窑白釉瓷器的装饰技法主要有划花、刻花、印花三种。 　　 划花是宋代定窑瓷器的主要装饰方法之一。通常以篦状工具划出简单花纹，线条刚劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。有一花独放、双花并开、莲花荷叶交错而出、有的还配有鸭纹，纹饰简洁富于变化。立件器物的纹饰大都采用划花装饰，刻花的比较少见。早期定窑器物中，有的划花纹饰在莲瓣纹外又加上缠枝菊纹，总体布局显得不很谐调，这应看成是当时尚处于初级阶段的一种新装饰手法，也给定窑器断代提供了一个依据。 　　 刻花是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。如在盘、碗中心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线，然后在花叶轮廓线内以篦状工具划刻复线纹。纹饰中较常见的有双花图案，通常是对称的。定窑刻花器还常常在花果、莲、鸭、云龙等纹饰轮廓线一侧划以细线相衬，以增强纹饰立体感。 　　 定窑纹饰中最富表现力的是印花纹饰。这一工艺始于北宋中期，成熟于北宋晚期。最精美的定窑器物纹饰在盘、碗等器物中心，这类器型内外都有纹饰的较少。定窑器物纹饰的特点是层次分明，最外圈或中间，常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰，繁而不乱，具有很高的艺术水平。定窑印花题材以花卉纹最为常见，其次是动物纹饰。动物纹饰中主要有牛、鹿、麒麟和飞龙等。定窑飞龙纹一般装饰在盘、碟、碗等卧件上。飞龙纹位于器物中心，祥云围绕，独龙为多，尚未见有对称的双龙纹饰。飞龙身形矫健，昂首腾飞于祥云之间，龙尾与后腿缠绕，龙嘴露齿，欲吞火球，背有鳍，身刻鱼鳞纹，龙须飘动，龙肘有毛，三爪尖利，栩栩如生。而定窑立件上只装饰有变形龙纹，其装饰水平与盘、碟上的龙纹相去甚远。禽鸟纹饰中主要有凤凰、孔雀、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭等，做工精美的飞凤比较少见。花卉纹以牡丹、莲花最常见，菊花次之。花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法，讲求对称。定窑瓷器最精美的纹饰大都集中在盘、碟上，纹饰多者可达四层。每层纹饰富于变化，外圈纹饰多为几何纹或变形莲瓣纹，中心为动物、花卉结合纹饰，充满浮雕感，艺术气息浓郁。而宋代定窑孩儿枕更是该窑名品，其造型神态及纹饰的装饰工艺等皆为上乘之作。 　　 宋代定窑瓷器的主要特征：一是胎体轻薄，胎质洁白。二是釉面多为乳白色，白中闪浅米黄色。积釉处常有泪痕状流釉，呈黄绿色。器物外壁釉薄处可见胎上旋坯痕。三是北宋早期定窑产品口沿有釉，到了晚期口沿则多不施釉．俗称“芒口”．芒口处常常镶金、银、铜质边圈以掩饰芒口缺陷，此为定窑一大特色。四是官府所用瓷器底部有“官”、”尚食局”等。五是定窑器物釉面通常有气泡。用放大镜观察，一般可见大小不等的气泡，一些较大气泡疏散排布于密集小气泡区域的周围，这种现象类似宋影青瓷器特征。金代定窑器的上乘之作与北宋定窑器没有什么差别。而金代中低档次的定窑器在装饰技法上明显劣于北宋定窑器。部分产品采用砂圈叠烧法，器物内底有一圈露胎。这是金定与北宋定窑器的明显区别。 　　 由于定窑器存世量相对较大，同类器物价位比不上汝窑和宫窑。从拍卖价格来看，境内外价差很大。在境外，上乘定窑刻花碗、盘，其成交价达到8万英镑以上的并不鲜见，而在国内同类器物的成交价一般只有其八分之一至十分之一。一件定窑白地牡丹纹梅瓶，海外拍卖估价600Z-800)~港币。1998年香港拍卖了一个直径20厘米的定窑刻莲花纹葵口盘，估价38-42万，成交价548000港币。而相似的定窑盘，在国内最多也就几万元。金代定窑器物的上品与宋定窑价格大体相当。而普通品相的价差较大。目前，由于我国某些规定的限制，国内藏家手中的定窑精品还不能通过拍卖途径面世。各大拍卖公司很少上拍宋——金时期的定窑器物，此类上拍精品大多来自海外回流。 【汲雅轩】

唐代白瓷 　　 唐代白瓷窑口多集中于北方，主要有河北的邢窑、定窑，河南的巩县窑、密县窑，山西的浑源窑、平定窑，陕西的黄堡镇窑。五代时期，江西景德镇也开始烧造白瓷。 　 　 邢窑白瓷按其胎、釉的质地，可以分为粗、细两大类。粗白瓷的胎质又有粗、细之分，粗胎的一类胎色灰白，胎质粗糙；细胎的一类胎体致密，胎色较淡，但仍不够 白，往往施一层白色化妆土。粗白瓷的釉质较细，有些还有细碎的纹片，釉色为灰白或乳白色，还有黄白色。细白瓷的胎色纯白，个别的白中闪黄釉质很细，釉层中 有微细的小棕眼，器物多施满釉，釉色纯白或白中微泛青色。邢窑白瓷多是素面无装饰，唐代中期以后特别是晚唐五代，邢窑常常采用雕塑、堆贴、印花、刻花、压 边、起棱、花口等装饰方法。 　　 唐初定窑瓷器胎质较粗，胎色为青灰色，淘洗欠精者呈褐色，瓷胎均己烧结；白釉器物内璧施满釉，外施半釉，釉面光润，积釉处呈灰色。唐代中期，胎土经过仔细 淘洗，胎质坚硬，胎色纯白，釉直接施于瓷胎上，无化妆上，釉色乳白，个别积釉处呈灰绿色或浅青白色，釉质细洁失透。晚唐至五代时期胎土质地此前期更细，胎 壁薄而轻巧，釉质细洁，呈乳白色，器物除底足等接触面外，均施满釉。 　　 晚唐五代直到宋初，定窑还有一种带有 "官"或"新官"款字的精白瓷，其基本特征是：胎薄轻巧，质地细洁，呈纯白色；釉面滋润，釉为乳白色或白中泛青色，除底足外，均施满釉。一般讲，"官"、 "新官"款宇刻在胎薄细腻、制作精巧，釉色纯白或白中闪青器物上的，属于唐、五代时期；刻在釉色白或白中泛黄或部分微微闪青，有时带有刻划花装饰器物上 的，属于北宋早期；刻在用覆烧法烧成，口沿无釉并带有刻划花装饰的器物上的，则属于北宋后期。【汲雅轩】

唐五代瓷器

瓷器的使用在唐代更为普及，瓷器烧造技术迅速发展。瓷制的茶具，餐具,酒具,文具、玩具、乐器以及实用的瓶，壶，罐等各种器皿，几乎无所不备。    唐代无论青瓷、白瓷，其器型大多为日常生活需用的碗、盘、壶、罐、瓶等。碗一般较浅，有直口和45°角斜出口等多种形式，其共同特征是：口沿外部突出一周如唇状俗称唇口，圈足为平底或玉壁底，外部施釉不到底。壶最常见的是一种多棱形圆柱短流的执壶，壶腹一般为椭圆形或瓜棱形，壶柄为双排曲柄，壶口多为喇叭口，外部施釉不到底，底多为微微内凹的平底。与唐代书法艺术普及相关，唐代亦多有瓷砚制作。唐代瓷砚的足较多，更有镂孔圈足，砚面明显向上凸起。总之，唐代器型从总体上看，往往给人一种浑圆丰满稳重的感觉。     唐代白瓷窑口多集中于北方，主要有河北的邢窑、定窑，河南的巩县窑、密县窑，山西的浑源窑、平定窑，陕西的黄堡镇窑。五代时期，江西景德镇也开始烧造白瓷。　　邢窑白瓷按其胎、釉的质地，可以分为粗、细两大类。粗白瓷的胎质又有粗、细之分，粗胎的一类胎色灰白，胎质粗糙；细胎的一类胎体致密，胎色较淡，但仍不够白，往往施一层白色化妆土。粗白瓷的釉质较细，有些还有细碎的纹片，釉色为灰白或乳白色，还有黄白色。细白瓷的胎色纯白，个别的白中闪黄釉质很细，釉层中有微细的小棕眼，器物多施满釉，釉色纯白或白中微泛青色。邢窑白瓷多是素面无装饰，唐代中期以后特别是晚唐五代，邢窑常常采用雕塑、堆贴、印花、刻花、压边、起棱、花口等装饰方法。　　唐初定窑瓷器胎质较粗，胎色为青灰色，淘洗欠精者呈褐色，瓷胎均己烧结；白釉器物内璧施满釉，外施半釉，釉面光润，积釉处呈灰色。唐代中期，胎土经过仔细淘洗，胎质坚硬，胎色纯白，釉直接施于瓷胎上，无化妆上，釉色乳白，个别积釉处呈灰绿色或浅青白色，釉质细洁失透。晚唐至五代时期胎土质地此前期更细，胎壁薄而轻巧，釉质细洁，呈乳白色，器物除底足等接触面外，均施满釉。　　晚唐五代直到宋初，定窑还有一种带有"官"或"新官"款字的精白瓷，其基本特征是：胎薄轻巧，质地细洁，呈纯白色；釉面滋润，釉为乳白色或白中泛青色，除底足外，均施满釉。一般讲，"官"、"新官"款宇刻在胎薄细腻、制作精巧，釉色纯白或白中闪青器物上的，属于唐、五代时期；刻在釉色白或白中泛黄或部分微微闪青，有时带有刻划花装饰器物上的，属于北宋早期；刻在用覆烧法烧成，口沿无釉并带有刻划花装饰的器物上的，则属于北宋后期。     唐代的陶瓷生产虽有“南青”与“北白”之说，但这只是对整个唐代陶瓷发展情况而言的，除了青、白瓷之外，唐代还有“釉下彩瓷”与“花瓷”等新品种，从某种意义上说，“三彩陶器”也是唐代制瓷工艺的重要组成部分。唐代越窑青瓷中已有褐色釉下彩绘装饰，但并没有充分发展起来。湖南长沙窑釉下褐绿彩绘的出现，为瓷器装饰开辟了新的途径。唐代“花瓷”的出现是陶瓷工艺的又一新创举。所谓花瓷是指一种黑釉带乳白色，或乳白中呈现针状蓝色斑的瓷器，器形主要有罐、拍鼓等，窑址在河南境内的鲁山窑，郏县的黄道窑等。唐三彩是唐代陶瓷工艺中一支独放异彩的鲜花。它虽是陶器，却与一般低温釉不同，其胎体用白色粘土制成，釉料用数种金属氧化物为着色剂，如用氧化铜烧成绿色，氧化铁烧成黄褐色，氧化钴烧成蓝色。并用铅作釉的熔剂，利用铅在烧制过程中的流动性烧成黄、绿、天蓝、褐红、茄紫等各种色调，斑斓绚丽，颇能显示盛唐风采。唐三彩器型繁多，一般用做冥器。【汲雅轩】

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鲁山窑名瓷 　 　在今河南省鲁山县，故名鲁山窑。始烧于唐代，经五代、两宋而终于元。主要烧制花釉瓷、白瓷和三彩器等。产品有拍豉、瓶、壶、碟、炉、钵、枕、碗、盘等。 该窑产品特征是：胎质较粗，胎色浅灰褐；釉色有黑釉、白釉和三彩釉等。唐代花瓷釉色黑褐，上饰以月白或灰白彩斑，有的象一朵白云，有的象一片树叶，有的象 一簇浪花，自然生动、写意成趣，即有名的鲁山花瓷。 北宋至金时窑场扩大，产品更加丰富。装饰上除直线纹曲线纹外，也有划花、印花纹等。到元代还烧制白地黑褐彩器和红绿彩碗等。唐、宋、元的器物均具有它本朝代的工艺特征风格。 鲁山窑在河南鲁山县段店村，唐代时生产花瓷，由南卓《羯鼓录》中记载“不是青州石器，即是鲁山花瓷”，可见当时鲁山花瓷天下闻名。 花瓷即花釉瓷，是唐瓷的创新品种。它是以随意或规则的天蓝、月白色斑点分多次施于黑釉、黄釉、黄褐釉、天蓝釉和茶叶釉上，烧成后各种釉色深浅不一，互相 映衬。鲁山窑花瓷釉面光彩夺目，自然流淌，绚丽多姿。常见造型有罐、三足盘、腰鼓、双系壶、葫芦式瓶、花口等，黑釉者居多。 【汲雅轩】

唐五代瓷器 瓷器的使用在唐代更为普及，瓷器烧造技术迅速发展。瓷制的茶具，餐具,酒具,文具、玩具、乐器以及实用的瓶，壶，罐等各种器皿，几乎无所不备。    唐代无论青瓷、白瓷，其器型大多为日常生活需用的碗、盘、壶、罐、瓶等。碗一般较浅，有直口和45°角斜出口等多种形式，其共同特征是：口沿外部突出一周如唇状俗称唇口，圈足为平底或玉壁底，外部施釉不到底。壶最常见的是一种多棱形圆柱短流的执壶，壶腹一般为椭圆形或瓜棱形，壶柄为双排曲柄，壶口多为喇叭口，外部施釉不到底，底多为微微内凹的平底。与唐代书法艺术普及相关，唐代亦多有瓷砚制作。唐代瓷砚的足较多，更有镂孔圈足，砚面明显向上凸起。总之，唐代器型从总体上看，往往给人一种浑圆丰满稳重的感觉。     唐代白瓷窑口多集中于北方，主要有河北的邢窑、定窑，河南的巩县窑、密县窑，山西的浑源窑、平定窑，陕西的黄堡镇窑。五代时期，江西景德镇也开始烧造白瓷。　　邢窑白瓷按其胎、釉的质地，可以分为粗、细两大类。粗白瓷的胎质又有粗、细之分，粗胎的一类胎色灰白，胎质粗糙；细胎的一类胎体致密，胎色较淡，但仍不够白，往往施一层白色化妆土。粗白瓷的釉质较细，有些还有细碎的纹片，釉色为灰白或乳白色，还有黄白色。细白瓷的胎色纯白，个别的白中闪黄釉质很细，釉层中有微细的小棕眼，器物多施满釉，釉色纯白或白中微泛青色。邢窑白瓷多是素面无装饰，唐代中期以后特别是晚唐五代，邢窑常常采用雕塑、堆贴、印花、刻花、压边、起棱、花口等装饰方法。　　唐初定窑瓷器胎质较粗，胎色为青灰色，淘洗欠精者呈褐色，瓷胎均己烧结；白釉器物内璧施满釉，外施半釉，釉面光润，积釉处呈灰色。唐代中期，胎土经过仔细淘洗，胎质坚硬，胎色纯白，釉直接施于瓷胎上，无化妆上，釉色乳白，个别积釉处呈灰绿色或浅青白色，釉质细洁失透。晚唐至五代时期胎土质地此前期更细，胎壁薄而轻巧，釉质细洁，呈乳白色，器物除底足等接触面外，均施满釉。　　晚唐五代直到宋初，定窑还有一种带有"官"或"新官"款字的精白瓷，其基本特征是：胎薄轻巧，质地细洁，呈纯白色；釉面滋润，釉为乳白色或白中泛青色，除底足外，均施满釉。一般讲，"官"、"新官"款宇刻在胎薄细腻、制作精巧，釉色纯白或白中闪青器物上的，属于唐、五代时期；刻在釉色白或白中泛黄或部分微微闪青，有时带有刻划花装饰器物上的，属于北宋早期；刻在用覆烧法烧成，口沿无釉并带有刻划花装饰的器物上的，则属于北宋后期。     唐代的陶瓷生产虽有“南青”与“北白”之说，但这只是对整个唐代陶瓷发展情况而言的，除了青、白瓷之外，唐代还有“釉下彩瓷”与“花瓷”等新品种，从某种意义上说，“三彩陶器”也是唐代制瓷工艺的重要组成部分。唐代越窑青瓷中已有褐色釉下彩绘装饰，但并没有充分发展起来。湖南长沙窑釉下褐绿彩绘的出现，为瓷器装饰开辟了新的途径。唐代“花瓷”的出现是陶瓷工艺的又一新创举。所谓花瓷是指一种黑釉带乳白色，或乳白中呈现针状蓝色斑的瓷器，器形主要有罐、拍鼓等，窑址在河南境内的鲁山窑，郏县的黄道窑等。唐三彩是唐代陶瓷工艺中一支独放异彩的鲜花。它虽是陶器，却与一般低温釉不同，其胎体用白色粘土制成，釉料用数种金属氧化物为着色剂，如用氧化铜烧成绿色，氧化铁烧成黄褐色，氧化钴烧成蓝色。并用铅作釉的熔剂，利用铅在烧制过程中的流动性烧成黄、绿、天蓝、褐红、茄紫等各种色调，斑斓绚丽，颇能显示盛唐风采。唐三彩器型繁多，一般用做冥器。【汲雅轩】

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唐三彩，系唐代陶工艺品，多用为宫廷的陈设及达官贵人的随葬品。其造型惟妙惟肖；栩栩如生，工艺水平至臻无比，因以黄、绿、白为主色，故称唐三彩。       唐三彩是唐代劳动人民创造的具有独特风格的工艺美术品。据说是从隋代以前的“青瓦陶胎粉彩”和单色釉彩陶塑，距今已 有一千三百多年历史。因为它是用红、绿、黄三种釉彩组合涂胎窑烧而成。又创始于唐代，故名“唐三彩”。后来，历经劳动人民不断创新，釉彩色又增加了蓝、 黑、紫等多种，但人们仍一直喜爱沿用“唐三彩”这个名称。       唐三彩的单色釉生产已有1300多年的历史。它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻划等形式的装饰 图案，线条粗矿有力，在陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，自然垂流，相互渗化，色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的珍贵的传统   工艺品，在世界上享有极高的声誉。       单色釉是中国唐代贵族文化的最盛期（公元八世纪）专为贵族葬礼特一中彩陶。在唐代只存在一个短时期，所以现在发现的唐三彩的单色釉成为稀世之珍。它以造型生动逼真，色泽艳丽和富有生活气息而著称。       唐三彩的单色釉是低温铅釉陶器，用白色粘土作胎；用含有铜、铁、锰、钴等矿物作釉料着色剂，釉、里还加入铅作助熔 剂，、最后经低温、（800℃左右）烧制而成。其实几种釉色互相渗化，又产生许多新色，再加上年代久远，有些颜色变化，所以现在呈现出来的颜色不只三种，   而是绚烂多彩、富丽堂皇。唐三彩单色釉陶器主要用于明器和俑，表现建筑、家具、日用品、牲畜、人物等，式样繁多，可再现唐代社会生活风貌，被誉为唐代社会   的“百科全书”。       唐三彩誉满 古今，驰名中外，是因它继承了历代工艺品的优良传统，吸收了绘画、石刻、雕塑等姐妹艺术的优点，广泛采用 了印花、堆贴、刻划等形式的装饰图案，汇成了一种新奇的民族工艺，创立了唐代塑陶艺术的独特风格。其特点是造型浑厚丰满，工整细腻，形象逼真，气魄雄健，   刀法简朴，线条流畅，色彩瑰丽，潇洒奇特。       我 国制作陶俑在春秋战国时期就已进行，但多为黑色和单色，直至唐代才有了鲜艳夺目、色彩缤纷、光亮润泽的三彩釉陶 俑，被称为“唐三彩”。这种釉彩是在素烧的外表施以酱黄、草绿和蓝色的彩釉，再经烧制而成。“唐三彩”具有很高的艺术水平，夸张而不失真，简洁而又丰满，   神情生动。       早期唐三彩也有单色采如蓝釉、绿釉和双色釉。所谓三彩泛指釉色的变化多端，并非只有三种颜 色。唐三彩主要用作陪葬明器，有器物类和俑像类。如碗、壶、盘、房屋、贵妇、文吏、胡人、 伎乐、武士、马、骆驼、牛等。 【汲雅轩】

唐三彩是 唐代彩色釉陶的通称。用白色粘土作胎，以含铜、铁、钻、锰等金属元素的矿物作着色剂，配制低温釉，施于坯体表面，在800℃左右的低温中一次烧成。其彩色 并不仅限三色，一般有绿、黄、蓝、白、紫等多种色彩，但以黄、绿、白为主。迄今已发现烧造唐三彩的窑址是河南巩县、陕西铜川、河北内邱。日本、印度尼西 亚、伊拉克和埃及等地均有唐三彩出土，说明当时已输出到各国。日本、朝鲜并由此仿烧，制成了“奈良三彩”和“新罗三彩”。唐三彩具有很高的价值，原因有 二：　　(1)唐三彩釉料中含有大量的铅，铅的氧化物作为熔剂，降低了釉料的熔融温度，在窑炉里烧成时各种金属(铜、铁、钴、锰等)氯化物熔于铅釉中并向 四周扩散和流动，黄、绿、褐等多种颜色互相浸润，形成的釉面异常光亮，而且斑驳灿烂，绚丽多彩，烘托出了富有浪漫色彩的盛唐气氛。这是唐代以前各种单色釉 陶器所没有的艺术效果；　(2)唐三彩的陶塑以人物俑、马俑和骆驼俑的塑造最为有名。特别是三彩马，头小颈长，膘肥体壮，眼睛炯炯有神，富于艺术的概括 力。其中以白色三彩和黑色三彩最为名贵。1989年12月12日，国际苏富比拍卖行拍卖的一件唐三彩黑马在英国伦敦以4955万英镑成交。以黄、绿、褐为 主的马则价值略低，比如 1991年6月10日，佳士得拍卖行有一件黄、褐彩为主的“三花饰马”仅拍得6.05万英镑。　古代三彩质地疏松，有腐蚀痕迹，往往还有钙一类的锈斑，而 现代复制品及商品生产的则无上述特征。古代三彩釉色深沉、柔和、微暗，而新的三彩则色泽光亮、鲜艳、刺眼。古代三彩中的绿釉，色泽较深、柔和，而新作色泽 较淡而浮，缺乏润泽感。古代三彩中的黄釉或红釉多出现蚕吐之细丝一样流纹，而新烧制品一般无这种现象。古代三彩釉层较厚，质感很强，而现代作为商品性生产 的三彩，彩层较薄，这也是区别真伪作品的显著标志之一。古代三彩一般无冰裂纹，而新烧制品往往出现冰裂纹。　还应警惕，有些作伪者故意将新制品打破，然后 粘接起来以充古代真品，这是作伪者常用的手法之一。一般人认为，古代文物多系残破，所以古董商有意将其打破后粘接，就是想钻有这种心理人的空子。原陕西省 博物馆收藏有一件清末民初仿制唐代造型较好的粉彩马。这种打破粘接的伪品，一般有质地坚硬、色泽新鲜、断口整齐等突出特点，只要仔细察看，真伪是不难区分的。【汲雅轩】

唐三彩

唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为 “唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽 和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有 力。

唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、 浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑 驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩的在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，做为明 器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。

【历史】

唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。

1905-1909年，陇海铁路修筑期间，洛阳北邙山一带因工程而毁坏了一批唐代墓葬， 发现了为数众多的唐三彩随葬品。常见的出土唐三彩陶器有三彩马、骆驼、仕女、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼 的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人联想起当年骆驼叮当漫步在"丝绸之路"上的情景。

　　 唐代是我国封建朝代的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代诗歌、绘画、建筑其他文化一样，共同形成了唐 王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化艺术，从现代的陶瓷史上认为，唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑，因为在唐以前，只有单色釉，最多就是 两色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，就是黄色和绿色的两种釉彩在同一器物上的使用。那么到了唐代以后，就是说这种多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到 了运用。有的就是从陶瓷史上有人考证讲，这和唐代当时的审美观点起了很大的变化有关系。在唐以前人们崇尚的是素色主义吧，到唐代以后，它包容了各种文化， 包容了外来的好多文化，那么就是说这个时候从绘画也好，从陶瓷也好，从金银器的制作也好，它形成了一个灿烂文化的这么一个特点。 　　

　　唐三彩在唐代的兴起有它的历史原因。首先陶瓷业的飞速发展，以及雕塑、建筑艺术水平的不断提高，促使它们之间不断结合、不断发展，因此从人物到动物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表现出来。 　

　 　 唐代贞观之治以后，国力强盛、百业俱兴，同时也导致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之风日盛。唐三彩当时也是作为一种冥器，曾经被列入官府的规定之列，一 品、二品、三品、四品，就是说可以允许他随葬多少件，但是实际上明文有明文的规定，作为这些达官显贵们，并不满足于明文的规定，反而他们往往比官府规定要 增加很多的倍数，去做这种厚葬。官风如此，民风当然也如此，于是从上到下就形成了这么一种厚葬之风，这也就是唐三彩当时能够迅速在中原地区发展和兴起的一 个主要原因之一。

【制作工艺】

唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后， 用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000－1100摄氏度的素烧，将焙烧 过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850－950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。

釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发。这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。

【特点】

唐三彩的特点可以归纳为两个方面，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。

唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。 出土的唐三彩，从现在分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类，尤其以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之 一，战场上也是需要马，农民耕田也需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多，其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋 涉的交通工具之一，那么人们经商可能就是从东往西，从西往丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。人物一般以宫廷侍女比较 多，这个反映就是当时的宫廷生活有关。

马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到 的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻 画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神 和内在的韵律。

唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就 是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺， 出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。

唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型 丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌 肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。

唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从现在的考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但是作为中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且人们的使用可以看到当时中西文化的交流。【汲雅轩】

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杯与盏，中国酒文化与茶文化 瓷杯，日用器皿，从古至今其主要功能都是用来饮酒或饮茶。基本器型大多是直口或敞口，口沿直径与杯高近乎相等。有平底、圈足或高足。考古资料表明最早的杯始 见于新石器时代。无论是仰韶文化、龙山文化还是河姆渡文化遗址中都见有陶制杯的存在。这一时期杯型最为奇特多样：带耳的有单耳或双耳杯；带足的多为锥形、 三足杯、觚形杯、高柄杯等等。 战国至汉代出现了原始青瓷杯，其中汉代的椭圆形、浅腹、长沿旁有扁耳的杯最具代表性。隋代杯多是直口、饼底的青 釉小杯。唐代的三彩釉陶杯和纹胎陶杯最有特色，当时还流行盘与数只小杯组合成套的饮具。宋元时期的杯多直口、浅腹、圈足或高足，高足底为喇叭状。宋杯多以 釉色取胜，如龙泉窑及官、哥、汝、均各窑。其中磁州窑釉下黑彩装饰颇为鲜明。元杯胎骨厚重，杯内心常印有小花草为饰，明清时其制杯最为精致，其胎轻薄，其 釉温润，其彩艳丽，其型多样。明代有著名的永乐压手杯、成化斗彩高足杯、鸡缸杯等，中早期多见高足杯。清代杯多直口、深腹、腹部有把或无把，还有带盖或无 盖的分别，装饰手法丰富多样，有青花、五彩、粉彩及各种单色釉。 瓷盏，饮茶用具。基本器型为敞口小足，斜直壁，一般较饭碗小，较酒杯大。据考 古或文献资料证明，瓷盏在东晋时已有制作，所见实物器形为直口直腹壁，饼状平底足，施青釉，开细碎纹片。南北朝时饮茶之风逐渐流行起来。唐代及五代时期的 茶盏以南方越窑和北方邢窑最富盛名。唐时茶盏又称“瓯”，陆羽《茶经》中说： “瓯越州上，口唇不卷，底卷而浅，受半升而已”，由此可见越窑盏的大致形态。越窑盏多配有盏托，其托常常设计成荷叶卷边状，上托莲瓣状茶盏，颇为精巧动 人。越窑盏胎质细腻，釉层均匀，釉色青绿，被陆羽称为上品是理所当然的。邢窑盏以"白如雪"而闻名，且"天下无贵贱而通用之"，由此可见其受欢迎的程度。 唐时南北茶盏均以敞口，斜直腹壁、玉壁底足为常见器型。 宋代斗茶之风大盛，因便于观察茶沫白色的缘故，所以特别崇尚建窑和永和窑的黑釉盏。连 宋徽宗赵佶皇帝也不例外。他在《大观茶论》中直言："盏色贵青黑，玉毫条达者为上。"有玉毫条的盏即是人们常说的兔毫盏，产自福建建阳窑。宋时盏型大致有 两种：一为小浅圈足，斜弧腹，口沿直；另一种为撇口，如喇叭，小浅圈足，腹壁斜直。有的以描金装饰，书"寿山福海"字样。除建窑外，宋代的官窑、哥窑、定 窑，均窑、龙泉窑、吉州窑都普遍烧制茶盏。 元代黑釉茶盏相对减少，多见青白釉制品。元代茶盏多直口、胎体较为厚重。明代以宣德白釉盏制作最为 精美。成化、嘉靖青花盏次之。明代盏中早期多小折沿、深腹、高深圈足。中晚期多小撇口、深腹、上阔下窄、圈足较浅，装饰上多绘釉上青花图案，亦有斗彩、五 彩和单色釉装饰。清代茶盏的器形、装饰手法、制作工艺均胜过前朝，其粉彩和珐琅彩绘画装饰的小盏更是精美绝伦。基本器形为敞口、弧形腹壁，圈足前期高、 大、深，后期相对低、小、浅，皆修制规整。　杯盏的发展史上，两者相较，杯的产生在先，盏在后，杯多用以饮酒，盏多用以饮茶，杯的器形较小，盏的器形较大，杯多高脚，盏多圈足，杯的 纹饰简约，盏的纹饰繁杂。透过杯盏演变，可窥悟中华民族茶酒文化的博大精深。【汲雅轩】

钧瓷史略 一，创烧时期 禹 州市有发展陶瓷的天然资源。远在4000－5000年前的新石器时代，先人已从事陶器生产。境内裴李岗文化、仰韶文化、龙山文化时期的遗址中，曾出土大量 古陶器。经过漫长的岁月和先人们的不断创造，在陶器的基础上，又采用瓷土作原料烧造出瓷器。1988年禹州市文物管理所在郭连乡岗胡村西晋墓葬发掘中，出 土了早期青瓷残器。后又在三峰山南麓杨庄村西晋墓葬发掘中，出土两件完整的青瓷罐。随着我国封建社会经济的发展和制瓷工艺技术的不断改进与提高，禹州的陶 瓷业到了唐代，发展更加迅速，不仅窑场增多，而且瓷器质量提高，釉色品种也显著增多，在河南乃至全国占重要地位。目前已发现唐代古窑址4处，其中苌庄乡3 处，神垕镇1处。苌庄乡的3处古窑址分布在苌庄村、玩花台村和磨河村。这里西接登封市，北连新密市，陶瓷原料丰富，交通比较发达，3处古窑址，相距不到4 华里，是唐代禹州的一个陶瓷集中产区，总面积约9万平方米，该窑址的文化堆积层中至今仍保留有大量的窑具、瓷器残片等遗物。器物有碗、罐、壶、盆等。釉色 有黑、黄、褐、白四种。器物造型丰满、平底。在装饰艺主上，有白釉饰绿色彩斑，有黑、褐釉饰蓝斑或白斑。磨河西岸的窑址内涵丰富，瓷片、窑具俯拾皆是，有 黄釉阔腹平底钵，有平底淘澄器。最引人注目的是有大量的黑釉蓝斑残片。1984年5月经北京故宫博物院研究员、古陶瓷心家冯先铭等鉴一，确认系唐代烧制。 1977年冬，在神垕钧窑集中产区下白峪村的赵家发现1处唐代花瓷古窑遗址。该窑场面积约3000平方米，窑区内有很多花瓷器残片、窑具、炉灰等。窑炉上 部已坍塌，只有半个窑底，是在平地上深挖的土质窑。靠近窑炉旁泥池内的泥料为浅黄色，主要有拍鼓及各种罐、盘、碗、钵等，胎骨较厚。碗、钵、罐均为平底。 釉色以黑、褐居多，也有少数黄色釉。由于受窑温的影响，彩斑多不规则，有的稳定，有的从器物口部流淌到足部。斑块有月白色、灰白色、蓝色，潇洒自然，有烟 云变化之美感。也有的蓝白相间，莹润典雅，耐人寻味。在堆积层内，发现有窑具、瓷器残片和木炭灰，没有煤碴，也没有匣钵，系用木柴烧制。这一窑址的发现， 使陶瓷介的专家学者产生了极大的兴趣。北京故宫博物院、中国历史博物馆、河南省文物研究所及中央工艺美术学院、天津美术学院的专家、教授，曾亲临现场考 察，都认为这是一次重大发现。这个窑口的产品，质地优良，和鲁山段店、郏县黄道窑的唐代花瓷属同一类型，为研究中国陶瓷发展史提供了极其宝贵的新资料。如 《中国陶瓷史》（文物出版社1982年版，下同）内记有：“此后不久河南禹县……在小白峪（实为下白峪）也发现了1处唐代瓷窑遗址。在采集的标本中，也有 不少腰鼓残片，釉色班点、形质与鲁山段店窑的基本一致。由此得知河南唐代烧腰鼓的除鲁山窑外，还有禹县小白峪窑……提示了钧窑早期历史与唐代花瓷有关。” 唐代南卓《羯鼓录》前录成书于唐太宗二年（628年），后录成书于唐太宗四年（630年）。由于禹州唐代花瓷窑址发现较晚，古书无记载，但其 生产时间并不晚于河南其它唐代瓷区。建国后，禹州市文物管理所，在市区内征集收藏较完整的唐代花瓷10余件，其中定为国家三级以上文物的8件。70年代在 苌庄乡龙福寺和火龙乡瓦店村出土的两件唐花瓷注子和北京故宫博物院、上海博物馆、鲁山文化馆、郏县文化馆收藏的注子形质基本一致，都是我国唐代花瓷的典型 作品，也是国家的稀有珍品。1988年5月，在禹州市浅井乡横山村，唐代阳翟镇遏兵马使郭超岸的墓中出土了唐瓷双系罐3件，造型古朴高雅，彩斑挥洒淋漓， 分别定为一级和二级文物。据该墓出土的墓志记载，郭超岩死于唐元和二年（807年），葬于唐元和五年（810年），证实了禹州生产唐代花瓷的时间下限。唐 元和五年属唐代中晚期，这时花瓷工艺技术已相当成熟，可证唐代花瓷的始烧时间应在唐代中期或早期。唐代陶瓷手工业“以釉致胜”的独特装饰技术是我国颜色釉 陶瓷蓬勃发展的重要里程碑。这种花瓷由于在黑釉、褐釉、茶叶末釉上，施以呈色不同的釉料，经高温烧制而泛现出灰蓝、乳白色的大块彩班，或蓝、白、绿、灰相 间的流纹，形态各异为化万千，突破了单色釉的局面，发展为多样装饰，和宋代钧釉有相似之处，陶瓷史学界称之谓“唐钧”。根据《中国陶瓷史》记载：“花釉 瓷……利用釉的流动，使它出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力；淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意似无意，似有表似无形，妙趣横生，变纪晨测，为后来的钧釉彩斑开 启了先声。”赵青云、许天申在《钧瓷的兴起及其工艺持片》一文中也说：“唐代花瓷出现，为钧窑之一奠定了良好的基础……钧瓷在北宋成为五大名窑之一是与唐 钧的无导作用密不可分的。”从上述可知，唐代花瓷与宋代钧窑有渊源关系，是钧窑的前身。钧瓷始于唐，已得到陶瓷史学界的公认，并载入史册 二、成熟时期 神 垕唐代花瓷区的下白峪村，地处大刘山下、清龙河之滨，瓷土、釉料储量极其丰富。这里河水潺潺长流不断，古时山上森林茂密，煤的覆盖层薄，易开采，有发燕尾 服陶瓷得天独厚的天然资源。和此地毗邻的禹州市磨街乡，唐、宋时期冶炼业比较发达，有“四十五里黄砂镇（指铁矿绵延45里长），七十二座分金炉（指炼铁炉 之多）”的传说。至今古冶铁遗址犹存。碗药山（产釉料的矿山）和产铜矿石的大红寨山都距此地不远。这里又和烧唐代花瓷的黄道窑、烧青瓷的汝州窑，仅一山之 隔，有博采众长的优越条件。匠师们在唐代花瓷工艺的基础上，经过潜心研究，利用当地原料，在青釉中加入少量铜质，在还原气扮下，成功地烧制成高温窑变钧红 釉，可谓 “水到渠成”了。下白峪唐代花瓷窑址周围，宋代早期钧窑遗址很多，又和于沟、上白峪、刘庄等古钧窑遗址连接在一起，成为面积约为4平方公里的大瓷区。且 唐、宋、金元时连续烧制，产品质精釉美，是钧窑的发祥地，也是民窑的中心。建国后，研究古陶瓷的专家学者都把这里作为考察重战火炎。出土的标本，造型丰富 多姿，古朴典雅，胎骨细腻，切削规整，釉色多样，质地莹润，宝光内蕴，工艺精细，达到类翠似玉的程度。在该遗址中，还发现有薄胎厚釉，晶莹似玉，天青挂红 斑，胎体厚度仅2毫米，两面釉比胎厚1/3的钧瓷钱片。釉色之佳，制做之精，不愧为“雨过天晴泛红霞”之美称。建国后，这里又出土了完整的带把洗、莲花式 大碗、香炉等工艺精细、釉色莹润的珍品。1988年又在该窑遗址中，发现连座瓶残片，其造型和釉色与传世的宋代连座瓶完全一样。 经过近年来的多次调查，神垕镇的刘庄窑、下白峪窑遗址中，均发现有底刻数码字和“郗”“朱”“李”等标记，釉色和帛作工艺与“传世宋钧”相似的器物残片。可证当时钧窑高超的技艺水平已为达官权贵所赏识，为钧窑由民窑升格为官窑铺平了道路。 关于钧窑和柴窑的关系，过去陶瓷专著曾有不少记述。清朱琰《陶说》中说：“后周柴窑，柴世宗时烧者，故曰柴窑。”相传当时督瓷官吏请示瓷器式，世宗批其状 曰：“雨过天青云破处，才（这）般颜色作将来。”清陈浏《陶雅》云：“宋钧之无紫而有异我发现者，盖仿柴天青之佳品也，何必玫瑰紫始为悦哉！今以月白俗名 污之，谬亡甚矣。盖世人俚语，不知世有柴窑者也。”又云：“钧窑有紫、青两种，青者俗谓之月白，实渊源于柴周之雨过天青。”民国许之衡《钦流斋说瓷》中 说：“钧窑之天青色者，肆人呼之为月白，盖仿柴之雨过天青也。”中国历史博物馆傅振伦先生在《陶说注释》中也谈到：“明已有‘片柴值千金’之谚。传世品除 见于高澹人《宋钧窑瓶歌注》、王淦洋《香祖笔记》外，还有《阅微草堂笔记如是我闻》、《七颂堂识小录》，但窑址迄今尚未发现。”河南省文物研究所赵青云、 许天申在《钧窑的兴起及其工艺特征》一文中也说：“柴窑这种精良的瓷片，也为北宋瓷业的发展，准备了有利条件。”上述史料说明，柴窑和钧窑关系极为密切。 相传钧窑原为柴窑故有工匠所组成，所制器物已较柴窑为优。而且钧窑与后周显德时在郑州设立的柴窑相距不远，迨赵宋工周，柴窑工匠无所依归，遂群趋颍川经营 钧窑是有可能的。但迄今尚未发现此要窑旧址和器物，尚不能定论。柴窑的真相，有待考证。 北宋王朝由于采取了宽减赋税，鼓励农业、手工业生 产等措施，从而使科技发展，商业繁荣，加之煤炭用于生产和冶炼业的推广，为陶瓷的高温烧制和在釉料中引入金属元素提供了有利条件，使宋代钧瓷业得到空前的 发展，在艺术上也取得了巨大成就。当时宋都汴京已成为全国的政治文化中心和最大的城市及市场。随着经济的繁荣，茶馆酒楼急剧增加，一般都使用高档家具和名 贵瓷器，以招徕顾客。同时，由于生活方式的变化，首先是皇室、贵族、富商大贾装点居室和观赏收藏的陈设用瓷需要量的增多，对陶瓷生产和陶瓷艺术提出了更高 的要求。北宋时，禹州称阳翟，属颍昌府，隶京西北路，东近首都开封，西通西京洛阳，钧瓷销售市场极为广阔，这都为钧瓷的发展创造了极为有利的条件。在禹境 内现已发现北宋钧窑遗址多达40处。属北宋早期的有：神垕镇内的刘庄（刘家门），上白峪，下白峪，于沟，张庄，苗家门，茶叶沟，槐树湾，里杜沟，红石桥， 王家门，长春观等，共12处。属北宋中晚期的有：钧台窑，西寺，霍洞，邓禹寨，温家门，赵家洼，五洞口，五龙泉，花石，王桥，大涧，王家门，闵庄，吴庄， 黄庄，神林店，接官亭，石峪，华沟，石圪节，铁炉沟，扒村，桃园，郭寨，方山，磨街，西柳树，鸿畅村等，共28处。这些窑址大部分分布在西部山区，依山傍 水建在蓝河上游，涌泉河、清龙河、潘家河、驺虞河之滨，以神垕镇的大刘山脚下最为集中。如禹州现存最早的《钧瓷志》中说：“磁窑在州西大刘山下。”《河南 通志》（雍正本）中也说：“禹州瓷器出神垕山，山在州西六十里。”这里陶瓷原料储量丰富，煤、柴都可就地取材，生产陶瓷有着优越的便利条件。随着时代的推 移，钧瓷生产由南向北逐步发展。生产规模南大北小，生产品种南繁北简。在考察中发现，宋早期钧窑遗址中，规模最大、水平最高、品种最多的是神垕镇的刘庄 窑。如叶哲民在《河南禹县古窑址调查记略》中说：“刘家门（刘庄）所烧器物品种较多，水平也最高……” 器物中尤以带把洗、菊花盘、折沿碟、盖盒等最为出色，真正估重叠了“葱倩肥厚，光彩夺目”的程度。这个窑址内的窑炉非常密集，从残留的遗迹看，其形体多为 馒头式，高度已看不出来，直径为1.5米左右，也是就地挖筑的土质窑。 1982年以后，钧瓷研究者又对该窑址进行了复查，收集到不少实物标本。通过器物残片能看出造型的有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、碟、罐、盒等九类，品种达 40余种，且造型比例匀称，切削工艺考究，内施满釉，外施过足釉，部分足部涂褐色护胎薄汁。可以看出，刘庄窑轮制手拉坯的成型方法和烧造技术已达到很高的 水平。 1985年对神垕镇刘家沟遗址进行了复查，该窑址，东起崇音寺，西至小山头，总面积约3平方公里。这里古窑址很多，以群众俗称“七么地”的地段内最为密 集，残片和窑具的堆积层有2米多厚，釉多天蓝，和其他窑口相比有独到之处。同时发现的还有1个钧瓷小碗和一些古钱币，有开元通宝和大观钱、崇宁钱等。和刘 家沟相连的有一个村，名叫霍垌，也是宋代钧瓷窑区，据传为了存放钧瓷，开挖土窑洞作为仓库，俗称该村为货垌，后易称“霍垌”（此村无一霍姓者）。足见这一 窑区时代之早，范围之大，窑炉之多，产量之高。1988年在神垕镇北大办事处的王家门又新发现1处北宋钧窑遗址，这处古窑址，是群众烧砖现的。出土器物、 残器做工精细，造型优美，釉色鑫豆绿色，且匀净纯正，釉、胎都较薄，匣钵有桶式和漏斗式两种，除烧钧瓷外，还烧白釉黑花等日用器皿。 早期 宋钧釉色是以蛋白石光泽青釉为基调，以氧化铁为着色剂，在还原气氛中焙烧而成，呈现出天青、天蓝、月白、葱翠青等色。同时当时匠师们的在红色上很下功夫， 经过千锤百炼，烧出深浅不同的红色或紫色窑变彩斑。钧红釉的创烧成功，一方面显示出古代劳动人民的智慧和创造才能，同时也为陶瓷辟了新的境界。正如《中国 陶瓷史》所说：“宋瓷所创造的美学境界，主要在于宋瓷不仅重视釉色之美，而且更追求釉的质地之美。钧瓷……不是普通浮薄浅露、一览无余的透明釉，而是可以 展露质感的美的乳浊釉……” 三、鼎盛时期 钧瓷在宋初已负盛名，宋代中期得到很大发展，很快饮誉全国，声震京 都，进入了名窑的行列，被喜文弄墨、善诗长画、喜爱花石的徽宗皇帝赵佶所看中。为了满足宫廷建造园林和美化生活的需要，选派职官，集中民窑优秀工匠，在阳 翟县（今禹州市）钧台附近设立官窑，为宫廷烧造贡瓷。 建国前，有关史料对钧窑的记述不详，见解各异。建国后，古陶瓷专家、学者，对钧窑遗 址曾进行过数次调查，但都未得到与故宫博物院收藏的“传世宋钧”相一致的标本。如1964年3月，故宫博物院叶哲民，在《河南省禹县古窑址调查记略》中记 述他在神垕镇西刘家门一带发现的早期钧瓷残片，“但大都为盘、碗之类，而传世的许多号称宋钧，特别是刻有数码的盆、奁等残片，迄无所获。”陶瓷介对钧窑的 起始年代，因何命名，窑变技术等，众说纷纭，莫衷一是。为了继承和发展古钧艺术，服务于社会主义建设事业，河南省政府指示禹县组织力量，进行全面调查，要 求3年内写出一部完整的《钧瓷史》。1964年8月，中共禹县委员会、禹县人民政府抽调干部，组成“钧瓷史考察组”。他们是焦俊昌、王熙兆、谢相林、田松 山。调查组成立不久，因“文化大革命”而搁浅。他们的工作虽历时不足半年，却收获很大，共发现古钧窑遗址110处，收集到一批具有重要价值的瓷片、窑具标 本，写出了《钧窑遗址考察笔录》，为恢复和发展钧瓷提供了非常重要的实物和文字资料。特别是他们通过深入调查，发现了钧台窑，引起了陶瓷界的关注，为研究 钧瓷展史和中国陶瓷发展史，提供了很有价值的史料，并为“钧官窑”的全面发掘打下了良好的基础。考察组于1964年11月和省文物工作队共同进行考察定 点，为全面发掘做准备。接着“四清”运动开始，继而又是“文化大革命”，一直拖了10年之久。 1974年河南省文物考古工作者对钧台窑遗址进行了科学发掘，以后又不断配合基建施工前的勘探发掘，对该窑址的范围和文化内涵已得出初步的结论。该窑址位 于城关镇北门内的钧台周围，东起城墙，西至十三帮会馆，南起老县衙（今人民武装部）前东西大道，北至城墙，东西长达1100余米，南北宽约350米，总面 积达30多万平方米。整个遗址分为官用和民用两大烧造区域，东部以烧钧瓷为主，西部以烧民用瓷为主。遗址内除发掘出窑炉、作坊、泥池、灰坑等遗迹外，还发 现大量的窑具、工具、瓷器残片、瓷土、泥料、石英、釉药、彩绘料等。瓷器品种，以钧瓷为主，还有汝瓷、影青瓷、天目瓷和白地黑花瓷、宋三彩等。此后又在今 人民武装部院内发现7座窑炉遗址，有较完整的窑炉4座，残窑3座，均埋入地下2米以下。这里的窑炉一般都是就地挖筑的土质窑，除了烧造天目瓷的窑炉门向西 外，其余均坐南向北。窑炉挖筑比较集中，有的呈一线排列，有的三窑鼎立，中间充作坊，并与各窑相通。窑炉有圆形、马蹄形和长方形。发掘时保留了两座窑炉供 研究和参观之用，按发掘编号为一号窑炉与七号窑炉。经中国科学院地球物理研究所测试，断定为北宋所烧。现为全国重点文物保护单位。 从发掘 出的标本看，宋徽宗在位25年间，是钧瓷生产的鼎盛时期。这个时期盛烧的钧瓷是在民窑天青釉和紫红斑釉的基础上，成功地创烧了蓝、红、紫、青诸色错综掩映 的窑变釉，由北宋早期的青一色发展到“官钧”青紫并重的基本格调。青蓝釉施于器内，红紫釉多施器外，即清代陈浏《陶雅》所说“内青外紫”，也有少数是内外 皆施青蓝釉的。但官钧青蓝釉不像早期宋钧那样纯粹单一，而是在一个较深的蓝色背景上布满带月白汗珠状的流纹（泪痕纹），少数烧制工艺水平高的则遍布蟠回曲 折的蚯蚓走泥纹，或在一个紫色背景上遍布蓝白色流纹，此即一些文献所称的“宋钧之紫汗漫全体，青葱紫倩蜡泪之成堆”。从釉的艺术风格看，官钧和早期宋钧也 截然不同，它追求的是模仿花玛瑙一般“花”的效果，或大自然中瞬息万变的自然景观。从遗址中发掘出来的大量官钧瓷片和残器标本看，釉色极为丰富，大体分 红、青两大类十余种窑变色彩，青者如月白、天青、天蓝、葱绿、米黄；红者如茄皮紫、海棠红、玫瑰紫、胭脂红、葡萄紫、鸡血红、丁香紫、火焰红等。 此时钧窑釉 那种莹 光般含蓄的乳光状态和绚丽多姿的窑变艺术效果臻于完美，构成钧瓷独特风采和巧夺天工的精湛艺术效果，为世人所倾倒，故获得“钧瓷无对、窑变无双、千钧万为、意境无穷”，和“钧与玉比，钧比玉美，似玉非玉胜似玉”的美称。 这个时期的钧窑作品形制繁多，工艺规整，端庄浑厚，胎厚釉活，精美绝伦。具有代表性的是尊、炉、鼎、洗、盆、奁、杯、盏、瓶、钵、盘、碗、盒、枕、座墩 等十余种。尤以花盆为多，如葵花式、莲花式、海棠式、主角式、方形和长方形等。器底呈芝麻酱色，器表有片纹，莹润浑厚，绚丽夺目。官钧的上制品入选后，其 残次品全部销毁，不准在民间流传和收藏，故钧台窑作品传世极少而声价也极高。钧台窑遗址出土之器物比民窑品种和釉色要多，不仅为禹境诸窑之冠，即在整个钧 窑系中亦为首屈一指。这说明“钧台窑”生产，在工艺上精益求精，在经济上不惜工本，属于非商品性烧造。 钧台窑烧造规模大，产品质量好，艺术水平高，是一个内涵十分丰富的艺术宝库。对它的发现和发掘，具有重要的历史意义和艺术价值。在它的文化层中发现了很多珍贵的实物资料，解决了多年来钧瓷研究中悬而未决的疑杂和争论不休的重要问题。 （一）解决了钧瓷始烧年代的争议 对钧窑的始烧年代曾有几种说法。一说在宋初，（清）《景德镇陶录》中说：“钧窑亦宋初所烧……”一说在北宋，（清）《中国青瓷史略》中说：“所谓钧瓷， 在北宋时候只是紧临汝州阳翟县所烧的一种青釉器而已，还没有钧窑这个名称。而在南宋的记载里也没有提及过钧窑。它的兴起与临汝窑的衰落有密切的关系。就是 说，临汝窑到北宋末年，经过靖康之变是毁灭了，而紧临着临汝东北乡大峪店的阳翟县野猪沟（东距神镇10公里属郏县辖区），就烧造了一种不同于临汝所烧的青 瓷器。这是在北方金人统治之下以及元代一百余年间的产物。”又说：“钧窑之继汝窑而起，是在金人统治时代，那时是钧器的黄金时代。”关松房在《金代瓷器和 钧窑的问题》一文中也说：“钧州在战国时为阳翟，到宋代元丰三年阳翟属颍昌府，金大定二十四年才改为钧州，钧窑不叫阳翟，不叫颍昌，也不叫禹窑足见钧窑建 于金大定二十四年后，这是肯定的。”一说始于元，如有人认为，钧窑器在大量宋代墓葬中不曾发现，而多出于元代墓和遗址中，因而宋无钧窑，钧窑创烧于元代。 在钧台窑的发掘中，出土大量的与北京故宫博物院所藏“传世宋钧”相一致的标本，有底刻与定窑、汝窑铭文相同的“奉华”字样的器皿。据考证，宋有“奉华”殿 名，这些器皿都是为宫廷需要而烧制的。金无此殿名。且宋金对峙时，禹州在金人统治下，更不能为南宋烧造宫廷用瓷了。早在民国十五年（1926年），禹州有 一魏姓者，在钧台窑区挖出瓷制方形钱模一个，正面有“宣和无宝”字样。1964年又发现同样钱模，经河南省文物研究部门鉴定，钱模胎质与钧台窑钧瓷胎质相 同。“宣和”为北宋徽宗年号，这一重要发现为解决钧台窑的断代提供了最有力的实物佐证。还可和1962年地方国营禹县神垕瓷厂（今禹州市瓷厂）建电厂时出 土的“元七年高天顺制”钧窑碗相互印证。再据老一代史志、古陶瓷专家傅振伦先生说：1946年11月8日和李鸿庆同游，在北京古玩铺见一钧窑盘，铭文曰： “绍圣二年（1095年）五月□命望道□敬造社长刘造于钧州高天祥题。”上述实物都足以说明，北宋中后期是钧窑盛烧之时，始烧是北宋早期。正如赵青云在 《钧台窑的兴起与昌盛》一文中所说：“钧台窑创烧于北宋初期，盛烧于北宋中、晚期。” （二）解决了钧瓷因何命名的问题 关 于钧瓷一名的由来，明以前没见记载，自明以来说法有二。一说因产于钧州而得名。如明代屠隆《考磐余事》、高濂《遵五八笺·燕闲清赏笺》、文霞亨《长物志》 均称钧窑为“钧州窑”。（清）《南窑笔记》中也说：“钧窑北宋钧州所造。”建国后仍有不少文章中沿用“钧瓷因产于钧州而得名”。二说因钧台而得名。如郭葆 昌《瓷器概论》中说：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。”经过对钧台窑的发掘，陶瓷界才统一了认识，钧瓷因钧台而得名。因为 禹州古为夏禹国，禹受封于此为夏伯，境内有钧台，禹之子启大享诸侯于此，表示正式继位。从此，钧台就成为中华民族进入文明时代的实物佐证和国家产生的标 志，也成了我国稀有的远古遗迹和历史名胜。数千年来，禹州人民一直把钧台当作禹州的象征。北宋时，在禹州城内北门里钧台附近设立官窑，大规模地烧造宫延用 瓷，并在艺术上取得杰出的成就，故古人以钧台这一历史名胜命名钧瓷是勿庸置疑的。正如清《景德镇陶录》所载：“钧窑宋初所烧，出钧台。”现代古陶瓷学家安 金槐也说：“禹州夏有古钧台，钧瓷之名由此来。”赵青云在《钧台窑的兴起与昌盛》一文中也明确地说：“若窑以地名，钧窑就当来自钧台，这是和宋钧的产地及 其禹县在北宋以前就有闻名于世的古钧台这一历史地名是完全一致的。” 【汲雅轩】

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物以稀为贵:有价值笔筒的收藏 水涨船高

笔筒是中国古代除笔、墨、纸、砚以外最重要的文房用具，因而深受文人墨客的喜爱。笔筒的前身，是早在唐代就大量使用的笔船、笔床和笔格。笔船和笔床虽说造型别致，但使用起来毕竟不太方便。到了明朝中晚期，文人的案头开始设置笔筒，因笔筒搁笔方便，很快就风靡天下，一直流传至今仍盛而不衰。时过境迁，笔筒作为中国传统文化的集中体现，成为既有艺术价值又有使用价值的艺术品，笔筒的收藏价格也一路水涨船高。    有价值的笔筒胜过股票投资      著名诗人岑参在《山房春事》中留下了“数枝门柳低衣桁，一片山花落笔床”的经典诗句。笔床就是笔筒的前身，唐时的笔床是将毛笔横卧其上，如人卧床。一只笔床上至多可放三四管笔。虽然造型新巧，但使用起来不太方便。明代以后大量兴起的笔筒取而代之，至今盛行不衰。     湖南省收藏协会理事阚志雄一直专注于笔筒的收藏，他介绍说，随着人们生活水平的提高，对文化品位的要求也越来越高，文房用具的收藏越来越受到众多藏家的青睐。而笔筒和其他的文房用具不一样的是，笔、墨、纸、砚在当下的日常生活中似乎只和书画家们产生联系，而笔筒却可以放置在任何人的案头。所以，这种能与大多数人的生活产生联系的文玩古董，在现代社会中有着新的实用性和装饰性，笔筒在收藏市场上的前景最为看好，价格也一路走高。     此外，由于笔筒的体积较小，便于携带与流通，这一特点也使它在收藏投资市场的占据优势。许多体积较大的文物或艺术品，像木质家具、大型的石雕和木雕，因为运输方面的不便利，而且收藏起来也需要较大空间，所以流通起来较为困难，而从现代经济学的角度去衡量，凡是没有良好流通渠道的商品，也就无法打开良好的价格通道。所以像笔筒这样小型的文玩古董，在升值方面，有独特的潜力。     中国人的文化习惯是“于细微处见精神”：越小的艺术品，在制作上越是精细。笔筒作为古代文人生活中重要的文化符号，从来就不曾被忽略。在古代文人中，如果没有讲究的、有格调的文房用具，那么作为一个文人，他的修养乃至做人的品质都是要遭到质疑的。正是因为如此，我们今天才得以看到那些材质考究，制作严谨，韵味十足的形形色色的笔筒。这些流传于世的艺术品，不知经过了多少文人细心地擦拭与触摸，也不知在书房案头上，激发了多少才子的玄思冥想。这些笔筒身上，至今都闪耀着智慧的光芒。     结合自己几十年收藏笔筒的经历，阚志雄表示，笔筒的升值空间特别大，买对笔筒比买对股票要赚钱的多。10年前阚志雄曾花150元钱购买了一个清晚期浅降彩画名家王少维的一个瓷制笔筒，现在有人已经出价到24000多元，十年的时间升值了160倍，这远远比投资股票要赚钱。而且投资股票还要时刻担心股票会跌，事实上股票确实是涨跌起伏不定，而收藏笔筒这东西，目前来说都是只有涨，没有跌的，而且涨幅还挺高。除了王少维画浅降彩瓷制笔筒外，阚志雄10年前花一两百元购买的笔筒现在的价格都已经上升到了四五千元。     与此同时，这些年在拍卖场上拍出的天价笔筒也屡见不鲜。在中国嘉德2004年春拍中，明末清初青花婴戏图大笔筒，以121万元成交。在北京翰海2004年拍卖会上，清康熙表花竹七贤笔筒，成交价达到了110万元，紧随其后。在2003年中国嘉德的秋拍中，一个明浮雕鱼龙海兽紫檀笔筒，成交价竟高达209万元，而这还不是笔筒拍卖的最高成交价。目前拍卖成交价最高的是一件清雍正年间仿木纹釉墨彩山水高士访游图笔筒，底部有“大清雍正年制”款，在2005年10月23日的香港苏富比秋拍上居然拍到了人民币2209万元。笔筒的收藏投资价值由此可见一斑。    笔筒收藏的五种类型     笔筒收藏，不仅仅是一件文房用具的器物收藏，它更是一种文化的收藏，一种历史的收藏。这是和笔筒本身与文化文人紧密相连分不开的。一般来讲，文化含量越高的笔筒价值越高。所以选择笔筒收藏时候，不管是什么材质，都应该首先选择名家的作品。清代中晚期的文化气息很浓，文人墨客，诗画名家在笔筒上做的功夫很足，所以笔筒上有名人题诗、作画、或者题印的就比一般的笔筒价值要高。     此外，决定笔筒价值的还有材质、工艺水平、艺术水平以及它的品相。目前有收藏价值的笔筒的材质大致分为五大类：瓷、木、竹、漆、玉和象牙。      1.瓷笔筒。明代笔筒纹样多以人物故事为主，也有酱釉和单色釉。清三代(康熙、雍正、乾隆)以前的笔筒，是近年来升值最快的佳品。在这一时期，制瓷业空前繁荣已达巅峰。瓷质笔筒是一次烧成品，之后无法对其再动手脚，因而瓷笔筒品相和釉色是收藏者关注的重点，烧造工艺越难价值就越高。从年代上讲，康熙笔筒属藏家难得之物，市场上大量带康熙款和画风的瓷笔筒其实大多为晚清同治、光绪年间仿造，鉴定两者区别必须从釉色、造型、画意笔法仔细研究。目前晚清和民国时期出产的瓷笔筒存世量还很大，古玩市场上还常常可以看见。     在目前的拍卖市场上，数量最多的就是瓷笔筒，其中尤以清康熙的表花笔筒为最，同是清其他时期的笔筒以及明代的青花笔筒也经常出现在拍卖会上。除了要看胎、釉的质量外，主要看瓷画的水平和青花的发色，瓷画水平不同，价格会有天壤之别。     从一般情况来看，在瓷笔筒中，以人物为主的青花笔筒价格比山水的高，这主要是人物比较难画。比如在2002年北京拍卖会上的笔筒拍品，大多是出自名家之手的人物画笔筒，所以价位较高，起拍价基本上都在20000元至30000元以上，甚至有20万元以上的精品。笔筒的拍卖价格虽高，但根据近几年市场行情来观察，仍具有较大的升值空间。      2.木笔筒。主要材质有黄花梨、紫檀、鸡翅木、铁力木、瘿木、榉木等。最具价值的是紫檀木，黄花梨这些木材的笔筒。鉴别木笔筒除要懂材质外，还应熟悉雕工刀法，木质笔筒，有的光素无纹饰，有的则带雕刻。现在社会上流行着一种错误观念，认为但凡木质器，只要用料上乘，只要是硬木，则就是好东西，收藏价值也就高。其实并不然，对于木笔筒还应从其工艺水平、年代早晚、产生的时代背景等诸方面综合评估，用料的高档与否只是其中的一个方面。      3.竹笔筒。目前最早的是南博藏明嘉靖、正德年间朱松邻制松鹤纹笔筒，朱松邻领采用的是圆雕竹刻工艺，刀法深峻，立意古雅。现今古无市场多见仿制品，其水平只有能望名家项背。鉴定是否名家之作，先看笔筒时代风格，然后是皮包浆与雕工，最后看款识。竹制笔筒随着时间与环境温湿度变化，表皮会起物理变化—起皱不光整，希望藏家不要一味迷信名款。      4.漆笔筒。北京故宫藏明历带朋“宣德”寄托款的戗金彩漆云龙笔筒为目前存世最早的漆笔筒，它的收藏价值在于笔筒制作工匠的名气，纹饰是创作还是仿作。其中镶嵌百宝的，还要看是否完整，有无后镶添补痕迹，原作无损品相佳则价高。      5.象牙、玉质笔筒。目前市场较为少见，其价值也很高。玉质笔筒多见于清代。其中，白玉笔筒价值最高。牙、玉笔筒鉴定方法与一般鉴定玉器、牙雕的方法相似，与竹木雕鉴定法也有借鉴之处，或可按时代风格，表面包浆，雕工技艺依次鉴定。 一般来讲，在任何一种材质的笔筒中，工艺、艺术水平越高，品相越完整的笔筒越具收藏投资价值。      “物以稀为贵”是收藏市场上永远的真理，对所有材质的笔筒来讲，如果笔筒的器型特别，那么他的价值就会大大增加。以2004嘉德春拍创出当时瓷质笔筒成交第二高的青花婴戏图大笔筒来说，其最大的特点并不仅仅在于青花青翠艳丽，所绘88个童子神态生动、栩栩如生。更为重要的是，它是为目前所见瓷制的最大型笔筒，而且底部堆塑独角兽首形足，非常难得一见。无独有偶，在近年翰海举行的拍卖会上，也有两只罕见的笔筒创出了高价，其中清乾隆仿竹夔龙纹笔筒，估价25万至35万元，成交价为60.5万元；明宣德·铜牛首笔筒，估价10万至15万元，成交价为60.5万元。前者以瓷器来仿制竹质笔筒，显得栩栩如生，后者则以牛首为之，别具一格。【汲雅轩】

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三彩器作 为一种随葬品出现在唐高宗至唐玄宗时期 (650～756)。出土三彩器的重要纪年墓按其年代顺序有： 昭陵陪葬郑红泰麟德元年 (664)墓、献陵陪葬虢王李凤 上元二年 (675)墓、西安东郊红庆村独孤君妻元氏长庆 三年(703)墓、乾陵陪葬永泰公主神龙二年(706)墓、乾陵陪葬懿德太子神龙二年(706)墓、昭陵陪葬越王李贞开 元元年(718)墓以及西安西郊鲜于庭诲开元十一年(723) 墓等。可见三彩陶器的制作至迟在唐高宗时期就已经开始并很快发展起来。 长安是唐代都城，洛阳时称东都，三彩器以这两地 唐墓出土数量最多。此外，还有今江苏扬州和山西、甘肃两省的唐墓也有三彩陶器出土，其他地区出土者甚少。 这说明以三彩陶器随葬，盛行于西安和洛阳的皇室和权贵，此后才推广到其他地区和其他阶层。 唐 三彩为唐代陶器的代表，是低温铅釉陶器，用白色粘土作胎；用含有铜、铁、锰、钴等矿物作釉料着色剂，釉、里还加入铅作助熔剂，、最后经低温、（800℃左 右）烧制而成。釉色有绿（铜）、赭（铁）、蓝（钴）三色，故称“唐三彩”，其实几种釉色互相渗化，又产生许多新色，再加上年代久远，有些颜色变化，所以现 在呈现出来的颜色不只三种，而是绚烂多彩、富丽堂皇。唐三彩陶器主要用于明器和俑，表现建筑、家具、日用品、牲畜、人物等，式样繁多，可再现唐代社会生活 风貌，被誉为唐代社会的“百科全书”。从目前出土的唐三彩来看，它始于唐高宗时，盛于开元盛世，天宝以后逐渐衰落。盛唐三彩产量大，质量高，三彩俑生动传 神，釉色自然垂流，互相渗化，色彩绚丽，呈朦胧之美，艺术水平很高。唐三彩是在综合东汉以来的绿釉和黄釉陶的基础上，又引进波斯蓝釉技术蓝釉技术创烧而成 的。据说唐三彩中呈蓝色的钴料，也是从波斯进口的，所以人们常说“三彩贵蓝”。 此外唐三彩中的凤头瓶也受波斯萨珊银器影响。目前出土的唐三彩多集中于唐代两都西安和洛阳，此外扬州也出土了一些。估计唐三彩产地也主要在这些地方，但目 前所发现的唐三彩窑址仅有河南巩县窑一处。巩县窑出土的唐三彩有钵、碗、瓶、罐等，还发现有贴花装饰用的陶范，但没发现俑。唐三彩对后来的陶瓷发展影响很 大，诸如外国的波斯三彩、伊斯兰三彩、新罗三彩、奈良三彩等，中国的辽三彩、宋三彩、明三彩、清三彩等，都受其影响。【汲雅轩】

唐三彩并非专为殉葬烧制 唐三彩是我国陶瓷器物中的一支奇葩，受到世人的喜爱和收藏。从考古发掘来看,三彩器确实大多出土于墓葬中。这种现象给人以错误的感觉,认为三彩器是专门为殉葬而烧制的,事实果真如此吗？要想解答这个问题，还要从多方面加以考查。 首 先从考古发掘来看，唐三彩之所以大多出土在墓葬中，其中的原因与唐代的厚葬之风有密切的关系。《唐会要葬》（卷三八）太极元年条：“王公百官，竞为厚葬， 偶人象马，雕饰如生，徒以炫耀路人，本不因心致礼，更相煽动，破产倾资，风俗流行，下兼士庶，若无禁制，奢侈日增……。”统治阶级虽然下有诫厚敕，但从未 得到认真的贯彻执行，实为一纸空文。厚葬之风的盛行使墓葬形制、葬具、壁画、随葬品发现了重要的变化，而随葬品的变化尤为明显。三彩器的出土，就是最好的 证明。虽然如此，但遗址也经常出土，只是完整的较少而已，由此可以说明，唐三彩并不是专为殉葬烧造的。 从出土的器物来看，大致可分如下三大类：一 类是生活用器，有瓶、壶、罐、钵、杯、盘、碗、盂、烛台、枕等十多种，而每一种又有许多式样，如瓶就有双龙耳瓶、双系扁瓶、花口瓶、洗口瓶和细颈爪腹瓶等 多种；第二类是俑，人物有贵妇俑、男女侍俑、拉马俑、文官俑、武士俑、胡俑、天王俑等，动物俑有马、驴、骆驼、猪、牛、羊、狗，禽有鸡、鸭等；第三类是居 室用具的各种模型，常见的有亭台楼阁，又有花园中堆砌的假山和水榭，各种房屋、仓库、厕所、车、柜等等，凡死者生时所享用的事物无不具备。据历代墓葬中的 殉葬品情况来看，既有专为死者烧造的明器，也有用死者生前使用过的各种器物作殉葬的。很显然，第一类中那些外形既美观，制造工艺又复杂的生活用品，决不可 能仅为墓中亡灵烧造，生活在世上的人，特别是贵族富贾也一定在使用。 从唐代的商业贸易来看，到唐代做生意的西域人，通过“丝绸之路”，使用“沙漠之舟”骆驼，不仅将中国的丝绸运到各地，而且也把唐三彩和其它陶瓷器带到他们各自的国家。西安、洛阳等地出土的三彩骆驼，背上挂着类似瓷器、三彩陶器等货 物就是证明。从考古发现也可以证明：在苏联的撒马尔罕发现了唐三彩碗；在伊拉克阿北路特和沙姆拉（萨麻拉）发现有三彩盆和三足盘；在伊朗的德赫兰地区、叙 利亚、约旦都发现了三彩钵、三足盘等器物；在埃及的福斯塔特遗址和苏丹出土了不少三彩片；印尼发现了三彩器皿；在日本也发现了唐三彩。可见唐三彩的足迹遍 布亚洲、非洲、欧洲。而在世界各地发现的唐三彩，决不会是专门为亡灵殉葬不远万里贩运过去的，他们一定是作为世上稀有的美物贩运回国的，而且这些稀世珍品 一般的老百姓是买不起更使用不起的，只有统治阶级、贵族或富商才能使用。 另外，在唐代和西域的交往中，不仅相互交流了商品，而且相互学习了技术。象唐三彩传入西方后，受其影响，他们很快仿制出来。古代朝鲜的新罗烧成了“新罗三彩”；奈良朝的日本也仿烧成功“奈良三彩”。他们烧出的三彩器，一定是作为高雅的工艺品和使用品倍受大家喜爱的。 由 此看来，唐三彩决不是专为殉葬而烧造，只是因为唐代盛行的厚葬之风，使一批皇亲国戚、达官贵人、富商巨贾和外国贵宾生前极尽所欲，死后炫耀，把当时最华丽 的物品拿来殉葬，以示尊贵和富有。一般情况下，一种新技术和新产品的研制生产，首先是为世人服务，而不是为死人所用。所以我们说，唐三彩不是专为殉葬生产 的。【汲雅轩】

唐三彩，系唐代陶工艺品，多用为宫廷的陈设及达官贵人的随葬品。其造型惟妙惟肖；栩栩如生，工艺水平至臻无比，因以黄、绿、白为主色，故称唐三彩。       唐三彩是唐代劳动人民创造的具有独特风格的工艺美术品。据说是从隋代以前的“青瓦陶胎粉彩”和单色釉彩陶塑，距今已 有一千三百多年历史。因为它是用红、绿、黄三种釉彩组合涂胎窑烧而成。又创始于唐代，故名“唐三彩”。后来，历经劳动人民不断创新，釉彩色又增加了蓝、 黑、紫等多种，但人们仍一直喜爱沿用“唐三彩”这个名称。       唐三彩的单色釉生产已有1300多年的历史。它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻划等形式的装饰 图案，线条粗矿有力，在陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，自然垂流，相互渗化，色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的珍贵的传统   工艺品，在世界上享有极高的声誉。       单色釉是中国唐代贵族文化的最盛期（公元八世纪）专为贵族葬礼特一中彩陶。在唐代只存在一个短时期，所以现在发现的唐三彩的单色釉成为稀世之珍。它以造型生动逼真，色泽艳丽和富有生活气息而著称。       唐三彩的单色釉是低温铅釉陶器，用白色粘土作胎；用含有铜、铁、锰、钴等矿物作釉料着色剂，釉、里还加入铅作助熔 剂，、最后经低温、（800℃左右）烧制而成。其实几种釉色互相渗化，又产生许多新色，再加上年代久远，有些颜色变化，所以现在呈现出来的颜色不只三种，   而是绚烂多彩、富丽堂皇。唐三彩单色釉陶器主要用于明器和俑，表现建筑、家具、日用品、牲畜、人物等，式样繁多，可再现唐代社会生活风貌，被誉为唐代社会   的“百科全书”。       唐三彩誉满 古今，驰名中外，是因它继承了历代工艺品的优良传统，吸收了绘画、石刻、雕塑等姐妹艺术的优点，广泛采用 了印花、堆贴、刻划等形式的装饰图案，汇成了一种新奇的民族工艺，创立了唐代塑陶艺术的独特风格。其特点是造型浑厚丰满，工整细腻，形象逼真，气魄雄健，   刀法简朴，线条流畅，色彩瑰丽，潇洒奇特。       我 国制作陶俑在春秋战国时期就已进行，但多为黑色和单色，直至唐代才有了鲜艳夺目、色彩缤纷、光亮润泽的三彩釉陶 俑，被称为“唐三彩”。这种釉彩是在素烧的外表施以酱黄、草绿和蓝色的彩釉，再经烧制而成。“唐三彩”具有很高的艺术水平，夸张而不失真，简洁而又丰满，   神情生动。       早期唐三彩也有单色采如蓝釉、绿釉和双色釉。所谓三彩泛指釉色的变化多端，并非只有三种颜 色。唐三彩主要用作陪葬明器，有器物类和俑像类。如碗、壶、盘、房屋、贵妇、文吏、胡人、 伎乐、武士、马、骆驼、牛等。

唐三彩马之历史拍卖记录（仅供参考） 唐三彩马，高68.6厘米，美国索士比拍卖公司1998年估价280，000美元 唐三彩马，高35.6厘米，美国索士比拍卖公司1997年估价20，000美元 唐三彩骆驼，高72.4厘米，美国索士比拍卖公司1997年估价150，000美元 唐三彩马，高89.5厘米，美国索士比拍卖公司1997年估价400，000美元 唐三彩马，高49.5厘米，美国索士比拍卖公司1995年估价15，000美元 唐三彩马，高49.5厘米，美国索士比拍卖公司1995年估价25，000美元 唐三彩牵马，高43.2厘米，美国索士比拍卖公司1995年估价30，000美元 唐三彩骆驼，高58.5厘米，美国索士比拍卖公司1986年估价30，000美元

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