在声音的表现上,《吐司男之吻》透过背景音乐的运用,塑造剧中人物角色的心情起伏,
同时设定场景气氛.例如小薰与李威吵架之后漫步在台北街头,阿庞与裴琳跟在他们后面,
背景音乐响起,描绘小薰与李威受伤与不安的情绪(第2-2集).再如小薰到达警察单位训练
靶场,问著咪咪将的「初吻」经验,背景音乐响起,呈现小薰被李威亲吻(第1-1集),李威
却又亲吻Chanel(第2-1集)的内心矛盾.
《吐司男之吻》更是首创台湾电视剧之间的互文性(intertextuality),提供后现代谐仿
(pastiche)的趣味.以J. Kristeva(1980)的话来说,任何文学作品都具有一种互文性,也
就是说,根本没有所谓原创性(originality)的文学作品存在,因此文本缺乏特定而且明确的
界限,每一个文本都是与其他文本相互渗透的结果.在《吐司男之吻》中,青龙帮抓到一个
名叫「F4」(小炳饰)(《流星花园》的四个男主角)的小混混,在他们的地盘兜售毒品,李

电视偶像剧《吐司男之吻》:写实主义的建构与再现 39
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威命令手下「扁」了「F4」一顿,同时还「故意」提到「流星花园」四个字(第1-1集);而
小薰应徵电视剧《流星花园》的场记,因为苦候多时,所以李威痛骂剧组的人(第5-2集),
因此《吐司男之吻》充份地达到「指桑骂槐」的讽刺与贬抑效果.
肆,《吐司男之吻》的精神分析
影像美学注重的是影视作品的影像语言与符号,然而精神分析则是诠释影像语言与符号
的心理意义,以及人物角色的精神状态,更是与文化符码呈现的社会意涵接轨的桥梁.虽然
精神分析在电影研究中,已经扩展至主体性(subjectivity)的讨论,藉以诠释影像与观影者
(spectator)之间的关系,但是这个理论观点原本亦用以诠释影像文本人物角色的心理过程.
25 因此,精神分析对於解构《吐司男之吻》如何作为一个写实主义的影视作品,具有发掘其
文本更深一层意义的作用.
《吐司男之吻》0的咪咪将是「台北市最美的女刑事队长」,许多警员都因为视她为「性
幻想」对象而加入刑警队,她经常穿著性感紧身的衣裙与高跟鞋,「嘎嘎作响」地追缉歹徒,
可以说是《吐司男之吻》性感形象的代表,满足男性观众的窥视欲(voyeurism).结合男性
阳刚特质(masculinity)的警察服饰(第4-1集),以及女性阴柔特质(femininity)的性感身
体,为男性观众带来去势焦虑(castration anxiety)的恐惧与威胁.另一个被设定为男性窥视
对象的是Channel,她的面貌姣好,身材高挑,穿著清凉,特别是目前最为流行的细肩带小
背心(第1-1集),辣妹装扮(第2-1集),以及迷你裙(第3-2集)等,电视画面经常以特写
镜头「扫描」她的臀部,肚脐与胸部.而Chanel帮李威脱下衬衫的慢动作镜头,伴随著浪漫
撩人的背景音乐,特写两人暧昧的脸部表情,具有强烈的性暗示,也是观众透过镜头对Chanel
进行「性幻想」的窥视欲活动(第2-1集).
L. Mulvey(1975)曾经指出,电影在观视女性形象时有三种方式,首先是「摄影机」的
25 有关电影中人物的精神分析阅读方式,著重的是心理过程的描绘,而不是影像与观影者的关系.这种精神分
析的阅读方式,通常用在黑色电影(film noir),通俗剧(melodrama),西部心理剧(psychological western)等
类型,并且将精神分析与性别差异的议题合并讨论.例如S. Heath曾经针对《历劫佳人》(Touch of Evil)这部
电影的文本,进行精神分析式的电影叙事与两性差异的解读,参阅Heath, S. (1975). Film and system, Part I and II,
Screen, 16(1), 16(2).此外,L. Bunuel与A. Hitchcock的电影亦相当适合藉由精神分析的理论观点,进行文本的
解读与诠释.

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观看(掌镜者大多为男性),蕴含著偷窥与窥视的意味;其次是影片中「男演员」的观看,运
用镜头语言将女性锁定在他的视线之内;最后则是「观众」的观看,观众在观影过程中,不
可避免地会将前两种观看方式重叠在一起.因此《吐司男之吻》的摄影机运动,镜头角度与
拍摄方位,再现咪咪将与Chanel的女性形象时,为观众设定一种男性凝视(male gazing)的
观看方式.
接著,以J. Lacan(1977a,1977b)的话来说,个人与社会是无法区分的,人类藉由使
用语言进行社会化,而成为语言建构的主体.他将主体建构的想像状态称为镜像阶段(mirror
phase),镜像阶段发生於尚未具有独立行动能力的婴孩,在镜前初次见到自己的影像,而显
露出欣喜莫名的表情.这个认同的过程其实是一种误认(misrecognition),婴孩从镜像中看到
的影像其实是错误的再现,因为婴孩的认同来自於别人对他的期待,这个「别人」通常是指
婴孩的母亲,导致主体的发展与自我的形成产生异化与疏离(M. Sarup,1993).然而当主体
无法在社会文化法则中获得满足时,他会不断地回归潜意识0寻找原初的欲望,就是婴孩与
母亲那种想像关系,只是这个欲望的回归与寻找,却是永远都无法满足的过程.
在《吐司男之吻》中,「缝钮扣」事件再现男性回归潜意识的过程,女性(例如小薰与李
威妈妈)认为替男性缝钮扣是天经地义的事;然而男性(像是李威)则认为,这是表现女性
温柔婉约性格的重要行为仪式之一,因此他说:「会缝钮扣的女生,一定是好女人.」李威赫
然发现自己心目中理想的女性对象,就是为他缝钮扣的小薰(第2-1集),因此小薰是他在回
归潜意识的过程中,找到母亲影像的一个替代物.有趣的是,当李雄被救回小薰家时,他已
经丧失在社会文化中的权力地位与阳刚特质.咪咪将的死亡使得他的感情缺乏归宿,而师爷
的背叛则让李雄自我封闭,不断地出现一些异於过去的行为举止.以某种程度来说,李雄与
李威一样,由於父亲的不在场,所以引发认同的焦虑与矛盾,也就是说,李雄同样处於前伊
底帕斯阶段,缺乏认同父亲的过程.因此Chanel是他回归潜意识的过程中,找到母亲影像的
一个替代物(第8-2集).Chanel并且帮助李雄「脱胎换骨」:「我决定不再当李雄了,因为李
雄只会带给人家灾难和痛苦」,两人甚至发展出相当奇特与暧昧的「供需」关系(第9-2集).
J. Lacan为要说明主体的发展与自我的形成,产生的异化与疏离,因此建立一个三元结

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构论述误认的过程.想像的次序(imaginary order)是指对自身影像或某种原始意象的「自恋
式」认同,这个透过想像而对某个对象产生投射的理想化认同,是一个不断进行的过程.然
而这个理想化的认同必须被第三者介入,才能打破婴孩与母亲原本「一对一」的想像关系,
这个第三者是指象徵的或语言的次序(symboliclinguistic order),J. Lacan称为父的法则(The
Law of Father),当自我掌握父亲的语言规律时,就会获得主体位置的身份(王国芳与郭本禹,
1997:152-161;R. Lapsley and M. Westlake,1998:67-104).
对於出身流氓世家的李威来说,父亲因为仇杀而死亡,这个不在场的(in absence)父亲,
引发李威认同的焦虑与矛盾.以S. Freud(1924)的话来说,李威仍然处於前伊底帕斯阶段
(the Pre-Oedipus Complex Phase),也就是说,李威是一个尚未脱离恋母情结的年轻男性―缺
乏认同父亲的过程,因此他的冲动行事往往带来很难收拾的后果.然而以J. Lacan的观点来
看,李威其实已经进入象徵的或语言的次序,只是这位介入的「第三者」是哥哥李雄,他取
代「真正」的父亲而成为李威的「理想」父亲,并且经常以父亲的形象出现,逼迫与告诫李
威必须好好读书(第2-2集).李威因为小薰指称他是靠著哥哥李雄的关系而考上台大,所以
在PUB喝到烂醉,被李雄接回.在车0,李威倒在李雄身上痛哭,流露出最真实的自己,此
时的「兄弟之情」转化为「父子之情」(第3-1集).而小薰责怪李威凡事都要靠哥哥李雄的
力量来解决,为要证明自己已经「长大」,他透过「打斗」将小薰被偷走的DV抢回当作情人
节礼物,显示李威企图脱离李雄的成人管制,所产生的各种焦虑与矛盾(第3-1集).
除了李雄之外,由於小薰的父母早在第一集中消失,咪咪将成为小薰的父母替代者,在
身体形象上,她是小薰的母亲,然而她在父权社会(patriarchal society)中具有「警察」的身
份,因此是具有「男性」阳刚特质的女性(masculinized female),取代小薰「真正」的父亲
而成为她的「理想」父亲.因为不希望小薰与自己发生同样的悲剧―爱上流氓,所以咪咪将
完全介入并且阻止小薰与李威的恋情(第3-1集).如同她对小薰说的:「女生总以为自己能
改变对方.」然而咪咪将认为李威无法改变来自黑道的性格,更是无法脱离黑道,此外,她
也将自己无法改变李雄的无奈与宿命,充份地表达出来(第3-2集).
W. Warner(1992)在研究《第一滴血》(First Blood,1983)与《第一滴血续集》(First Blood

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II,1985)时,曾经提出相当有趣的论点.他以精神分析的诠释角度指出,席维斯.史特龙
(Sylvester Stallone)饰演的蓝波(John Rambo),被放在「被虐狂」(masochism)的位置上,
透过痛苦的被虐场景与过程,成为美国越战的代罪羔羊.然而这是因为蓝波想要成为英雄的
缘故,也就是说,英雄必须受尽「被虐狂」的对待,才能够成为英雄,而且这种对待也是一
种消极的,「女性」的「被虐狂」.此外,他也认为电影摄影机的运作,将观影者放在「虐待
狂」(sadism)的位置上,透过观看蓝波的痛苦与折磨,使得观影者在「虐待狂」与「被虐狂」
两元位置之间来回摆荡,获得观影的愉悦与快感.
《吐司男之吻》中的李雄如同蓝波的遭遇而成为英雄,他被师爷(焦志和饰)出卖与背
叛,师爷将李雄带到他昔日叱吒风云的拳击场上,用铁0捆绑他的双手双脚,以F4为首的
小混混们,对李雄施打毒品,让其上瘾,极尽虐待之能事.李雄原本是一名黑道的老大,经
常处於虐待狂的位置,针对不服从他的人施予残酷暴力的虐待手段,然而要成为真正的英雄,
只是作为一名虐待狂是不够的,他必须将自己放在被虐狂的位置,透过电视影像的被虐场景
与痛苦表情,让电视观众获得愉悦与快感,同时也是一种「英雄式自恋」(hero narcissism)
与「自我沉溺」(self-indulgence)的极端表达形式.
透过梦境与幻觉联结电视剧叙事的方式,是《吐司男之吻》相当特别之处,表达剧中人
物的内心世界无力抵抗现实环境的无奈,例如咪咪将以朦胧黑白的影像,出现在已经染上毒
瘾的李雄幻觉中(第6-1集),李威模糊地梦见剧中所有的年轻人睡在绿草如茵的大草原上(第
6-2集),以及李威清楚地梦见自己在捡破烂(第9-2集)等.以S. Freud(1900,1911)的
话来说,梦境是本我(id)受到现实原则(principle of reality)压抑(be repressed)的具象
(symbolic)表现,梦境也是一种回归本我,从潜意识唤起的过程,当梦境影像相当模糊时,
是为隐梦;然而当这些影像成为具体可以辨认的事物时,是为显梦.而Second活在自己的谎
言与梦境之中,也就是活在自己的潜意识0,无法面对与接受自我(ego)在本我与超我
(superego)之间妥协失败的结果(第4-1集).
伍,《吐司男之吻》的文化符码
影像美学与精神分析著重的是影像语言与符号,然而文化符码则是从影像语言与符号延

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伸而来,并且透过叙事结构发掘的的社会意涵,同时涵盖价值观念或意识型态的概念.如同
R. Barthes(1973)在《神话学》(Mythology)中强调,符号表意的运作有三个层次,第一层
次是符号的外延意义,第二层次是符号的内涵意义,在这个层次上,内涵意义很自然的就会
掏空与挪用外延意义,是神话(myth)产生的过程,目的在建构新的意义,而神话和内涵意
义均与意识型态有关,因此在第二层次上,流行文本中的每一个符号都带著不同的意识型态
讯息.第三层次是神话学(mythology),就是多种神话的组合,其符号的运作必须经由文化
成员的同意,并且形成一种「相互主体性」(intersubjectivity),而对於文化成员产生影响.
一,多元化的爱情价值观
《吐司男之吻》中唯一的「成人」爱情故事是李雄与咪咪将,而凯莉与朗(Carry "N" Ron)
的《I.O.U.》这首歌曲可以说贯穿《吐司男之吻》整出偶像剧,特别是当李雄与咪咪将一起
出现时,以及李雄或咪咪将在想念对方时,《I.O.U.》适时地出现为剧情发展与场景气氛定调.
像是咪咪将为要阻止李雄逞凶斗狠而去找他,两人漫步在高尔夫球场的草地上,不仅谈论著
李威,而且透过双方眼神「含情脉脉地」交会,伴随著这首背景音乐,透露出他们之间的特
殊情感(第1-2集).《I.O.U.》这首流行音乐的曲名也是网路上简单的「e化文字」,就是「I owe
you!」的意思,藉由流行音乐,网路媒体,以及永生不渝的爱情,表达出李雄无法深爱咪咪
将的歉意,将这种「有缺陷的爱」升华为爱情的极致表现.李雄与咪咪将「有缺陷的爱」,必
须终结於「死亡」.当李雄与咪咪将放下彼此的矜持,勇敢地向对方表达自己的感情时,李雄
预备在自己的生日当天「金盆洗手」,并且向咪咪将求婚.李雄收山的念头却引来师爷的背叛,
派人暗杀咪咪将(第4-2集).
在这出偶像剧中,其他年轻人之间的爱情故事则朝著多元化方向发展,例如小薰与雷建
中,小薰与李威,小薰与导演,以及阿庞与裴琳,裴琳与大毛等.这些爱情故事是《吐司男
之吻》的叙事主轴与重心,具有相当程度的复杂性,并且强调「多人之间」的爱情关系,形
成一种「相对主义」的价值观,也就是说,世界上的事物缺乏绝对的标准,包括爱情在内都
可以按照自己的观点或喜好行事(江佩真,1991:170).同时,有关爱情酸甜苦辣的叙事方
式,通常都是伴随著背景音乐的起伏变化,并不是透过人物角色的对白进行转接.小薰在大

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学联考落榜之后,从国中开始就一直跟她交往的男友雷建中提出分手(第1-1集),接著「阴
错阳差」地与李威交往.李威过去其实有许多女朋友,在李威「告别黑道晚会」上,大毛便
安排他的历任女友上台献吻,引起小薰极大的反感(第3-2集).小薰与李威的第一次约会是
由阿庞安排的骑脚踏车逛台北街头(第3-2集),然而在第二次去游乐园约会之后,随即被李
雄的对头掳走(第4-1集).因为他们的爱情关系建立在一个相当不稳固的基础之上,就是与
黑道有所牵连.
小薰意外地在阿庞拍摄广告的录影现场,发现自己认识拍片的导演,并且开始与这名导
演「不期而遇」.小薰决定为自己争取新的工作机会,并发挥创意,用「脚」画上人头,拍下
她的履历表(第7-2集).小薰在影像方面的创意,让她得到生平第一份全职的工作,就是担
任「场记」,只是她与李威的爱情关系因为导演的介入,而出现相当微妙的变化,这位相当性
格的导演不仅工作室非常特别,甚至连寻找灵感的方式都很特别,因此与小薰可以说是「一
拍即合」.小薰下班之后与李威逛街,但是她滔滔不绝地说著自己工作的情况,完全没有注意
李威情绪的起伏转折,两人陷入僵局.由於李威必须替代李雄接掌「青龙帮」,小薰不再阻止
他,仅仅淡淡地对他说:「你去作你该作的,我都在,你知道哪0可以找到我...」(第8-1
集).然而由於小薰对於工作相当投入,她与李威不断地发生争吵,李威迫於无奈搬回家中,
处理青龙帮内事物,因此两人的爱情岌岌可危.当他们再度闹分手之后,小薰负气找导演到
山上看夜景,彻夜未归,导演给予迷惘的小薰许多良心的建议(第9-1集).小薰与李威的爱
情关系降到冰点,加上小薰接到美国好莱坞电影营的入学通知,因此决定舍弃爱情的束缚,
勇敢地远赴异乡追求个人的梦想,最后还是得到李威的祝福(第9-2集).
阿庞,裴琳与大毛之间的爱情关系,是颇为耐人寻味的.裴琳由於白血病的缘故,因此
以极为「玩世不恭」的态度处理感情,认为能够在青春岁月好好享受人生,才是最重要的.
她在认识大毛之前,「主动地」要求阿庞当她的男朋友(第2-1集),而且不敢接受阿庞33号
公车牌(这是他第一次看到裴琳的地方)的贵重礼物,「亲吻」阿庞之后随即跑掉(第3-1集).
显示年轻人无法掌握未来,容易产生恐慌不安的情绪,因此不敢接受或作出承诺,经常以「逃
避」的方式处理问题.相反地,当裴琳「倒追」大毛时,却又显示出她「脚踏两条船」的积

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极性.裴琳告诉小薰自己可能已经爱上大毛了,小薰问她:「你们很熟吗 」裴琳回答:「很
熟啊!大概三个小时以前.」这种将爱情当作速食品与儿戏的态度,以及「另类」的恋爱方
式,正是裴琳游戏人间的法则(第3-2集).再者,裴琳与大毛在李威的「告别黑道晚会」上
相拥而舞,情感内敛的阿庞只能在一旁喝闷酒,目送大毛开车载著裴琳离去(第3-2集).
由於裴琳与大毛的感情日渐加深,甚至两人在酒后嚷著要结婚,深深刺激阿庞纯情的心
灵,他开始在便利商店拼命地为同事加班,连续达二十个小时,希望能够减轻自己的痛苦(第
5-2集).阿庞连续当班的消息,成为电视新闻报导的焦点,裴琳透过电视画面看到阿庞的「傻
劲」,而大毛则是抱起体力不支倒地的阿庞离开(第6-1集).阿庞面对感情问题,发泄情绪
的怪异方式,确实相当「劲爆」,符合年轻观众的观赏品味.阿庞与裴琳在房内谈判他们与大
毛之间的「三角关系」,裴琳突然说:「你是不是真的很『哈』我...」接著就脱下衣服面
对阿庞,然而阿庞并不愿意透过「性」获得裴琳的感情,因此冲出房间(第7-1集).裴琳对
阿庞「袒诚相见」的作风,表现出年轻女性追求爱情的大胆行径,以及将性关系当作是获得
爱情的关键要素.裴琳与大毛意外地经过婚纱店,两人好玩进去拍了婚纱照,当他们带著婚
纱照回家之后,再度深深打击阿庞的心灵,最终大毛与阿庞像一般男性一样,为了女性勇敢
地面对彼此,他们在天桥上谈判的结果是,在裴琳还活著的时候,两人都不娶她,一起当她
的守护天使(第7-2集).因此爱情关系在《吐司男之吻》0,是写实中带著浪漫,不仅让观
众有想像的空间,而且贴近真实生活的层面.
二,服装造型与阶级意识
《吐司男之吻》强调流氓世家的阔绰与浪费,出门有高级轿车代步,李威吃一顿法国料
理5万元新台币,而且红酒被当成象徵身份地位的具象物,购买一套音响组合80万元新台币,
(第1-1集).李雄与李威位於高尔夫球场的宽敞住家,场景布置更是向国内知名的家饰店商
借欧洲同步流行的商品,加以美化,满足观众视觉的享受.这出偶像剧突显一个事实,就是
虽然无法名正言顺地赚钱,但是透过成为黑社会老大,也能够拥有中上阶级的生活型态,鼓
吹「金钱至上」资本主义社会的错误意识(false consciousness).K. Marx(1967)曾经指出,
社会阶级(social class)的产生是因为经济与资本累积的结果,而且社会阶级的隶属与阶级

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意识(class consciousness)有关,布尔乔亚(中产)阶级(bourgeoisie)不断地对普罗(劳工)
阶级(proletariat)灌输错误意识,而让普罗阶级丧失反抗能力,服膺布尔乔亚阶级的意识.
以D. Hebdige(1979:92-99)的话来说,作为青少年次文化重要符号之一的服装造型,
在《吐司男之吻》这出偶像剧中,受到文化工业与传播媒体的操弄,而完全丧失青少年透过
服装造型作为反抗与颠覆的批判力量.服装造型不仅是《吐司男之吻》的影像注目焦点,同
时也是宣传错误价值观的利器.在《吐司男之吻》0,Chanel扮演的是时下「拜金女郎」的
角色,她的名字就是法国女性流行时装的知名品牌,Chanel在父母准备远走高飞时,仍然还
与朋友聊著逛街购物的事,为顾及面子,她在KTV朋友面前谎称钱包掉了,却回家抢走小
薰的提款卡(第1-1集).在情人节的时候,Chanel与男友Second步出珠宝店,她说:「好久
没有这0被人看重了.」表示Chanel的人生价值观是相当「物质」取向的(第3-1集).当
Chanel得知李威出身有钱有势的流氓世家之后,表现出「爱慕虚荣」的特质,开始对李威百
般示好,却忘记自己的男友Second,趁著李威误会是她帮其缝衬衫钮扣(其实是小薰缝的),
Chanel让李威亲吻了她,然而并没有发展出实质的爱情关系(第2-1集).
Chanel的男友Second也是相当奢侈浪费的典型,他油头粉面的打扮,开著又酷又炫的
敞蓬车,说话充满著富家子弟的口气,他们都以「假面具」与「谎言」对待彼此(第2-1集).
当Second的敞蓬车被偷走之后,他完全不顾Chanel的安危,引起Chanel对於Second的极
度怀疑(第3-1集).最后,因为Second妈妈(她只是夜市的一名小贩)的出现,拆穿他的
假面具与谎言,然而Second的妈妈却语带讽刺地说高攀不起Chanel(第3-2集).Second的
话道尽这个金钱至上社会的无奈与悲哀:「人的价值就是要看你穿什衣服,开什0车子...」,
他「义愤填膺」地质问Chanel:「如果你不是这0肤浅,怎0会被我骗呢 」事实证明,Chanel
与Second都是爱慕虚荣的代表人物,甚至Second在失去敞蓬车的时候,宁愿选择车子也不
选择「肤浅」的Chanel,也就是说,在他的观念中,车子比女朋友重要(第3-2集).Second
到AT M领钱时巧遇阿庞,并且开口向他借钱,但是他满口谎言地向阿庞炫耀自己家中的富
有(第3-2集);而Second与朋友讲手机时,口中则说著自己正在吃日本料理,事实上却是
与母亲在夜市摆小吃摊,同时不断地向母亲要钱(第3-2集).Second被房东赶出来,无处

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容身,到Chanel家避难,他对著所有年轻人夸大自己的出身,证明财富地位的价值观念,已
经深深禁锢Second,为要攀爬社会金字塔的顶端,他甘愿屈居为石油大亨的「私生子」.
李威,Chanel与Second表现出「享乐主义」的特质,是受到物质消费社会影响之下,
丧失人生意义与生活目标的年轻人(江佩真,1991:171;陈秉璋,1997:274),一味地满足
自我在物质上的需求,并且藉由名利塑造自我的价值(彭宝莹,1992:89).透过李威,Chanel
与Second的行为举止,《吐司男之吻》藉著影像与对白的能指(signifier),「掏空」原本的外
延意义(denotation)与内涵意义(connotation),转化为建构与再现错误意识的结构性元素,
因此原本极为平常简单的建筑物,住家,餐厅,PUB与轿车,以及人物角色之间的对白,都
为年轻观众错误地建构与再现属於中产阶级或贵族阶级生活型态的想像.事实上,《吐司男之
吻》已经成为中产阶级的帮凶,巩固文化工业与传播媒体的商业利益,合法化(legitimate)
一个「虚无」世界存在的可能.
三,年轻人建构自我生活方式与态度的可能
《吐司男之吻》是台湾自制偶像剧中,第一出让年轻男女「同居」议题浮上0面的,由
於「同居」风潮的带动,使得台湾许多偶像剧的情节,经常围绕在「同一屋檐下」发展.26这
些情节发展显示年轻人建构自我生活方式与态度的可能,同时《吐司男之吻》也是第一出让
父母在第一集就消失而不再出现的偶像剧,因此父权社会意识型态的作用薄弱,意在取悦年
轻观众.剧中年轻人绝大多数处在自我成长与发展的无政府状态(anarchy),正是他们希望
早日脱离父母约束的一种梦寐以求的生活方式.如同小薰说的:「我相信我不知道的事情就不
会发生,就像这个世界上有很多你不知道的事情在发生著,但是只要你不知道,它就好像不
存在,所以我要坚持不知道」(第1-1集),显示年轻人强烈的自主意识与个人主义,企图获
得同侪认同与寻求独立的心理需求(彭宝莹,1992:89).以P. Willis(1990:1)的话来说,
这是一种「象徵性的创造」(significant creativity),虽然这些年轻人的生活方式并没有涉及艺
术或创作高级文化(high culture),但是他们透过参与年轻人的团体,呈现出各种文化符号与
象徵事物.年轻人藉著这些创造的成果,建立自己的风格,展现自我的生活方式,以及从事
26 例如华视的《到我家吧!》与《城市造英雄》,都是两男两女在同一屋檐下的故事,而《橘子酱男孩》则是
描写两家人住在一起的情节.引自《联合报》(2002年1月9日),第26版.

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自己觉得有意思的事,因此他们随时随地在表达自己潜在或真正的文化意涵,而且维系著年
轻人的自主性与创造力.
裴琳因为白血病的缘故,每年都觉得自己活不过当年暑假,所以抱著「今朝有酒今朝醉」
的生活态度,喜欢尝试新鲜的事物,她经常以「死亡玩笑」的恐怖手法,赢得友情的慰藉与
帮助(第2-1集).裴琳面对死亡时过於「乐观」的态度,确实令人质疑,她是否能够真正追
问「生命意义究竟是什0」的问题 事实上,裴琳的生活态度具有一种「虚无主义」(nihilism)
的特质,她企图脱离社会规范,放纵自己的情欲与任性(陈秉璋,1997:274),以规避死亡
带来的恐惧与威胁.裴琳「口无遮拦」的表达方式,主动要求外送pizza的阿庞当她的男朋
友,充份表达现代都会年轻女性的爱情自主性,而且裴琳将阿庞写给她的电话吃下去,说「这
是新的输入法」,呈现一种「怪怪少女」的形象(第1-1集);同样地,裴琳向大毛要电话,
也是一口吃下去(第3-2集).裴琳与阿庞将所有的东西都放进果汁机0,再加上豆腐乳,称
其为「绞尽脑汁」(第4-1集).然而裴琳其实也有相当沈重的一面,在她脱下衣物与阿庞「袒
诚相对」之后,曾经自言自语:「我害怕每一件美好的事物,愈美好就愈会舍不得,在离开这
个世界的时候,我要没有牵挂...」(第7-2集).
小薰与裴琳的对白经常是「无厘头式」的,不仅显示她们之间的姐妹情谊相当亲密,而
且也表达现代年轻女性的特殊想法,例如小薰说:「幸福的事之一:缝钮扣;幸福的事之二:
帮心爱的男生抹一片吐司当早餐....这是化学公式.」裴琳则回答她:「看到明天的太阳....
太阳与死亡,是减法」(第2-1集).小薰与裴琳自食其力,在家中制作手工艺品赚取微薄的
生活费用,这是年轻人建构自我生活方式的「另类」态度(第4-1集).小薰带著李威到山中
小屋「闭静」,谈著许多她与母亲来到这个地方的往事,说明小薰学习与模仿母亲面对压力时
的处事方式,是她成长的开始(第7-1集).
阿庞更是当今都会年轻男性的写照,他不以一个工作为满足,而是透过「多点打工」的
方式,赚取生活费用,完全不受家人资助.阿庞当过外送pizza的小弟(第1-1集),作问卷
调查,与裴琳卖玉兰花(第2-1集),与裴琳在夜市摆地摊(第4-2集),当过加油工(第5-1
集),便利商店店员(第5-2集),以及广告代言人(第7-2集).阿庞工作性质的「复杂性」

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与「不稳定性」,说明现代年轻人扬弃传统「工作至上」的价值观,不再以单一工作为主要的
生活重心,因此很难从一而终地固守单一角色(彭宝莹1992:89).当阿庞由台北都会随处
可见的电视墙中,看著自己的房子被火烧毁时,却「异常」冷静地带著抢救出来的几件物品
与米格鲁犬「吐司」,搬进小薰家(第2-1集).意在指明「家」对於现代年轻人不具有重要
性,反而是他们「流浪」的吉普赛人行事风格受到激赏.
友情对於年轻人而言是相当重要的人生经验,在《吐司男之吻》中,友情是除了爱情之
外,情节发展的另一个重心.裴琳因为李威出面帮小薰挡掉讨债公司,而觉得他很有「正义
感」(第2-1集);而在众人怀疑是李雄杀死咪咪将,李威受到极大压力的时候,唯独阿庞相
信李威所相信的―李雄不会杀咪咪将,原因在於,如同阿庞说的:「因为我们是朋友」(第5-1
集).住在同一个屋檐下的年轻人共同商讨咪咪将的公祭,小薰不愿意参加咪咪将的葬礼:「我
不去,我不喜欢死掉的人化的那种妆,我宁可记得在脑海中咪咪将美美,性感的样子...」,
显示「美化死亡」已经成现代人惯有的思维模式.27因此他们决定为咪咪将举办一个「另类」
的告别式,以放天灯,放烟火的方式「追思」咪咪将,裴琳并且表演她学自咪咪将生前跳过
的踢踏舞(第5-1集).小薰决定陪陪因为李雄行为举止异常而心情烦闷的李威,因此两人一
起去看烟火(第8-2集).如同他们以放天灯,放烟火的方式「追思」咪咪将,「放」烟火或
「看」烟火,已经成为年轻人生活中一个相当重要的象徵性活动.谈恋爱时,放烟火或看烟
火成为具有「浪漫」意象的活动;而心情不好时,放烟火或看烟火则是发泄情绪或转移注意
力的方式.
当这些年轻人面对失踪的李雄时,为要寻求心灵的寄托,於是一起为李雄祷告,小薰内
心独白:「上帝会听的祷告,一定是诚实简单的呼求吧...」(第7-2集).基督教信仰在《吐
司男之吻》中占有相当重要的角色,李雄与李威的祖父(倪敏然饰)就是一名基督徒(第1-2
集).李雄找来昔日的杀手兄弟耶稣(朱约信饰),众人以为李雄要以暴力替咪咪将报仇,想
不到昔日杀手已经改邪归正,成为一名到处传扬福音的基督徒.耶稣的改变让李雄重新开始
27 如同昔日艺人徐明与应采灵的独生女徐子婷,为爱情自杀所举办的葬礼一样,徐明与应采灵要求参加葬礼的
亲友必须穿著鲜艳的衣服,而在台北市第二殡仪馆的告别式中,徐子婷灵堂的布置主色调是粉红色,所有的照
片也都是徐子婷穿著艳丽的沙龙照,颠覆一般人对於葬礼的印象.

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思索他的人生,因此独自前往教堂,祈求心灵平静与释放的渴望(第5-2集).
虽然李威是《吐司男之吻》中最不成熟的象徵,但是他的出言不逊,极端自我,挥霍无
度,愤世嫉俗,精於考试,以及轻视学习等「酷样」,却让他迅速走红,成为现实生活中年轻
人的偶像,因为青少年次文化的流行形式,就在表现近乎绝对性的基调:酷性(coolness)与
殊异(the estranged)(洪凌,1995:42).表面上看来,李威有许多「金蝉脱壳」的蜕变契机,
但是他都无法清楚地掌握,因此他在忍受严重压力逼迫的临界点时,大叹:「我哥,林婉薰,
台大,哪一个不是把我克得死死的」(第9-1集).最终,他拒绝参加众人在华纳威秀影城前,
为小薰前往美国好莱坞电影营学习的践行餐会,甚至李雄要求李威至机场为小薰送行,才避
免他终生遗憾(第9-2集).当所有的年轻人都在这出偶像剧0获得生命的成长时,唯独李威
与Second,仍然闪躲在他们自我设限的小框框0,继续地活著,如同小薰说的:「Second的
谎言,是要让自己可以躲在梦境中」(第3-3集).
《吐司男之吻》从年轻观众日常生活中,挪用与组合许多文本的结构性元素,例如经常
出现许多年轻人消费娱乐的场所,包括KTV与PUB(第1-1集,第3-1集),甚至PUB已经
转化为黑道年轻人固定聚集之地(第2-1集),因此年轻人有效地将自己封闭在某些固定的空
间之中,而与社会真实的生活空间隔离.年轻人经常使用的语汇,像是「0样―自以为是」,
「嘿咻」(第2-1集,第7-1集),「贱样」(第3-1集),「挺他」(第5-1集),「哈」(第7-2集),
因为「粗口能挑战权威,也能表现自我,正合叛逆青少年的心理需求」(马杰伟,2001:34).
此外,毒品已经在年轻的小混混中,被当成「圣物」一样看待(第6-1集),而年轻男性之间
的恩怨情仇,则是以暴力方式解决,例如李威对F4动粗(第1-1集),两人结下梁子之后,
F4不仅将忿愤出在李雄身上(第6-1集),同时也对大毛施暴(第6-2集).
四,台湾社会价值观的紧张与冲突
《吐司男之吻》具有写实主义的特质,不仅是因为呈现许多黑道情节,而且契合目前台
湾社会经济发展的现实面.小薰的父母为要躲避债务而远走加拿大,富裕的物质生活立即中
断,同时他们也在加拿大办理离婚(第1-1集),突显台湾经济衰退,离婚率增加,以及家庭
制度解组(disorganization)的危机.同时,小薰父母积欠债务的后果是,讨债公司上门威胁,

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相当清楚地描绘台湾经济衰退后引发的社会治安问题(第2-1集).
《吐司男之吻》中的年轻人,可以说是台湾整体社会价值观的缩影―崇尚金钱,地位,
自私,投机与享乐的功利主义(彭宝莹,1992:90).联考是不断地被提起的字眼,虽然剧中
年轻人心理上拒绝联考,却仍被迫参加,讽刺的是,李威以「流氓」身份考上台大,然而「平
凡」的小薰惨遭落榜的命运(第1-1集).因此小薰认为李威能够考取台大,并不是依靠自己
的实力,而是作为流氓的哥哥李雄「暗盘交易」的结果,显示台湾社会「走后门」的思维模
式(第2-2集).拥有成人权威的李雄与咪咪将,将联考看成是摆脱下层阶级,攀登社会金字
塔顶端的唯一手段,问题是即使是当流氓,仍然可以享受丰裕的物质生活,所以究竟「金钱
收入」,「社会地位」与「教育程度」,哪一个才是最为重要的成功捷径 在这出偶像剧中,成
为价值观冲突的引爆点,产生文本内的(intral-textual)矛盾与焦虑.
李威与李雄的严重差异,是台湾社会现实的强烈对比.李威聪明过人,软弱冲动,是男
性「未成熟者」的形象;而李雄处事精明,率直勇猛,是男性「成熟者」的形象.他们兄弟
情谊相当坚定,李雄认定李威考上大学,便能洗刷「流氓家族」恶名,从下层阶级「向上流
动」,因此他经常对李威说:「因为我不要你跟我一样,你懂不懂...」(第3-1集).小薰
与Chanel的严重差异,也是台湾社会现实的强烈对比.小薰长相平凡,记忆力差,不重名利,
联考落榜,是女性「失败者」的形象;而Chanel面貌姣好,聪明伶俐,物质取向,就读大学,
是女性「成功者」的形象.相对於Chanel的「华丽性感」,小薰的穿著打扮就像是「邻家女
孩」,简单的T恤与破洞牛仔裤(第1-1集),嬉皮式的布质包包(第2-1集)等.
虽然小薰与裴琳是闺中密友,但是她们最大的差异在於对「性行为」的态度,因为裴琳
总是将「性关系」看得非常随便,例如小薰对裴琳说:「我把『嘿咻』这件事看得很神圣,不
能随便.」(第3-2集)当裴琳知道小薰带著李威到山中小屋「闭静」,两个人却没有发生什
0事时,裴琳便对小薰说:「叫你跟他『嘿咻』你不要,你后悔来不及了...」小薰则反驳
她说:「裴琳,你讲话超没营养的...」(第7-1集).作为年轻女性,掌握「性关系」的情
欲自主权,是挑战传统两元性别位置的最大利器,然而却与主流价值产生冲突与对立.
师爷要求李雄必须让出黑道大哥的宝座,李雄则是以将李威安全地送到菲律宾马尼拉,

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作为交换条件(第6-2集).突显许多黑道人士在犯案之后,纷纷逃往国外,躲避警方追缉的
社会治安现象.此外,师爷与F4两人因为金钱结怨,双双互相杀死对方,同样地也与社会
新闻有关黑道自相残杀的报导,如出一辙(第6-2集).对於《吐司男之吻》来说,它不同於
一般偶像剧将爱情视为整个情节发展的重心,而是适时地将剧情与台湾社会的情况联结起
来,因此使得它看起来更加具有写实性(reality),而且混淆社会真实(social reality)与戏剧
虚幻(dramatic fiction)之间的藩篱与界限.
陆,结语
本文的基本立场在於,台湾目前的电视剧或偶像剧研究,著重於天平的两个极端:包括
电视台与制作生态的实证分析或政治经济分析,以及电视观众的阅听众分析或接收分析,但
是忽略电视文本的分析,主要原因在於将电视文本看作娱乐商品,并且也将电视文本的存在
看作理所当然的社会文化现象.然而本文认为电视剧或偶像剧带来的流行性,其实与文本的
特殊性有关,因此采取流行艺术取向,选择2001年台湾自制偶像剧萌芽时期,最值得关注的
《吐司男之吻》作为研究对象,兼具美学与文化批评,针对这出偶像剧进行文本解构,透过
影像美学,精神分析与文化符码等三个层面,诠释《吐司男之吻》如何从年轻观众的日常生
活中,挪用与剽窃,选择与组合文本的结构性元素,为年轻观众建构与再现写实主义.
首先,在影像美学的呈现上,《吐司男之吻》的影像美学本质在於强调写实主义,特别在
打光时,兼具写实与浪漫,是该剧的一项特色.片头画面是大自然的实际情景,以及使用特
写镜头介绍人物出场.透过剧中小薰拿著的数位摄影机,拍摄台北都会区的形形色色,造成
「戏中戏」与记录片式的特殊效果,混淆观众现实世界与影像世界的界限与藩篱.情节发展
经常藉由小薰这位叙事者的内心独白加以连贯,藉由色彩表现的隐喻与镜头转喻的方式述说
故事,透过光影运用歌颂死亡与暴力美学,以背景音乐塑造人物角色的心情起伏与场景设定.
此外,《吐司男之吻》首创台湾电视剧之间的互文性,提供后现代谐仿的趣味.
接著,这出偶像剧的咪咪将与Chanel,都被设定为男性窥视的对象,提供观众进行「性
幻想」的活动.李威与李雄不断地回归潜意识0寻找原初的欲望,小薰是李威寻得母亲影像
的替代物,而Chanel则是李雄寻得母亲影像的替代物.因为不在场的父亲,使得尚未脱离伊

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底帕斯阶段恋母情结的李威,产生认同的焦虑与矛盾,李雄则取代「真正」的父亲,成为李
威的「理想」父亲.小薰的父母早在第一集消失,因此作为具有「男性」阳刚特质女性的咪
咪将,成为小薰的父母替代者.李雄原先处於虐待狂的位置,然而要成为英雄,必须透过痛
苦的被虐场景与过程,不断地将自己放在被虐狂的位置,在「虐待狂」与「被虐狂」两元位
置之间来回摆荡,使得观众获得观赏这出偶像剧时的愉悦与快感.
最后,在文化符码方面,分成四个部份加以诠释与讨论.一是多元化的爱情价值观,《吐
司男之吻》的爱情故事朝著多元化方向发展,强调「多人之间」的爱情关系,形成一种「相
对主义」的价值观.这些爱情关系在写实中带著浪漫,留给观众想像空间,而且贴近真实生
活的层面.二是服装造型与阶级意识,服装造型不仅是影像注目的焦点,同时也是宣传错误
价值观的利器.鼓吹金钱至上资本主义社会的错误意识,强调追求物质享乐的拜金观念,为
年轻观众错误地建构与再现属於中产阶级或贵族阶级生活型态的想像,合法化一个「虚无」
世界存在的可能.
三是年轻人建构自我生活方式与态度的可能,《吐司男之吻》让年轻男女「同居」的议题
浮上0面,同时父权社会意识型态的作用薄弱,意在取悦年轻观众,剧中年轻人绝大多数处
在自我成长与发展的无政府状态.此外,友情是情节发展的另一个重心,基督教信仰则占有
相当重要的角色.四是台湾社会价值观的紧张与冲突,呈现许多黑道情节,而且契合目前台
湾社会经济发展的现实面,剧中年轻人更是台湾「功利主义」价值观的缩影.李威男性「未
成熟者」与李雄男性「成熟者」的形象,以及小薰女性「失败者」与Chanel女性「成
功者」的形象,形成强烈的两元对比.而作为年轻女性的裴琳,掌握「性关系」的情欲自主
权,挑战传统两元性别位置,却与主流价值产生冲突与对立.
总而言之,不同於一般偶像剧将爱情视为整个情节发展的重心,《吐司男之吻》相当具有
写实主义色彩,剧情融合联考,帮派与混混等话题,情节内容宛如帮派电影,并且涵盖爱情,
亲情与友情等各个层面,塑造出相当特殊的影视风格.这出偶像剧不仅为年轻观众建构与再
现写实主义,同时混淆社会真实与戏剧虚幻之间的藩篱与界限.