訪問小說家實在是相當愚蠢的行為，特別是出版社已經寄送來作者全部著作，摘有動輒上萬的文學評序，那些十多年前的「從張愛玲與邱妙津看朱天文」，到 今天的「從卡爾維諾與鬃蜥蝪看朱天文」，能從作者小說中遺失並且不被收錄在作者文學同業的批評與普遍讚譽中的大概就僅是「朱天文本人相當親切」而已。朱天 文本人真的相當親切；唐諾提過她對自己文學名聲的一貫淡漠，對自己的小說有種輕視之心，隨時可喊停就這樣一生擱筆不寫了。胡蘭成說看她的好文字就像看她的 人，甚且人大於文。當她提及從《小畢的故事》開始到《紅氣球》那些與侯孝賢合作的重要劇本，她都說︰作為一個劇作家，我只是一個秘書。她用「爛本子」形容 自己寫的劇本，甚至還說寫劇本根本是在放棄文字，她只是在「給好天氣提名」。出版社抱著崇敬心情一舉整理她所有文字作品，她還驚訝那些出版「小朋友」的積 極，害羞地把頭埋在雙手之間說︰「唉呀！波赫士當年是自己買回第一本小說全數銷毀耶，那些東西可以銷毀了吧。」面對一個文壇舉足輕重的作家這麼嚴重地沉浸 在那些經典作品帶給她今日的羞愧感，我實在不知該開口安慰她，還是把慌亂目光快快移向我密密麻麻小本子上的下一個問題。

所以朱天文終於在去年把進行八年的《巫言》結束，淡綠色封皮上拍攝作家小收藏如六馬克的柏林圍牆石子、俳句詩人芭蕉舊居落柿舍購得的幾百日圓小茶 墊、鋼筆等一同安靜出現在書店一角。連從前在淡水避居十年，咀嚼無言之感的小說家舞鶴都曾經看不下去，細細地教她如何用科學的方法規畫作息表，妹婿也是 《三三集刊》時期的老朋友唐諾甚至斤斤計較地告訴她，《巫言》的二十萬字除以八年時間，一天實在只寫了不過八十字（唐諾其實是說七十八‧七七字），在拉丁 文festina lente，意即「慢慢地趕快」之中，加以唐諾對她與天心的曉以大義，她終於全心全意將這部百萬小說《荒人手記》後的第二個長篇寫完。《巫言》簡意即 「巫」的文字語言，在她書中「巫」即為那個神經兮兮、萬事皆分解至細微綱目、像是在自己體內建立萬物運行博物館的小說家「我」。問她這八年如何與這等焦慮 的「我」共存。朱天文說︰「這廣意描寫書寫者的精神與生活狀態，所有創作者都是巫。古代文字者通鬼神，一造字就驚天地、泣鬼神，參天地造化與理解世界的密 碼，文字是和神在一起的，當然現在都貶值了，沒作用。」

創作者，難以移動的龐然大物

她曾為《巫言》中的「我」辯白︰「我是一個生活的失敗者，用殘餘精力來寫小說的業餘作家。」就像米蘭．昆德拉如此檢點小說家︰「現代小說狀態都是懺 情告白體︰拆毀生命，用這個磚塊來蓋小說的房子。」小說家的失敗來自她的天賦異稟，一眼看盡萬事細微，感同身受，所以不作金剛怒目，只得菩薩低眉，「因為 一抬眼，什麼都映在眼裡，不捨多看。」好比達爾文形容的，相對於聚合分類學家的分裂分類學家，或是波赫士的強記者傅涅斯，也像是自閉症神童所看到的是門 把、六個窗戶、門前車道、傾斜的紅色屋頂，而不是一棟房子。朱天文又如此描述生活瀕臨崩潰與反社會精神患者邊緣的作家處境，像是《百年孤寂》一開場的吉普 賽人梅爾奎德斯，拖著兩塊磁鐵挨戶走，村裡的鍋罐、叉子、火盆紛紛翻轉，遺失很久的東西都跑了出來，「物體自有其生命，只要喚醒它們的靈魂就行了。」這個 「我」對她而言就是創作者的集體群象，也像是卡爾維諾貼切描述的鬃蜥蝪，「它身上覆蓋著綠色的皮膚，看起來像是由非常細微的鱗片所組成。在頸上和腳上，多 得都形成了皺摺、囊袋、褐邊，就像是一件原本應該合身的衣服，卻到處都鬆垮垮的。在覆有綠色鱗片的鼻口部，有著能夠開閤的眼睛；那是雙進化的眼睛，能夠凝 視、關注和表達悲傷。」朱天文笑說這種太過沉重了的天賦，「我們早有觀看世界的眼光，無可改變。《巫言》寫到三萬字有了另外一個眼光、第三隻眼，看出來這 個人真的是生活的失敗者，拖著一切拖不動的；那她寫出的小說是怎麼樣？」從三萬字開始，她發展了一套敘事觀看這個「我」，而另一個敘事則是鋪展「我」所寫 的小說，而結構形式就是她所找到的容器。

我記得，我記得…

許多同一時期的作家都倒了，她還是以全生命在書寫。她曾經說過︰寫小說為了以一己的血肉之軀抵抗四周鋪天蓋地地充斥著的綜藝化、虛擬化、贗品化，也 說過寫小說是為了抵抗時間、抵抗流逝與舉世滔滔，「出生必走向盛極而衰，沒有人逃的了，是永遠悲傷、注定悲哀的基調，或長或短，無可避免死亡。《荒人手 記》勉強自壯形色、自壯膽、說大話，所以最後句說︰「因此書寫在持續中，凡不可逆者皆可逆。除非是科幻小說的時間機器，時間無法重來。」她舉費里尼 1973年的電影《Amarcord》為例，「amarcord義大利文是我記得、我記得，像天心小說集《我記得…》，我記憶的我留下來了，我違逆不了時 間，但我至少和你打了個平手吧？在記得當中，就是歧路花園，岔路和岔題。從生到死兩點是最短直線距離，所有愛旅遊的人最愛走大街小巷，所有風景看過去都 好。岔路就是你看到細節，吸引你進去，忘記源頭，時間就找不到你了。我想這是我的生命方法，浸淫在偏離小徑上，而等到死亡來了就去吧，書寫就是不問生死兩 事之外，所謂未知生焉知死。」就像是波赫士令人眩目的《歧路花園》(The Garden Of Forking Path)，所有繁多而互相分離的時間，在每一個現在分岔成兩個未來，一種持續擴張、飽滿著假想的未來；而朱天文隨意的字詞，總是遠遠指向另一個小說家， 隱射太多無限，橫跨太多文化境地，猶如《荒人手記》，自我爆裂無數宇宙，卻又安安穩穩。

布袋戲國寶李天祿九十歲高齡時，別人採訪他，問他總結一生有什麼話要說，他用台語說，「人生要奮志」。如果問當年二十歲的朱天文，她最愛說的恐怕就 是，「文章小道，丈夫不為也。」當年朱西甯批判以民族主義為強烈政治意識形態的鄉土文學，致使更年輕的嬰兒潮作家群分裂成兩派各有山頭的陣營，一為淵源 《台灣文藝》以宣揚俚俗鄉土文學與本土認同的作家群，另一就是以朱天文、天心、唐諾為首，擁國民政府的《三三集刊》。撇開直至今日還爭論不休的本土或中國 認同不談，兩派人馬都想打破小兒童情愛、六零年代在現代主義影響下陽痿了的文學社會角色，當年她們寫的是「無以名目的大志與壯氣」，如同當時也在淡江的李 雙澤或是後來的楊祖珺，只是道路不同，但是方式相似，她們也至各高中、大學辦座談、期望自己如同中國概念的「士」，研究經濟、政治各種範疇的東西，志在天 下，「士」也好翻譯作今日的行動主義者。

《巫言》只為一個意象而寫︰目光含在低垂眼簾裡的臉。不忍看的朱天文卻又目光炯炯。抵抗著不到山林與鳥獸混，卻又無法拒絕與時代長談，但卻是一種帶 有距離的凝視而非從前的縱身一躍。從《三三集刊》知識份子的振筆疾書到今日，「跟年齡有關，時間很厲害，無法逃脫。年輕時我和天心看不起小說這樣的工匠技 藝，作為一個士，是要去打天下，你不能只做一個小說家。當年瞧不起的工匠技藝，現代人連這個技藝都沒了。以前我們認為專家僅是訓練有素的狗，應該通識、通 學。現在覺得一藝之專做到徹底。一生只能作一件事，做到別人無法取代，人生責任就了了，把一生走成一條別人沒走過的路。時間幫你打煉成不一樣。現在看以前 東西有時都會臉紅，怎麼話講成這麼大這樣恐怖，無知嘛，無知氣盛，妳知道越多，膽子越小，世界很多種，不是你那個道理就可以貫通。」至於從前總是工作完還 極有紀律地寫到深夜兩點，每日千字，兩姐妹醒來都會隔著蚊帳看到爸爸在書桌前的一盞小燈閃爍著，「爸爸從來不討論他文學創作的任何個人感受，孔子說的︰天 何言哉！四時行焉，百物生焉。大自然何必言說自己如何運行？」在養不起專業作家的小島上，大約沒多少人有機會體會一家四五人全是作家、文學家的心情，或是 出版一本《朱家選集》(Anthologie de la Famille Chu)，朱天文短短幾句，又是恆久感念。

影響當年三三風格的主要精神領袖是胡蘭成，一個還未被歷史平反的文學家。胡蘭成感時憂國的文學史觀上溯至周作人、沈從文，卻因作為汪精衛政府的宣傳 部次長而被列名漢奸，文章被禁十年。其後與張愛玲結婚，附驥尾更使得作品飽受抨擊毀謗。他曾經居住在朱家旁邊，教三姐妹四書五經以及文明論。朱天文寫完 《荒人手記》曾說︰「悲願已了。」當時朱天文用《荒人手記》來回答胡蘭成流亡日本時，以極薄的航空信紙寫成的《女人論》，「我其實知道那個《女人論》是為 鼓勵我與天心而寫的，甚至把女媧、褒姒都搬出來，要陪我們一段。」唐諾又說︰「三三裡面，最後一個得到自由的就是天文。」朱天文的某種寫作動力也來自承繼 胡蘭成，並成為與張愛玲分庭抗禮的一家之言，雖然早在《荒人手記》她就以為與張平了。而《巫言》，其實又是對《女人論》的再次回應，二十萬字。「男性世界 將女人創造的文明理論化，男性抽象思考將靈與物分離，而物其實既是精神又是飽滿的靈。」胡蘭成說︰「格物尚在致知是先。格物完全是一種天機。」

朱天文笑說︰以大量知識書寫的實物、上寫形而上、再至神話，如此三位一體都是有企圖的，就算作學問也是以實體附載具足飽滿思想。會看的看門道，不會 看的可看熱鬧，也無需有文明論、《女人論》、或是《荒人手記》中成篇的李維．史陀作背景。「我還是在扣《女人論》的鐘。見與師齊，減師半德，我的看法甚至 是反師，才無愧於他。」如同她最近正在翻閱的《大江健三郎作家自語》裡面寫他自己小時候只是一個滿普通的小孩子，但是父親卻突然心臟麻痺去世，這件事讓他 突然在村子裡變得很特殊。那時候流行踩高蹺，他說那高蹺好高，一踩上去可以發現整個村子的景觀完全不一樣了，原來整個村子這樣看他。「胡蘭成去世後，我們 覺得自己太不夠了，我們只是承受了七十歲智慧老人的果，根與葉都沒有，你要倒回去長那個葉。每個人依自己個性，這棵樹是不一樣的。我們那時說，各自去跑野 馬吧，把胡老師放在一邊。現在十幾二十年，我和天心、和唐諾的樹都不一樣的。」

妳不去，貓會在那邊等阿

在閱讀《印刻文學生活誌》首刊的舞鶴對談朱天文之時，兩人沉浸地討論小說的形式、結構、後設等等，原以為讀小說對她來說會是冷靜科學充滿批判的同業 分析，她其實還是保有熱情，會追著喜愛作家的失敗、成功實驗看下去。「看小說看到現在，頭幾句就完全知道這個人要幹麻，有沒有可以抓住你的東西，類似古物 鑑定，不用儀器都知道。最大樂趣就是看到這個人的眼睛，切入的角度不一樣，整個世界都不一樣了，所以真的不是在看什麼結構、形式。就像天心會說的，唉，這 小說一骨子小說腔，好像小時候帶便當，一打開菜全是蒸爛的。比如說有張愛玲腔、文藝腔、散文腔，這種小說真沒耐心看下去。」在《巫言》八年裡，除了偶爾跑 出來寫寫劇本參加世界影展以外，多半朱天文過著獨離世居的生活，除了每天一定時間，帶著茶葉罐子裝的貓餅乾，沿著辛亥國小、新房子、自助餐的後巷、小廟餵 她與天心的那三十多隻流浪貓，「聽腳步聲她們就全跑出來了，妳不去，貓會在那邊等阿。」談起話來常常就像是卡爾維諾或是波赫士剛剛才在附近散步，和妹妹一 家人共處一屋像是在進行密室裡的作家實驗。生於文學，長於文學，朱天文人雖親切，但看得出來她想趕快回家。那種全然活於小說之中的生命多少有著超現實的距 離，像巫言說的，「他的存在對這世界而言，將永遠是一個否定的，不的，存在」。而讀者只能如《觀眾回憶錄》說的︰費里尼的電影是逆向電影，放映機吞沒了觀 眾席，攝影機背過臉不理工作群，讓我們以為，只是純觀眾的電影，是我們一生的歷史。這讓我又想起朱天文再認真貼心不過的眼神，「妳不去，貓會在那邊等 阿。」

朱天文：山东临朐人，作家朱西宁与刘慕沙之女，一九五六年生于台湾高雄凤山。中山女高，淡江大学英 文系毕业。出身文学家族，妹妹朱天心、妹婿唐诺都是台湾著名作家。高一即开始写作，小说多次获奖。因发表《小毕的故事》，结识陈坤厚与侯孝贤，并参与电影 编剧。作品包含了小说、散文、杂文、电影剧本多部，部分作品更有英、法、日等国译本或选集。曾获《联合报》第一届小说奖第三名、第五届时报文学奖甄选短篇 小说优等奖，一九九四年并以《荒人手记》获得首届时报文学百万小说奖。现专事写作。

六月二十五日，南京。这是一个干净明亮的傍晚，属于夏天中最好的那种天气。沿着华东饭店通往半山D座的小路行走，梧桐树的树叶泛着墨绿色的光泽，但 天气一点都不热，好像春天在永恒地延宕着。这里有一种似曾相识的气氛，树木在叹息不止，月亮的碎光像银白色的鱼，在路边的夜来香上跳动，让我想起朱天文为 《印刻》文学杂志拍摄的短片：在时间标尺上的某一点，朱天文端坐在自己书房的窗前，窗外行道树繁密的枝叶正被一束阳光照亮。书桌上摆着六马克的柏林围墙石 子、俳句诗人芭蕉旧居落柿舍购得的小茶垫、整齐的手写而成的书稿……细碎的光影在这些什物间跳跃，颤颤地抖动，一只漂亮的小猫矫捷地跃上书桌，动与静，梦 与现实交织的世界。

按照约定，我们在华东饭店D座的大厅里见面。这是朱天文参加“聚焦女性：性别与华语电影”国际学术会议下榻的宾馆。大概5分钟之后，朱天文从楼上走 下来，她穿着蓝底白点的上衣，碎花长裙，黑色的长发在脑后斜梳成辫子，中年魅力之中仿佛还有少女的影子在摇晃着。朱天文的声音带着温软的台湾腔，她说很抱 歉让我大老远跑过来。我知道这并不是出于客套，而是她本人身上有一种对世界的谦逊。胡兰成曾说过，看朱天文的文字就像看她的人，而且人大于文。

我问朱天文关于印刻出版她作品全集的事，她立刻有些慌张地说，自己着实惊讶于出版社“小朋友们”的热心，然后搓着手坦承看自己以前的作品脸红得不行。“当年博尔赫斯可是回收了全部第一本诗集销毁的啊！”

《巫言》，费时八年的长篇力作

我们在大厅落座，谈话便从朱天文最近出版的长篇小说《巫言》开始。《巫言》是朱天文费时八年的长篇力作。唐诺曾经算过一笔账，以《巫言》的二十万字除以八年时间，一天只有78.77字。

我问朱天文，为什么会写了这么长时间？这是否和过大的创作野心有关？朱天文笑起来：“主要还是以前写作太没有纪律性了。”她说，去年年初曾到台南看 望避居十年的小说家舞鹤。两人午后沿着堤边行走，日头是蛋黄的颜色。朱天文便向舞鹤抱怨自己的长篇真的要写不完了，被各种事情打断……

第一个就是一起床就看报纸，一看就开始跟朱天心骂东骂西，被所有事情弄得非常激愤。舞鹤默默听完，不讲别人，只是讲起自己的作息时间。他都是早上六 七点起床，散步之后，九点钟开始写。之前少少吃一些早餐，七八分饱的样子，免得血都跑到胃里。中午不吃，写到大约两三点。下午就看书、喂猫。舞鹤说：“因 为你跟妈妈住，所以生活会受家人影响，先跟妈妈说不必招呼你吃饭，等写完再说。一定要把一天最精华的时间拿来写，写完以后，一天要看多少报纸都行。”

“舞鹤是一位我非常尊敬的小说家，”朱天文说，“他自己一个人住，生活到几乎刻苦，每天早早就睡早早就起。自律要多强才能做到这样！回来后，我就写一封信给他说，如果再不效法他自律，实在太对不起他的苦口婆心。”

有一天，朱天心的先生唐诺跟朱天文和朱天心说：“我看你们俩到现在，根本就还是个业余。”“我们写了三十年，他竟然还说我们业余！”朱天文笑起来。 唐诺说：“好比有个有名的平剧打鼓佬侯佑宗，他活到八九十岁早上起床第一件事，就是打一两小时的鼓，活到那么大，这样打难道是为了练习？不是的，是为了‘ 上场即中’。这就是专业。像你们这样不写的时候都不写，一写就写到三更半夜，根本是业余的。”

我问朱天文，督促是否有效？朱天文笑说，是的，这也是我一年来逼自己完成《巫言》所感同身受的。聪明者如纳博科夫，也是每天早上写，写小说坐着写，写诗站着写，写到中午，出去散步，下午再写一段，晚上则看书。毫无纪律，会永远差一步抵达“文学万神殿”。

我问朱天文，她的书在台湾发行量如何？“卖得最好的是《荒人手记》，两三万册吧，这和大陆的发行量肯定不好比，但在台湾算是很多了。”她说。

到目前为止，她家的销量冠军是妹妹朱天心的《击壤歌》，印有二三十万册。“当时我们都说天心是印钞机。”《击壤歌》写了少女国中时代的故事，有很多少年都喜欢读，经常写信来表达崇拜之情。“这情形很像现在的偶像作家。”朱天文笑着说。

我问朱天文，平时和妹妹会不会探讨文学？她回答道，有时。她们一家人仍住在一起，朱天文和母亲住二楼，朱天心和唐诺住三楼，一楼是客厅。一家人都是 文学家，平时难免谈到文学，但更多的时候是天心把外面看到、听到的事学给家里人听。“天心是我家的调和剂，她是双鱼座，水象星座，其他人都是土象的，所以 家里要靠她粘合。”

时间在飞快地流逝。透过大厅的落地窗，我看见天空已经变成了灰蓝色，像上色的水彩还没干透。一大早就从台北出发到香港，再从香港转机到南京，加上之前几天跑去台南参加舞鹤的作品研讨会，朱天文的时间表排得满满当当。可看上去，她依旧表情轻松，显得充满魅力。

朱天文谈到，《巫言》最初叫做《谋杀与创造之时》，借用了劳伦斯·布洛克的一本小说的名字。因为当时正迷劳伦斯·布洛克以马修·斯卡德为主人公的系 列侦探小说，朱天文就一本一本地追着读。1999年的时候，她甚至还亲身来到纽约，按图索骥，按照书中的描写，实地考察马修走过的道路。

“劳伦斯·布洛克小说里有很多细节，这些细节不是福尔摩斯式的推理细节，它或许是散乱无用的，但就像一堆拼图，到了正确的时候轻轻摇一下，就会拼出来。这其实很像写作的过程。”

和侯孝贤结缘“爱的故事”

我告诉朱天文，最近大陆也出版了劳伦斯·布洛克的系列小说，封面上有侯孝贤的推荐语。

“是吗？”朱天文一边听，一边笑了起来：“劳伦斯·布洛克还是我当年推荐给他的呢！”

她接着说：“其实我和侯孝贤的合作也是这样。好比一堆火，平时我们只是把各种东西往里扔，有时可能扔的东西不对会呛到自己，但都没关系。到了正确的时候，机缘成熟了，拼图就会显现出来。”

我问朱天文，那么她和侯孝贤第一次合作的机缘是什么？“那是很多年前的事了，”朱天文笑道。不过她还是向我回忆起了当时的情景。那时候是1982年，台北联合时报举办了一个有奖征文比赛。“我还记得征文大赛的名字叫‘爱的故事’，”朱天文说，“现在想想好可怕！”

不过那是有奖金的，而且还很丰厚，朱天文便写了一篇《小毕的故事》投了过去。后来评出来几个佳作奖，文章统统登在报上，《小毕的故事》是其中之一。 有一天，两个年轻人把电话打到了朱天文家里，自我介绍是侯孝贤、陈坤厚，说在报上看到了这篇小说，想改编成电影。“当时，我对国语电影完全不看的，所以也 根本没听说过这两个人，”朱天文说，“而且那时候我对电影圈的印象也不好，觉得电影圈里没有好人。”

朱天文接完电话，就向朋友打听侯孝贤、陈坤厚是谁，大家都茫然地摇头。后来是丁亚民犹犹豫豫地说，忘了在哪里看到的，这两个人好像还得过金马奖！

朱天文说，见面那天，她刻意把自己打扮得很老气，换上一条瘦腿的牛仔裤，配一双极高的高跟鞋。“咚咚”地走进去，发现侯孝贤、陈坤厚已经坐在那里，见了她就咧开嘴笑。几个年轻人很快聊起来，朱天文发现他们和自己以前想的不一样，都是很朴实又很有才华的年轻人。

陈坤厚和侯孝贤就邀请朱天文一起把《小毕的故事》改编成剧本。电影字幕打出来，编剧是侯孝贤和朱天文。可朱天文说：“其实剧本都是侯孝贤一人改的。”

朱天文就很奇怪，不知道他们为什么要找一个外行来改剧本。她后来向侯孝贤问了这个问题。侯孝贤说，拍了10年电影，他已经完全把剧本当作了体力活，请她来写剧本，是想由此带来一种新鲜的刺激。

问朱天文，有人说你是侯孝贤的御用编剧，可阿城说侯孝贤是你的御用导演，究竟哪种说法更接近真相？

朱天文一边笑一边说：“拍电影之前，我和侯孝贤会聊很多，每天都要通电话。我会把自己看过觉得好的东西推荐给他。因为之前聊得很透，拍戏的时候，其 实他根本不需要剧本，完全都装在脑子里了。剧本只是我把之前的想法记录整理下来，写在他女儿的作业本上，这不是秘书的工作么？”

人生永远有个大限在那里

这时，枝形吊灯一盏盏熄灭了。空旷的大厅里，只剩下最后一盏灯照亮我们谈话的地方。这情景让我想起乔伊斯的《阿拉比》。无疑，那是一篇忧伤的小说，可朱天文突然说，她想写一个不要盛极而衰的故事。

小时候看《三国演义》，朱天文看到孔明去世就不再看下去了。她自己也总是好疑惑为什么所有故事都是一个衰亡史，从盛而衰、从生到死？为什么不能永远 都在盛世、永不衰退？因此在写《荒人手记》时，朱天文就想写一个不要盛极而衰的故事。可是她坦言并没有做到，所以只能在结尾自壮行色地说“因此书写在持续 中，凡不可逆者皆可逆”。

“那都是骗人的啦，”朱天文笑，“彷佛未完，但基本上没做成功。”

于是她把希望寄托到《巫言》上。之前，她读到卡尔维诺的一句话，大意是，推迟时间的流程，最好的办法就是离题。她就想，两点之间，最短的距离是直 线，偏离，就能延长此距离。于是朱天文在《巫言》中不断地岔题，越写越离开主线，越写越错综复杂，用笔如风樯阵马，一片神行。离题就像是博尔赫斯讲的“小 径分岔的花园”，在小路中迷失，完全离开大路，被各种景物吸引着走进去，又是一番别有洞天。

朱天文说：“人生永远有个大限在那里，在那之后或之外是什么？是永远的悲哀和惆怅，那么，就让它留白吧！孔子说，未知生焉知死？可是，我就在这有限里头，所有细节里头，繁衍细节，在其中流连忘返。我好像完成了小时候的愿望。”

我们告别时，已经将近11点。

受朋友之托，我拿出《巫言》和《花忆前身》请朱天文签名。朱天文问清了朋友的姓名，认真地写下祝语，然后签上名字，最后写下时间和地点。她问了我的年纪，然后说：“我办《三三集刊》的时候，就像你现在这么大。”

【朱天文访谈】

写作是我自信 和力气的由来

南都周刊：《巫言》是你花费八年时间创作的长篇小说，应该说是苦心孤诣了。

答：说是八年，其间也跑去写了四个剧本啦。2001年《千禧曼波》、2002年《咖啡时光》、2005年是《最好的时光》，还有2007年去法国拍 《红气球》。倒也不是苦心孤诣，而是其它什么事都不会做，只会这件，某方面来说，是被选择的，由不得自己。我的同业好友舞鹤，一位了不起的小说家，他说创 作欲也是生之欲，创作固然自找苦吃，但也自得其乐，苦中作乐，也许比较接近于这个图像。

南都周刊：能不能介绍一下这部小说的创作过程？

答：我是2000年6月开始写，原题叫《谋杀与创造之时》，借一位纽约侦探小说家劳伦斯·卜洛克(王家卫新片《我的蓝莓夜》编剧)的马修侦探系列， 其中一本的书名作题，好比说生活里你谋杀了什么，小说里你创造了什么，类似卡夫卡说的，小说家是在拆生命的房子，拿这个砖块去盖小说的房子。卡夫卡描述的 是现代主义作者的那种忏情独白体。不过这个题目很快就换了，改成《巫言》，两条并行线，一条是巫者小说家其人其事其生活，一条是巫者之言，他写的小说。你 看他生活过成那副德行，他会写出什么样的小说呢？他生活里的元素如何相关不相关地变成小说，这中间的思维，成长，跟想象力。

南都周刊：在《巫言》这部小说中，充斥着各种各样的知识，其触角之广大，信息量之庞杂已经到了一种奢靡的程度。无论是对前现代的巫术、手工技艺还是E时代的高科技产品、文化生活方式，你都表现出一种追本溯源的好奇心。而这些，是怎么和你的生活联系起来的呢？

答：舞鹤把你讲的这些叫做“物的情迷”。既是情迷，怎么可能没有怅惘，一体两面，另一面自然是“物之哀”。日本古典文学的精髓，也许可以用物之哀一 词概括。这一体两面之于我，表现为字，舞鹤称它是类“博物志”书写。文化评论家南方朔曾引陈寅恪的话语“每个字都可以写一本文化史”，他说这个不仅适用于 义理和训诂之学，同样也适用于花鸟虫鱼、器皿机具和物件的名物之学。他特别感谢诸如《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》、《毛诗名物解》、《毛诗品物图考》之类的著 作，这些可能被认为是小学问或琐碎事务的著作，留给后代人的，也许有更多的历史及文化讯息。他说近代西方学者针对单一名物，如甘蔗、咖啡、玫瑰、盐、赤 杉、咖哩、蕃茄写出一本本重要的文化著作，可见名物之学的重要。这些东西对我而言，就是我的休闲娱乐，最好玩的玩具啊。

南都周刊：《巫言》“以巫为名，并以此为志”(唐诺语)，对你本人有一定了解的人都应该能读出，这里面的巫者是你自己，巫时巫事巫界则涉及你的家人、你合作的导演等等。会不会担心这成为读者窥探私人信息的一条通途呢？

答：不会。要担心，写时就自动过滤掉不会写了。“所谓文学，其到达之处常常会超越其作者的意识”，这是大江健三郎的经验，我相信有过小说创作经验的人，都会同意这句话。

南都周刊：这次，在《巫言》里，你涉及到了一些台湾的政治现象及知名政治人物，细心的甚至可以对号入座。你平时关注台湾政治吗？对这次国民党重新主政有什么看法？

答：我希望我不关注政治。在台湾，作为创作者，要不关注政治，是需要抵抗力的。政治如果把一代人都卷了去，我认为是悲剧。你问国民党重新主政，我觉 得应该修正为，民进党失去政权，这种问法较贴近于台湾的生活空气。那就是，台湾民族主义，经民进党八年执政，像出麻疹一样，出掉了。政党二次轮替，摘掉了 反对运动的神圣光环，政治变得世俗了，但也被打回它政治的小范围里。社会力本来就是大于政治力的。

早知张爱玲是严肃文学

南都周刊：阿城经常提到一个说法“知识结构”，和同时代的作家相比，你觉得你的知识结构的特殊性在哪里？

答：同时代的作家，如果把它定义为“四年级”一代，在台湾，四年级指1951至1960年生的人，所谓四字头，五字头，六字头，我妹妹朱天心的女儿 是七字头中段，今年也要大学毕业了。作为四字头，我们是在美苏冷战年代下长大的一代，看的翻译物主要来自英美、西欧的文学和思潮，加上旧俄几位巨头的小 说，而电影、流行音乐、次文化主要是美国。再加上日本统治台湾五十年，生活里的日本情调，日本翻译小说，幼时看的日本电影。至于中国文化，小学时候叫《国 语》，初高中叫《国文》，那都是基本教育，包括地理历史，曾经都是大中国主义。以上大致是四字头普遍共有的。而若特别标出作家的文学养成来说，由于我父亲 朱西宁是小说家，经父亲推荐，小学毕业那个暑假我开始读张爱玲，在台湾，很长一段时间张爱玲仍被当成鸳鸯蝴蝶派的时候，我就知道她是“严肃文学”。以及三 ○年代作家，台湾当年是禁书，但我父亲房间门背后的五斗橱里都是，鲁迅和老舍、和沈从文《边城》里那些迷人的故事，从小很自然的都读得到。再来，当然是大 学一年级时结识了胡兰成老师，从他那里，习得“胡学”。这几件，也许是我比同代作家在年少育成期因为机缘，有幸能多得到一些东西吧。

南都周刊：在你写作《淡江记》的年代，可以看出那时的你有一种革命的大志。而到了《巫言》，你自述 说是默默炼金，以一人之力对抗越来越综艺化、虚拟化的外部世界。对照当年那种宁可一切从大洪水后的橄榄叶开始的决绝志气，现在的你更像是尽心维护一个小桃 花源，供自己与同道的读者躲藏生息。这样看来，你现在的姿态是谦恭得多了。那么现在的你，如何看待那时的志向？

答：时间会使一切的棱角柔化变圆，谦恭是时间的产物。现在来看，没有当年的志向，也许会走到另一条不同的路上，但无论如何，绝对不会走到今天的《巫言》。

南都周刊：能否设想一下，如果没有当年的大志，现在会是什么情形？

答：如果没有当年的大志，或许只是闺阁作家，写一写年轻的时候最关心的事情，爱情啊什么的，也许以后年纪大了，情绪用完了，知识储备用完了就不会写了。前两天在台南舞鹤的研讨会上，碰到了骆以军，他说正在写《西夏旅馆》，也在感叹知识储备不够的问题。

南都周刊：我记得，胡兰成在给你们的信里，曾经写道：“写国风必要兼雅颂，否则单是少女时的天趣与怀春年龄的情思，后来要难以为继的。”能否追述一下你思想发展的轨迹？这种“无名目的大志”是怎么形成、发展的？

答：“无名目的大志”是胡兰成语。从他那里，一是开始补修学分，中国典籍的学分。二是开始广泛接触文学以外各种领域的书，社会、经济、科学、历史，从勉力读到喜欢读，至今仍维持这个杂读杂看的嗜好。

南都周刊：以这种坚持的姿态生活，遇到最大的困难和困惑是什么呢？

答：这个问题应该倒过来。正是因为一直在文学这条路上，一直在写作，不论是小说还是其它文类，这门行当我已做了三十六年，若在别的行当，也算是个技 艺高超的老师傅了呢。一艺有一艺的威严。晋身其中，这不但是我的立足点，安身地，也是自信和力气的由来，让我面对困难和困惑。其实哥德老早就说过了，他若 是没有造型艺术(他的诗文)和自然科学(他浸淫于颜色学、植物学)为根基，他说，面对这个恶劣的时代及其每天发生的影响，实在很难立定脚跟不屈服。

南都周刊：你曾说，写小说是为了以一己的血肉之躯抵抗四周铺天盖地地充斥着的综艺化、虚拟化、赝品化。在这个与汉文明背道而驰的时代，是不是觉得它真的病入膏肓了？如果是，你自身的对抗意义何在？

答：是否病入膏肓，我只能说，在每一个当代，知识分子都是对当代有话要说的，不批判、不谏言，就不是知识分子。而创作者也永远对当代不满足，对此不 满足，他以他的方式做出响应。他的不满足，通常并不会得到补偿，甚至，当代回报给他的是更多的不公不义不合理不满足。但怎么办，因此他就不说不写了吗？在 我，我仍然会继续写，这本身已经是意义。

南都周刊：你曾说，受教于胡兰成时，他点了睛，而你以余下的时间画出那条龙。写完《荒人手记》之后，你自述对兰师的悲愿已了。那么《巫言》是否算是你告别胡兰成的影响，形成自己体系的作品？

答：也算，也不算。所谓对胡兰成老师的悲愿，指的是他去世前在写而没写完的《女人论》，从女娲补天写起，没写多少便去世了。他是没想到遇见我们，然 后办了三三集刊、三三书坊，他有一长幅字，单为说他跟我们三三，“女子关系天下计，丈夫今为日神师”。日神指文明初始是女人开创的，以此来激励我们。文明 是“然”，解释文明(伏羲画八卦)是“知其所以然”。胡兰成老师自比日神师，是这样调动了庞大的参照系来支持我们从事创作。当年我对自己说，有一天，不管 是以什么样的方法、什么样的形式，一定要把《女人论》续完。多年后我写了《世纪末的华丽》，之后又写了《荒人手记》，写完当时我想，对胡老师的悲愿已了 罢，谁知，又写了一本《巫言》。三次攻坚，这才彻底了吗？胡老师挂在能乐大师野村保家里的一幅字，“到得归来”，到底了，返回。这个也许可以拿来描述写完 《巫言》后，目前我的状态。

南都周刊：很多评论家把你和张爱玲相提并论，但在《关于巫言》里，唐诺提示了读者阅读本书的路径——从卡尔维诺入手。籍此他希望读者忘记张爱玲，从更宽广的角度理解你。你自己也说，现在能够看出张爱玲的一些破绽来了。呵呵，请问，你看出的是什么破绽？

答：破绽就是，那些她经验里不熟悉或欠缺的地方，而想象力又不足够去支撑架起，因此形成的坑坑洞洞，她用高超的文字技艺滑翔过。她的技艺太好了，行 家都会被骗过。好几年前我偶然又看1968年皇冠版的《张爱玲短篇小说集》，竟首度留下了这种印象。至于唐诺云云，毕竟，我写《巫言》，比《传奇》那时候 的张爱玲，要年长了近三十岁啊，胜之不武。

南都周刊：请问未来的写作、生活计划是怎样的呢？

答：计划写一本短篇小说集，《时差的故事》，逼自己说故事，尝试另一种攻坚。

（原载于《南都周刊》）