戏剧仪式的空间入侵

第3届“妈妈拉”表演观摩记

原文：http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100m4xg.html
关于红坊

说起红坊，大家会因为各种原因了解那里，可能是网络上面的宣传，可能是朋友的画展，可能是某个工作坊演出，也可能是因为去live*mao的音乐会，我的原因可能特别一些。去年卖医疗仪器的时候负责过上海市胸科医院和455医院，前者是一个专科医院，专门治疗心内外，肺等疾病，后者是军队医院属于南京军区序列，医院的肾内科很强，（职业病。。请原谅）所以在那一带混迹过一段时间，其他的印象大多不深了，只记得那里的牛肉拉面味道一般，但是很便宜，记得那里东北人家的锅包肉味道一般，但是吃得饱，记得从虹桥路地铁站去胸科医院的路上有一片奇怪的创意园区，另外就是关于一个女孩的故事。

她是我的朋友，也是同行，做胸科医院耗材的，是个脸上永远带着灿烂微笑的女孩，虽然从小老爸就过世了，虽然被设备科长摸过大腿，虽然之前和青梅竹马的男友分手，但是笑容依旧，虽然按照我的“人的两面性”理论，这样的微笑背后一定充满的哀伤。那天在胸科医院突然巧遇到失恋的她，看到她满脸泪痕的的时候，我还是震惊了，那就像一个剪影留在我的脑海里，一个满脸灿烂微笑却又满是泪痕的美丽女孩。

之后换了新工作就很少再去那个地方了，后来零星路过过几次，都是顺大便路过的，除了看看水族馆里活珊瑚和海洋鱼群，也不再有更多的交集了，直到去年岁末的时候去看了上一届的妈妈拉。

那次演出给我印象很深，主要是测不准的《浮游语切切》和李震的《小孩》，前者，采用直接和观众心灵相通的方法，展现了“浮游”的世界以及我们灵魂的切切低语“你想和我在一起”，而后者发冷烟花，点冷烟花的效果，让我仿佛回到孩提时代，把那个睡下去的活脱脱的孩子唤醒了。

所以今年又听到新一届妈妈拉的演出信息的时候，很迫不及待地想看看，可惜月底工作的原因错过了第一场，好在看到了第二场，这次的演出没有用上次的空房间，而是旁边的一个毛胚感觉的小房间，灰墙上粉笔，随意些着一些装饰，地板上有个洞，总得来说是一个破落的空间，随后演出就开始了，这里就分享一些简单的感想吧。

关于“阳家”的记忆  《庶民》

说来惭愧，如果让我回忆2008的记忆，内容本来是很丰富的，年初的大雪，刚刚失恋的自己，做着不知所谓的工作，为了跑客户在雪地里长途跋涉，回到家苦笑地望着满脚的冻疮；512汶川地震，连续三天，网页都没有颜色；年中的奥运会，看到2008个武警战士特训大半年完成的缶阵，高喊“有朋自远方来，不亦乐乎”，自己对着电视机狂喊“中国牛B”；以及下半年的载人航天，中国宇航员在出仓的一刻，向摄像机做了一个很有摇滚意味的“我爱你”的手势，至于阳家，已经被选择性记忆自动地锁到了脑子里的某个固定的保险箱里了，甚至看到疯子“阳间”“回家”的暗语，刚开始也没有联想到那个人，这里我们先简单回忆一下。

“2008年7月1日（党的生日）上午9时40分许，一名北京来沪无业人员突然持刀闯入上海闸北区一综合办公楼内，连续捅伤多名公安民警和一名保安，随即被民警当场擒获。经初步侦查，犯罪嫌疑人杨某，男，28岁，北京市人。当日上午，杨在办公大楼便门外纵火后，捅伤一名保安，突然闯入楼内办公场所，袭击正在办公的民警，共致9名民警受伤，其中5名民警送医院抢救无效牺牲。据杨某交代，其对2007年10月因涉嫌偷盗自行车被闸北分局依法审查一事不满，为报复公安民警，实施行凶犯罪行为。持刀闯入警局，导致六死五伤，阳家袭警事件引发社会关注。”

阳家袭警的计划很简单，动因也很简单，据说2007年10月他骑了一辆无证自行车在马路上晃荡，然后被警察扣留，被“执法”了一下，然后他想就此事讨个说法，但是没有得到解决方法，随后他打算采用自己的方法解决问题，用他自己的说法“如果你们不能给我一个说法，我就给你们一个说法。”随后他冲进了闸北公安局的综合办公楼，用的是最有效地取人性命的方法，用剔骨刀斜插入对方胸口，咽喉的大动脉，迅速放血。这个办法有三个优势，1切气管，2切大动脉血管，3静音。当时听到“阳家袭警的新闻第一印象是，一个歹徒，冲进警察局，就可以连杀6个训练有素的警察，那我自己的安全如何保障。后来看到了很多陆续报道，比如警局完全没有防备，比如这个综合大楼里的警察都是文员之类的。然后又过了一段时间，听说阳家被毙了，然后。。就没有然后了。

其实这些年全国闹得沸沸扬扬的事情还挺多的，什么“周老虎”事件啦，什么“躲猫猫”事件啦，什么“阳家”啦，还有早些年的“马加爵之锤”，“最牛钉子户”“三氯氰氨”等等。看的多了，听得多了，人们就慢慢习惯了这样一种模式，某地发生了什么什么事，然后一片“奥！！”然后网络疯狂转载，大众点评此事，无耻文人有之，学者有之，愤青有之，或扼腕叹息，或义愤填膺，或貌似理性地洋洋洒洒评论社会制度，更有甚者，加到自己排演的毫不相干的话剧里，博大家哈哈一笑，然后，另一个地方发生另一个什么事，然后又是一片“奥！！”，对于之前所有的思虑，评论，社会问责，全部放到一边，大家就像以前捡西瓜的小猴子一样，把各种突发事件调剂到自己的茶余饭后的坛子里，个人blog的日志里，给生活加点“料”来证明自己活着罢了，因为其实我们潜意识里，理所当然地认为这些“个案”事情和自己无关。至于那些警察的亲人，至于马加爵锤死的同学，至于拆迁中自焚的众位，我们不在乎，不就死了几个人么，我不认识他，他不认识我，这就是“庶民”的逻辑。冷漠的“庶民”逻辑。其实这也不能怪“庶民”们，因为对于这些事情，我们本没有左右的权利，“三氯氰胺”事件后，国家食品药品监督管理局对于食品添加剂的管理办法我们没有左右的权利，“周老虎”事件后，除了周正龙之外，其余的人的责罚微乎其微，我们没有左右的权利。值得一提的还有“非典”。

记得那天看到一个新闻照片报道，是关于“非典”的，小汤山医院里，当时雕塑起的“人间天使”雕塑下杂草丛生，由于治疗病患而服用大量抗生素的医务工作者坐在轮椅上，等待他们的是穷苦潦倒的后半生和残疾的身体，禽流感，猪流感，口蹄疫，手足口病，还有蜱虫乱咬事件，谁还记得“非典”呢？有人记得，而且会在轮椅上牢记一辈子。。。俗话说，“久病床前无孝子”，舆论关注的特性就是一过性的，没有社会保障机制，法律和突发事件处理的完善，我们也只能做这种“庶民”了，只能选择“奥！奥！”地叫嚷，选择一个接一个的“然后”，选择“遗忘”，选择“顺其自然”，选择“逃避”。阿尔托认为世界本是残酷的，戏剧的价值就是通过戏剧手段，让人直面生活的残酷，逼迫人们去“正视”，去“回忆”，去“反思”，去思考“然后”，随后达到社会道德本位回归的目的。

最近看了一部电影“自闭历程”里有关于屠宰场的描述，在一个个体即将离开的时候，他曾经真实地存在过，你可以感受他生命的跳动，你可以感觉它的安静，然后它就离开了，而我们欠他们一份起码的尊重。。。。即使是待宰的牛羊，即使是像你我一样的“庶民”，当他就站在你面前，当你看到自行车像枷锁一样套在他身上，当你看到他喝下一瓶啤酒，怒砸酒瓶，当你看到他面对死亡而痛苦流涕，你会觉得他是真实存在过的，你会觉得你欠他一份尊重。

而《庶民》就像是这样一个双重定义，一群庶民观看一个庶民表现庶民的世界，随后回忆关于这个庶民的故事，就像一个拾荒者沿着泥泞的道路一路走着，在路的尽头看见背着空空行囊的自己。

隔天和疯子交流“庶民”的创作意图，他说这是一个很装逼的戏，然后暗指“阳家”，对于我观后的感觉，我想说，不是装逼，是牛逼，因为我体会到了生命的存在感，以及对于它起码的尊重，我也反思了我的“逃避”，我的“然后”，和“顺其自然”并在镜子里看到自己的影子，一个庶民的剪影。

关于街头剧和舞台剧 《今晚我是个演员》

《今天我是个演员》是疯子的《庶民》后面的一个节目，草台班吴姐做的，演员的名字叫“瞿寒”当时刚刚还沉浸在《庶民》的情境里面，跟着疯子从钉子剧场的里面走到了大街上，就观看了《今天我是个演员》的表演，当瞿寒叫着“我是个女人的时候”周围是瓢泼的大雨，冷漠的车灯，和不远处上海市胸科医院的红色字迹背景，突然让我想起了，那个卖耗材的朋友。不知道她现在怎么样，是否安好，又不禁浮想着，在这个空间里还有多少女人等待着爱与被爱，或是被一串鞭炮送上花轿，迎来婚姻，生产和小孩。

其实，《今天我是个演员》最打动我的，是它的表现手法，它杂交了舞台剧和街头剧事件剧的表演模式。从而具有了一定环境戏剧的效能。

如果从标题解构的话，我觉得，《今天我是个演员》只是一句话的前半句，它的后半句没有说出来就可以有如下几种解释，1。今天你们都是观众，2。今天你们只是一半的观众，3。今天只有我是演员，你们什么都不是。就这样，围观者被分成了三个层次：

第一层，是站在台阶上的，被疯子带领着“冲出剧场”后，被陌生的感觉笼罩，不安地看着周遭，形成一个半圆望着瞿寒的我们，所有演出的细节都是如此地突如其来，偶尔开过一辆摩托车，或是警车，或是一个绕开走过的路人，都让人感觉触目惊心，或者说变得怀疑，不知道，是否是事先安排好的还是，偶然发生的。这种感觉很强烈，即使下一场《借来的醉意》的演出时，依然会因为窗外偶然传来的摩托车开过的声音而震撼到。我想这应该是剧场观众被带到街头剧和事件剧情境中以后所产生的一种强烈的不安全感，和认知混乱造成的，我们很被动地站在屋檐下，自动离瞿寒一定的距离形成一个半圆，保持一个“小剧场”观看的“守式”。

第二层，是偶尔路过表演区的路人，他们原本是标准的街头剧的观众，但是她所看到的，是一群人在围观一个人，或者说，他感觉到的是一群观众在观看什么，而他们自己看到的也只是整个表演的一部分，就走开了，他们或驻足想了解更多，但是他们绝不会与原本在场的观众交流，因为对于一个个体来说，一群人的气场太强了，所以他们的选择是避让，和走开，并或多或少地意识到了可能是在做关于“行为艺术”的观念。

第三层，是瞿寒周围的观众，有了之前两层的铺垫我们发现，不论是被“冲出剧场”的观众，还是街头剧“被动遭遇”的观众，以及瞿寒都互相被观察到了，整个开放的戏剧环境，观众和演员之间，观众和观众之间都被明白无误的观察到了。这样就有了我所说的环境戏剧的效能，达到了多交点，和局部交点的效果。

总得来说，这是非常成功的戏剧尝试，打破了小剧场话剧的单一的戏剧仪式性所带来的不真实感，同时又给街头剧带来了仪式性的作用。冲击力非常强大，就像梦境一样。另外值得提及的就是鞭炮作为道具和汽车车灯的使用，很好地改善了露天演出灯光音效的限制，鞭炮很自然地让人联想到，家门前的婚嫁迎娶，而汽车车灯的应用，把灯光的因素融入到环境里，我当时都有种幻觉，觉得，那辆轿车就像个外星生物仔细打量着表演区中心的“瞿寒”有种不寒而栗的感觉。
 
关于抽象艺术 《借来的酒意》

这个戏，老实说，感觉比较简单，后来在演后谈的时候了解到，其意图是nunu和马龙对疯子《庶民》的解构，但是在我看来，如果说《庶民》是对“阳家”的印象派勾勒的话，那《借来的酒意》就是抽象画了，并且由于失去了“阳家”庶民这个原旨，则剩下的，只有酒，死亡，恐惧，和束缚中的针扎这些抽象的人物感觉，并脱离了原本具体的故事，整个演出环节，我看到的主要是，针对以上诸如，酒，死亡，恐惧，束缚等所展开的故事，表演者在这些主题的情境下，真实地和这个舞台发生着关系，用心感受着舞台和道具的质感和能量【包括自行车（这个之后会重点讲）以及墙壁，衣物等】，并对整个舞台散发着能量。

整个演出过程，自行车是一件重要的道具，疯子，nunu,和马龙都和自行车发生了关系，疯子的做法是扛着自行车环绕，让人联想到阳家被枷锁困住的感觉，像笼中的野兽发出低声的呻吟一样，而nunu给人感觉到，她和自行车这个金属器械间的隔阂感，从难以进入到，接触到，骑上去，而马龙则是完全被自行车困住无法向前的姿态。按照十八世纪机械唯物主义的想法，心灵只是机械运动在忍身体上的一种现象和结果，在关于自行车的桥段，似乎多少看到了一些，相关的端倪，当一个人和机器溶为一体的时候，机械似乎又和人无法相容一样，或被困，或分离，或奴役。这也是《借来的醉意》对于《庶民》我感受到的解构了。
 
以上就是妈妈这次妈妈拉带给我的整体印象，总得来说，还是有不少收获的。这里再补充两点。

当戏剧遭遇空间入侵：

空间入侵是我对这次妈妈拉那晚演出的总体感觉，当空间以原有的时间空间维度运行的时候，我们感觉到很安全，而空间打破常规和习惯以破坏式的方式入侵的时候，我们就会有一种强烈的不安，一种莫名的有如双脚腾空的疏离感，有点像新片《盗梦空间》里面梦境的崩塌，就像一个人新进了大学，会觉得学校很大，一年之后会觉得学校很小，然后有种恍如隔世的感觉一样，演出结束之后的演后谈，主创人员称，这次演出的一个主旨就是破坏创作者的原有习惯，是一种模糊化的即兴表演，就像老戴在疯子的《庶民》中反复朗读疯子的演出内容，这种小剧场双交点的应用，让我感觉很难受，老戴的内容是重复，次序打乱的，而且和疯子的内容相关但是混乱，就很自然地对观看形成了一种扰流，你不能不听，听又不懂，同时影响注意力，不能观察疯子，结果就是在观看的过程中产生了一种很强的疏离感。觉得像吃鱼的时候卡了一根骨头而又吐不出来。又比如前文提到的《今天我是一个演员》，随机的路人，从剧场里被带出来的观众，还有轿车，鞭炮形成了另一种空间入侵，这种入侵直接扰乱了，原有的观众观看戏剧的戏剧习惯：当你看一群人在看戏，自己同时被看戏人和表演者观看时，我们只能自发地站成一个圈，随然被带出了舞台，但是却被自己观念圈禁起来了，而到《最后的借来的酒意》已然成了惊弓之鸟了的我，对于窗外的任何风吹草动，都会以为又是某个突如其来的舞台创意了。我想当戏剧遭遇空间入侵的时候，就会有剧场崩塌地影响，而我看到的正是前兆，不知道发展下去会发生什么。

这里值得一提的还有关于单反相机，演后谈的时候我问了一个相关问题，表演者的说法是对于相机的感觉似乎已经习以为常了，并没有什么影响，但是在我看来，演出的过程中周围6,7台单反相机从头到尾的拍摄，也有某种空间入侵的效能，从而加强了整个妈妈拉的演出效果，因为用相机拍摄的人，“摄影师”是从构图角度出发，去拍摄演出细节，剧照的“摄取者”，透过单反镜头，演员的气场，和感情影响不到他们，几层玻璃后面他们的冷漠的视角，和涉猎感却影响着演员，这种舞台的梳理感能带来一种舞台透支的感觉，从而加重小剧场演出时表演者的不安情境。更加增强了空间入侵的效果。
 
戏剧的仪式性美感

对于什么是戏剧，人们的观念褒贬不一，有种说法是，从表演的角度来说，戏剧是活人当活人面扮演活人的过程，而在我看来，戏剧是一种，通过对于社会生活，思考，理念的抽象，象征，假定性的归纳展示，达到一种社会仪式性作用社会事件。戏剧早期就是丰饶仪式的产物，不论是酒神的传说也好，还是更早一些的埃及的蓬皮杜斯受难记，中世纪道德剧是宗教洗礼的一部分，到了19世纪的现实主义，到了20世纪的贫困戏剧，环境戏剧，残酷戏剧，不论如何峰回路转，其社会仪式性的本质都没有发生根本的改变，所以，当一部戏剧体现出强烈的仪式性的时候，就会有一种特殊的美感。

而妈妈啦，正给我这种体验感，仪式总是伴随着人的精神或者肉体的毁灭和重生，伴随着血液的流淌，和人的自我生长的，《庶民》里，我看到在洞口烧香的“阳家”看到了，他的死亡和离开，《今天我是个演员》我看到了钢铁的轿车怪兽绕着白衣少女游弋，最后在她倒下的身前，看到一片血迹，从内容来讲，都是具有仪式性的。二就是仪式的神圣感，当疯子推出自行车，观众让开道路，当老戴朗读台词，当瞿寒靠在张渊的肩头，人们默默围上来，仪式性的美感就充分体现了出来。
 
就写这些吧，以上仅限个人观点，如有雷同纯属巧合。

原文：http://www.bundpic.com/link.php?linkid=10623

何为现实？现实主义艺术在以往几十年的历史里，我们每挂在口头，但现实中积累羸乏。现实主义是对人之现实的正视。这种正视，往往是对因为凝视而带来压力的事物而言。

　　上世纪60 年代在纽约一个地下室开始做起的实验剧场LA MAMA( 或译为“辣妈妈”)，如今已成规模，名气经久不衰。而上海有一个宣传少、规模微型的“妈妈拉”剧场艺术节，运作已有两年。第二届“妈妈拉”2009 年12 月中在东大名创库ddm 举办，为期两晚，共演出6个小型剧目。创作及演出者有上海的年轻艺术家，也有远自广州来的。策划人亦是演出者之一的戴陈连来自杭州。这个艺术节的一些开支，由他自掏腰包。

　　东大名创库的空间，在演出中被分成三个演出区域。观众从一处看完，根据现场人员指示，拿了凳子换到下一处，不同作品，观众从一面观演到四面观演都有。罗月冰单人演出的《床》的表演区域，就摆布得像个房间，观看者像是接近某人的私秘卧室。那个装置出的卧房，有着时尚杂志的调调。在接下来的肢体表演中，当下中国都市或向往都市的年轻女性的身体，以及她们的性观念，从她们已然十分西化的表皮和“腔调”中，抖落出来。表演里的男性喻象，竟是一只或夹腿下或吹乱发际的吹风筒。

　　上海舞者Nunu 的《母象》和李震的《小孩》，都试图突破自己以往的舞者身份，或那个名分下训练成型的表演方式。那是某种传统之下，不论冠以现代还是当代的舞蹈技术训练，都可能形成的一些表达范式。他们或许是在尝试要改变自己既有的舞蹈语汇和舞者身体。

　　日常和生活中的体态及细节，成为他们最容易接近的素材资源。于是，他们手里都有一部收音机或MP3，都不再穿能展现他们舞者身姿的服装，而让看来更家常的衣服，甚至将自己裹得有些臃肿。他们在演出空间里踏着生活中的脚步，而不是舞步。那类不易按他们以往定式舞蹈的身体——母象或小孩，进入了他们的创作视野。这种做法，似乎很合策划人戴陈连期望的方向。

　　他在艺术节的简介里写道：“今年‘妈妈拉’的主题是局部叙事……局部叙事所力求的是对生活本身的细致微观的诗意描写，关注生活的角落，关注被隐蔽的欲求，试图展示人本身、现实本身。展演作品表面上看似艺术话语范式的‘艺术性剧场’类型，看似试图消解所谓剧场艺术的边界问题，实则是对现实主义的回归，删除毫无血肉质感的宏大叙事，删除干涩肿胀的观念表达。我们把日常生活的能量带入剧场……从局部切入，努力回到现场本身、人本身。”这更像是宣言的简介，经我节选，味道或会有些走掉。那些味道与“妈妈拉”的名字联系着，也许更能从戴陈连自己的现场作品中揣摩。

　　他的《偏方1：关于对时间的现实描述》，是一地白纸，屏幕上放着他做的絮叨而又破碎的皮影戏，边上是4 只正烧着的煤饼炉，上面烧滚的开水带动水壶鸣叫，冒出白色水蒸气。再旁边，老式修鞋缝纫机和工业电扇时断时续发着一种近乎旧时代的声音。唯一的一个表演者，或者说是那些真正进行“表演”的道具的操作者，在那里忽而忙碌，忽而静待。最后，十几只相思鸟从一只江南人家的竹篓里飞出，散落在东大名创库四处，发出悦耳鸟鸣。他原计划的，是几十只涂黑了乍看像乌鸦的鸽子，劈头盖脸飞出。

　　剧场是对观演关系的构建和现场的再造。艺术家或在里面以充分的想象力，提供出自己的感知，以待沟通，里面并且往往有意无意地带了他/ 她对世界的核心看法。“五四”运动前后和之后人民共和国倡导的现实主义意识形态，对今天的中国文艺仍有重大影响。尽管许多涂脂抹粉打了这个旗号的应景文艺，只能算作它的反面教材。今天，形式上可以学习从西方发展起的现当代主义，或去做些民俗的追挖，但内核里，人们似乎依然不愿逾越“现实”之雷池。或因为百年来“现实”变迁之巨大，让人无法不受它刺激；或因60 年来，意识形态教化深入人心。然而何为现实？现实主义艺术在以往几十年的历史里，我们每挂在口头，但现实中却积累羸乏。

　　最近在上海大剧院小剧场，看香港话剧团演出的《洋麻将》。且不讨论它的关于美国养老院里的问题，是否具有普世性；单就讲那两位老演员的演出，让我对现实主义的看法，有种豁然开朗之感。现实主义是对人之现实的正视。这种正视，往往是对因为凝视而带来压力的事物而言。当年库尔贝因试图将那些底层人的生活和样貌，带入巴黎艺术沙龙，让那里的人们正眼看待，而带动现实主义之说。《洋麻将》中，男主演孙为民的表演里，一定有他或导演李国威对现世人生之不堪的不断深入挖掘所带来的压力体会，才能展现角色一败再败、一败涂地，在尾声猛然以杖击桌的惨烈力量。这种力量来自于对人性有根本的看法和采取直面的态度。剧本提供的文学底子当然重要，但不仅如此。孙为民的现实主义，套用前面简介里的要求，他对生活质感的经验把握，已将日常生活的悲剧能量带到我们眼前。“妈妈拉”带来的思绪，在《洋麻将》那里是另一种有分量的回应。

　　跳到另一个不算太跑题的话题，随着时代变化，对于纽约“辣妈妈”，现在让隔了大洋的人心仪的，多数已是想象中的纽约文化时髦。而那个时代的理想情怀，仰慕或能以实际行动追随的，在我们周围环境里其实不多。从“妈妈拉”宣言式的简介里，我们或能嗅到点味道。有趣的是，它的策划人在那个简介前部写道，“妈妈拉”是他上厕所时在杂志中偶然翻到“妈妈”两字，随后又翻到“拉”字，因此成名，无意义。但我以为，自从强势的欧洲文化史里，有个名声显赫的达达主义，还不出百年，我们便将随便找到的词拿来为文化活动冠名，已然不会无意义——我自己不也随手做着“妈妈拉”与LA MAMA 的联想？

身体对文学的反抗

作者：傅　谨
　　京剧专业人士与爱好者们群聚的“咚咚锵”网站陆续发表了李玉声先生以“京剧与刻画人物无关”为主题的十六条短信，激起网友们的热烈讨论。李先生所提出的问题，于京剧的生存发展，进而于中国戏剧的生存与发展十分关键，兹事体大，不由得人们不关心。
　　

      在网友的讨论中，京剧表演艺术家李玉声先生提出的问题被简约为“是表演艺术为人物服务，还是人物为表演艺术服务”。李先生之所以发起这场讨论，当然是由于他不满于前者，他要反其道而行之，选择和提倡后者。对此，既有许多网友十分赞同，同样也有不少网友提出不同意见，争论因此而起。
　　坦率地说，要谈学理，所谓“京剧演员要不要刻画人物”在很大程度上完全可以说是个伪问题。李玉声短信里说京剧演员“在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物”，说“《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃”，说京剧的最高境界同书法、绘画一样“只有表现作者个人，不存在刻画旁人”，这些观点从艺术理论的角度看是不可思议的。
　　说京剧艺术是演员的艺术，说京剧艺术的魅力主要在于演员的表演，倡导京剧舞台上的“演员中心论”以及强调京剧的所有艺术元素都应该以演员及其表演为核心，这些都是可以接受而且应该予以高度肯定的见解。然而，所有这些结论，无论它们多么正确，都不能推及短信中走向另一极端的表述，也就是说，强调演员和表演艺术的重要性，并不能因之否认京剧表演对人物形象的刻画的合理性与重要性。我完全同意短信的意见，京剧之所以成为京剧，是由于京剧拥有人们常说的唱念做打和手眼身法步这“四功五法”等特殊表演手段，而不是由于京剧能够刻画人物——因为所有表演艺术都能够刻画人物，非独京剧。不过我也想指出，京剧之存在与流传以及令人痴迷，固然是由于几代京剧表演艺术家表演技法之高超，但他们的艺术成就，岂非正由于他们能超越单纯的技术手段，用京剧独特的表演手法深刻地、传神地、极其富于感染力地刻画了诸多戏剧人物，是由于我们在舞台上看到戏剧化了的活生生的人物形象，并且因他们对人物的精彩表现让我们钦佩不已？
　　京剧表演需要特殊的技巧，观众在欣赏过程中可以离开对舞台人物的兴趣，纯粹从欣赏演员表演的角度喜爱京剧，甚至从纯技术的层面上欣赏演员的“玩意儿”，这些都是实情。但京剧之所以成为京剧，并不仅仅是由于技巧，否则它就成了杂技。京剧比起单纯展现超乎常人所能的技巧的杂技，文化内涵更丰富，也更具有情感价值，其因就在于京剧要通过各种特殊的表演手段传递戏情戏理，它不仅让观众欣赏演员表演的精妙，而且更通过这些技术手段，让观众体味人生，给观众以感动；就在于京剧的技巧，包括“四功五法”，能够被化用到对戏剧人物的表现上，而且让观众觉得非如此不足以出神入化地表现人物。如同一位网友所举“程长庚被誉为‘活鲁肃’……盖叫天被誉为‘活武松’”等等，都是京剧表演艺术家取得非常之高的艺术成就的标志，这种称颂当然是指演员通过他精湛的表演，鲜明地刻画了戏剧人物。如果从这个角度看，李先生的许多观点，尤其是他的表达方式并不能让人信服。
　　
　　其实李先生所说的表演功法与刻画人物的关系，用京剧的语言，可以大致化约为“身上”和“心里”的关系，“身上有”和“心里有”之间的关系。说“大致”是因为京剧的表现手段不限于“身上”的动作，还包括演唱，比如传统戏《乌盆记》，扮演主角刘世昌的老生“身上”不动，人物的思想与情感就需要纯粹通过演唱技巧表达与传递给观众，这时如何处理演唱就成为关键，但是这种场合毕竟少见，而且在这种场合，演唱的声音仍然是演员的而不是人物的。为了直观与表达的简洁，我们且将这些演员的表现手段都称之为“身上”。
　　京剧演员在舞台上是表现人物的，但是他又是依赖特殊的形体表演技法表现人物的，这两句话缺一不可。这话可以分为两个方面讲，一方面，如果演员的动作做到了，身上“有”了，对于观众而言，他舞台表达的所有目标就已经都实现了，因为不管他心里“有”还是“没有”，对于观众而言都没有什么区别；需要特别说明的是，无论演员的“心里”如何，观众所看到的永远只有演员的“身上”。也就是说，观众在台下看到的只是演员的外部形体动作，至于演员的内心，无论是他在想着什么，或者是他在代人物想些什么，这些观众都看不到，因此也可以说，对观众都没有任何意义。在这个意义上说，对于舞台表演而言，演员只要“身上有”就够了，京剧就是这样的，它通过演员的形体动作，告诉观众戏剧人物此情此景的反应，借此传递戏剧人物的内心情感与思想。
　　京剧表演的训练，所谓四功五法，就是训练“身上”的功夫，因为只有“身上”的功夫才是直接面对观众的，才是有戏剧意义的。因此可以说，京剧表演功法训练的目的，就是为了让演员掌握一系列外在的形体表现手法，让演员能够借助于这些动作，直接让观众体会到戏剧人物的思想情感。经过训练形成了一系列身体记忆，也即有了这样一些基本功，即使演员并不了解人物的内心世界，并不了解人物的情感走向，也足以表现戏剧人物。七八岁的小孩演《回令》里的杨四郎、演《醉酒》里的杨玉环，小小年纪哪有可能去领会这些人物的内心？但是他透过四功五法，掌握了一整套舞台表现的技巧，同样足以传递这些复杂人物的复杂心理。中国戏曲几百年技术积累的成果就体现在这里，经过漫长的历史进程中几十代艺人的摸索与创造，那些最具表现力的手段渐渐积淀下来，成为戏曲的表演“程式”，正是这些程式，这些规定了演员如何通过“身上”的表演传递人物情感与内心世界的表演手段，才使得京剧演员即使“心里”没有，也足以演好戏，演好人物。
　　因此，正如李先生短信所言，在京剧表演领域，“身上”的玩意儿才是关键。固然，“心里有”不等于“身上有”，“身上有”也不等于“心里有”。但是，假如“心里有”而“身上”没有，对戏剧而言等于零；反之，假如“身上有”而“心里”没有，无论是对于观众还是对于演员，却仍然不失为戏剧和表演。
　　另一方面，“心里有”和“身上有”之间的关系，可能还要更复杂些。从表演艺术的角度看，从演员的修为以及进阶的角度看，恐怕任何一个优秀的演员都不能仅仅满足于“身上”的追求，我猜想，演员“心里有”对于“身上”是有帮助的，是有助于他寻找最有表现力的形体与身段的，而且内心的感受，对于舞台上用激情的力量感染观众更不可或缺。掌握了四功五法并且运用得体，即使“心里”没有，观众也能够透过演员的“身上”窥视人物内心，但是一位表演艺术大师，如果“心里有”，“身上”的表现与技法运用可能会更加得心应手，舞台表演会更具光彩和魅力。无论是在京剧表演领域，还是在其他艺术领域，真正的“化境”，恐怕都是指艺术家能够找到他这门艺术最精到的手段，最精妙地将他所欲表达的内涵传递给受众，在这里，“表现什么”和“怎么表现”相融无间，独特的表现和独特的内涵相融无间，同样也达到了技巧与感情的相融无间。这是“身上有”和“心里有”相得益彰的境界。
　　我相信，许多演员，或许是相当一部分演员，终其一生也没有体会到这样的境界，他们终其一生，可能就真的只有“身上”那点东西，或者就只是满足于“身上有”，“心里”始终没有或他的表演始终不往“心里”去，不去或没有能力去深刻体会不同的戏剧人物不同场合的情感与内心世界，不能演绎出人物之间的差异，因此永远不可能成为伟大的表演艺术家。不过，我在这里还想补充一点，即使我们知道，艺术大师的表演远远不止于四功五法的单纯的展现，还要能够深刻体察戏剧人物的内心，也仍然需要强调，这是对京剧表演艺术最高境界的要求，而不是对京剧表演的基础与底线的要求。希望任何一位京剧演员在舞台上时刻都去体会人物的内心世界，这是既不现实也不必要的；同样，就京剧演员的培养而言，就京剧演员创作新剧目而言，不从四功五法入手而仅仅从体会人物内心世界入手，也绝不是正确和有效的学习和创作方法。这就像我们常说的，靠模仿永远成不了表演艺术家，更成不了大师，然而这句话还需要另一种说法，那就是，如果不从模仿入手，那不仅仅成不了大师，就连“小师”也成不了。同理，不掌握四功五法，那不是能不能成

   因此，京剧既是“身上”的艺术，也是“心里”的艺术。从演员的角度说，“身上有”是基础，“心里有”是进阶；用逻辑学的术语表达，“身上有”，是成为京剧演员的必要条件，而“心里有”，是京剧演员成为大师的充分条件。从观众的角度说，能够欣赏演员“身上”的功夫，那就叫会“看热闹”了，能够透过演员“身上”的玩意儿领会与分享演员的表演蕴含的戏剧人物的精神世界，那才叫“看门道”。所以，说观众欣赏京剧，只是欣赏演员的表演，欣赏演员身上的“玩意儿”，那就把京剧演员的表演技法看小了，把四功五法的美学价值降低到了纯粹的技术层面，也把观众的审美情趣看小了，把观众对京剧的兴趣混同于看街头杂耍的兴趣。这当然不是对京剧完整的理解。
　　
　　但我不是来和李先生辩论的。我们不能要求一位表演艺术家像戏剧理论家一样去追求理论表述的严密、自洽与完整性，比起表达的准确，更重要的是要读懂这些话的真实含意。我希望能够超越个别字句与观点的是非来讨论短信所表达的意思，希望能够读懂这些短信背后的潜台词，了解是些什么样的思想动机与情感力量，促使李先生写下这些激烈言辞，而它们之引起人们的关注并且激起如此强烈的反应，又是为什么。
　　要回答这个问题，就需要理解问题的背景，那就是说，有关戏曲要“刻画人物”这样的观点是哪些人提倡的，在什么场合下提倡的，它何以会让李先生如此深恶痛绝，觉得非严加驳斥不可。短信有明确的指称对象，所针对的是一种非常之流行的有关表演以及有关京剧价值的新的表述。这种新的表述不仅仅强调艺术（包括京剧表演）最重要的价值在于人物形象的刻画，更进一步强调要将刻画人物作为艺术创作的核心，而且它并不止步于此，还要求艺术家时刻把理解与揭示人物内心世界当作艺术创作（包括表演艺术）的首要任务。
　　我想特别强调，这种理论表述来自京剧界之外，来自梨园行之外，根据这种理论衍生出的表演观念与京剧表演传统完全背离。因为这种表演理论占据了主导地位，因此京剧演员们赖以安身立命的四功五法忽然变得无足轻重，他们虽然拥有技术，却失去了评价与判断这门技术活做得怎样的标准与权力。由于这种理论数十年来在表演艺术领域通行无阻，数以十万计的、其中包括梅兰芳、周信芳这些大师在内的戏曲演员忽然意识到，他们哪怕把祖师爷留下的那些玩意儿学得再精当也不够，现在他们的表演要按照新的路数——要刻画人物；表演水平的高低要按新的标准来衡量——对人物内心世界的表现力；对他们表演的阐述与评价需要寻找新的语汇。
　　我一直不肯直言这种表演理论的称谓，其实我本不需要绕圈子的。同行们经常将这种表演理论说成是“话剧”表演模式。我不愿直言，是由于我觉得用“话剧”来称呼这种表演模式并不准确，因为这里真正内在的分歧，并非源于戏曲与话剧的不同表演手法。
　　通常人们会以为注重塑造人物形象是话剧的优势，因此就将注重刻画人物视为话剧的特征。由于缺乏程式化手段，话剧在表现每个人物的每一行为举止时，只能直接从具体人物的心理层面上寻找表现的依据。这不是由于话剧比戏曲更注重人物，恰恰相反，当艺术家没有什么特殊手段时，他就只能依赖于对艺术最一般的理解。当演员没有特殊的技术手段用以表现人物内心世界时，表演就只能追求对日常生活表面上的肖似。比如说，当演员需要在舞台上表现戏剧人物的痛苦时，假如他并不掌握戏剧的、某个戏曲剧种所拥有的特殊表现语汇，他就只能依照他对现实世界中的人物表面化的观察结果那样直接地挤眉弄眼去表现痛苦；但戏曲演员不是这样的，戏曲演员至少有二十种手段可以用以准确地表现人物痛苦的内心，他当然不需要也不愿意去挤眉弄眼，于是在这里我们就看到了分歧——从表面上看，话剧要求演员去更深刻与真切地理解人物内心，去刻画人物，而戏曲演员根本就不需要太多地考虑什么人物的心理活动。他的所有程式化动作都充满了各种潜台词。
　　我怀疑是否真有这样的“戏剧”表演，它没有戏剧化的手段，因此不得不用初级的、原始的、毕肖原形的形体动作外在地直接模仿人们在日常生活中的行为举止，我怀疑倡导这样的表演的理论既不是京剧的也不是话剧的，甚至不是任何“剧”的，只是对戏剧表演的一种文学化的想象。我将这种表演理论——如果这也可以算一种表演理论——称之为“文学化”的，是由于文学的理解与表达和戏剧的理解与表达在本质上是不同的，两者之间的差异在于，戏剧的表演诉诸身体而文学的阐释诉诸语言。
　　人们频繁地提及戏曲、提及某个剧种或剧目从话剧里汲取了某些营养，或者说借鉴了某些“话剧手法”时，其含意是很暧昧的——话剧里究竟哪些“手法”是它所独有的，可以或者值得被戏曲所吸收的？答案都很接近，当几乎所有人都在人云亦云地说话剧的特点或影响时，其实无非是在说、至少是主要在说对那些观念性内容的关注，对人物内心世界的观念性的分析与展现的关注，但所有这些，其实更接近于文学化的关注，是在用文学性代替了戏剧自身的特性——这些关注和理解是基于语言而不是基于身体的。有无文学性并不是话剧与戏曲的分野所在。只是我们不得不承认，在中国戏剧的发展历程中，京剧的奇峰突起代表了一个表演艺术一枝独秀的时代的来临，在这个时代，文学确实在某种程度上被忽视，文学的重要性也被京剧在表演艺术领域取得的成就所遮蔽。二十世纪初以来，尤其是二十世纪中叶以来，京剧正是因其在文学性上的缺失，才屡遭非议。少数几位初通文学的“新文艺工作者”在一夜之间成为整个文化艺术领域的权威，由于将表演层面上的评判标准巧妙地撇在一边，他们就可以凭借着刚刚从欧美贩运来的入门级的文学理论，颐指气使地批评包括京剧在内的中国传统戏剧的粗鄙与浅陋（其实他们也是这样批评电影甚至批评音乐和美术的），而所谓“戏改”，如果局限于艺术领域看，很大程度上就是这批新文艺工作者们基于文学立场掀起的压迫表演艺术的运动。
　　这是一个文学霸权的时代。在这个时代，以语言为工具的文学阐释以及文学内涵被赋予至高无上的价值，而以身体为工具的表演艺术几乎成为可有可无的东西。这种文学霸权依靠一种轻视四功五法、轻视表演艺术独特价值的艺术观念的传播得以建立，所谓表现与刻画人物，被不懂、不尊重京剧表演艺术自身规律与价值的理论家或者半瓶醋的导演们夸张地视为戏剧表现的核心内容甚至是全部内容。这些理论家或导演们一方面出于对身体表达的无知，另一方面有意无意地为张扬文学话语的权力，片面地、夸张地强调语言阐释的意义并贬低身体表达能力的重要性。基于这种语言表达先于身体表达的艺术观念，京剧的意义被文学化了，或者说，京剧所拥有的文学层面上的意义被单独地提取出来并置于社会学批评的放大镜下加以审视，而与此同时，表演所拥有的、在京剧发展历程中曾经被赋予了最核心价值的唱念做打等等特殊的舞台手段的意义，则被轻飘飘地置于一旁。
　　因此，如果我们只看到二十世纪五十年代的“戏改”的意识形态色彩，就不能理解那个时代戏剧行业出现的翻天覆地的变化；因为除了意识形态的冲击，从单纯的文学立场出发对传统表演艺术提出各种苛求，正是新文艺工作者们借以摧毁戏曲演员艺术自信的主要武器。
　　
　　几乎同样的事件，今天仍然在经常发生。近年里当红的话剧导演频频应邀执导戏曲新作的现象，持续成为争议的焦点。优秀的话剧导演擅长于营造宏大的舞台气氛，他们执导的剧目获奖几率较高，对剧团是无法抗拒的吸引力；但是当人们以为话剧导演比一般的戏曲导演和戏曲演员们更强调体察舞台人物的内心世界时，到底有什么根据？
　　答案要从一个特殊的角度寻找，那就是人们常常质疑的角度——这些话剧导演究竟能用怎样的“手法”执导戏曲？这些导演没有受过戏曲专业教育，可能完全不明白某个剧种的表演与音乐，更不了解戏曲演员在剧中某一场合可以采用何种舞台手段，既不知应该运用怎样的唱腔也不知应该运用什么身段。当他们受命执导戏曲作品时，他的“导演”工作究竟会包含哪些内容？他是不是只能不择手段地去强调他基于文学立场（而且只有极少数最优秀的导演偶尔才具有“戏剧”文学的立场）对剧本及其舞台呈现的理解？是的，因为这样的导演对作品只能拥有语言的阐释而无法想象身体的阐释，于是不得不把他们对戏剧作品的文学理解强加在戏曲演员身上，并要求戏曲演员按照这样的理解去表现——如果人物痛苦，他不是首先要求演员运用他熟知的那些足以表现人物痛苦的唱腔和身段，不是运用四功五法，而要首先去体会现实生活中的人们痛苦时挤眉弄眼的神情并且努力按照这样的方式在舞台上表演。于是，戏曲的表演传统以及那些精妙的表现手段成为话剧导演们护短与遮羞时的牺牲，所以我们切不可把戏曲界对话剧导演满天飞的恼怒读成忌妒，因为在这背后，一种蕴涵了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体。
　　我想这就是李玉声先生如此痛恨“刻画人物”的根本原因。在这里，我们看到了一位对自己的专业有深厚感情的表演艺术家可贵的职业敏感与直觉，在这个意义上，他比起多数深谙戏剧理论的学者都要更痛切地感受到以“刻画人物”为中心的文学至上的戏剧观念对表演艺术的压迫，更痛切地感受到文学霸权的存在，它的蛮横无理，以及在这种霸权面前传统戏剧的表演艺术家们试图反抗时的无力。李玉声先生仍然是孤独的，除了在网友那里得到一部分支持以外，同行们鲜有表态。面对文学阐释的压力，并不是所有人都愿意挺身而出反抗这种压力，更准确地说，正是由于人们很少对这种压力的合法性提出质疑，或者是人们只能在心里质疑却很难获得足够的理论勇气将这种质疑转化为一种新的理论表述，才使得文学霸权大行其道。
　　文学霸权是语言对身体的压迫。我把李玉声的十六条短信，读成身体对语言的反抗。这是京剧对文学的反抗，京剧表演艺术对文学霸权的反抗。
　　

逼问剧场

作者：赵　川
　　一月，《四川好人》和布莱希特
　　
　　上海的冬天冷，空调总不能让房间里的空气也温暖起来。因为据说空调不像供暖，开开停停，墙里总是冷的。二○○五年初，北京的好友筹划一项大制作，想将布莱希特的剧作《四川好人》改编拍摄成电影，并拟邀曾导演《铁皮鼓》的德国导演施隆多夫执导。我被约了改编剧本。剩下的冬天，在上海研读布氏剧本和他的一些理论以及相关二手资料。同时，我也不时想到自己开春要排的另一出新戏《38线游戏》。
　　布莱希特反对亚里士多德移情和净化的悲剧理念，他对付的办法是在剧场演出中制造“间离效果”。他在《有关非亚里士多德戏剧的论述》里说，“间离就是强调事件的历史性，就是把事件和个人表现为是历史的暂时的……这样的结果是什么？结果是观众看见舞台上的人不再被表现为不能改变的、不能施加影响的，不再是听凭命运摆布的人”。上世纪八十年代的中国话剧界，布莱希特的剧场观念被含糊地引申为表演体系，跟荒诞戏等一起，被直接投入到当时的社会实验。
　　很多文化艺术的变革，都是先从形式上敏感到要改变。新的思维依附在新的形式上，才能耳目一新地彰显出来。一时间“间离”似乎成了个识别标准，被用来判别革新还是保守。《四川好人》大概是布莱希特剧作中，在中国上演最多的。不仅是话剧，还包括很多地方剧种。因为布莱希特对中国传统戏剧感兴趣，间离似乎又和传统写意式的表演有接近之处。人们更在《四川好人》中的好人妓女沈黛会以恶表哥崔达的面目出现中，找到了与一些地方戏曲一人串演两种性别角色的共通之处。于是，排演《四川好人》成了搞新舞台噱头、开拓演出市场的好平台。但我们当时的变革，从中国社会自身问题出发，大致目标是向往个性解放，这与布莱希特的剧场理念其实差距甚远。他明确讲过，追求自由的个人是资本主义上升时期的事。他的戏剧正好要走向反面，他关注集体和事件。
　　重读《四川好人》剧本，像戏结尾演员唱收场白中的两句“换个当事人不会有这事？另换个世界才能没此事？”这话揭示出两层意思。首先，布莱希特更关心的，是他的人物所处的社会经济链。布莱希特不想以他的角色打动人，却想让他们说明些事情。沈黛不得不眨眼变成崔达，让人们看到人物性格的力量相当有限，而经济环境却可以决定甚至主宰多数人的行为。作为个人，道德完善的“好人”无补于事，在社会大环境里无法经受考验。《四川好人》是对所谓“好人”和经济制度的讽刺。我在下半年读到赖淑雅译的奥古斯托·波瓦的《被压迫者剧场》。波瓦是巴西人，影响极广的剧场编导和理论家。布莱希特被波瓦看作是一位里程碑式的人物，但波瓦书中却不多论述他的“间离”。波瓦也强调“他(布莱希特)主张角色人物不是绝对主体，而是他所对应的经济或社会力量……”其二，那几句收场白也是典型的例子，布莱希特要求剧场里的观众从一个被感染者，成长为一个观察和思考的人，这是他为啥要间离。如果这时来谈间离，间离也是崔达之于沈黛、不合理的制度之于“好人”……间离带动出质疑。
　　把布莱希特的“叙述体戏剧”，或译成“史诗剧场”的剧场样式，抽离出来当成可适于其他剧场目的之表演体系，看起来是买椟还珠。布莱希特的戏剧是一名知识分子与世事的对弈。若其中的一部分脱离他的左翼社会理念，变成沉醉于消费社会的一项表演技巧，它们就离布莱希特很远了。
　　
　　五月，光州民众剧场
　　
　　《38线游戏》是为受邀参加二○○五年韩国光州亚洲广场(Asia Madang)戏剧节而创作——关于五十年前的战争和民族割裂。在写完《四川好人》电影剧本梗概时，那个戏也逐渐有了个大概影子。我想象它是开放的，可以由不同人参与的一个学习过程。
　　三四个月过去，春天将尽。排完《38线游戏》时，我们也有了个小团队叫草台班。参与者多数并非剧场界专业人员，他们是上海的大学教师、大学生、研究生、公司职员和自由职业者。大家的参与是不计报酬的。我在最后节目单的编导言里写“《38线游戏》的创作，是种种疑惑直接与身体和思想冲突的过程。体验的深度，呈现在这个戏里。《38线游戏》并且反映了我们理解的民众剧场……”当时，从台湾跑来上海和我一起工作的剧场编导和评论家王墨林说，这样说不错，你给自己的戏定了位。
　　五月十八日我们到光州那天，正是韩国一九八○年光州民众暴动纪念日。《38线游戏》是戏剧节首演剧目，演的是大家几个月来的学习结果──历史怎么与现在联系到一起。剧以工作坊形式呈现在帐篷剧场里。戏剧节的剧目大都来自东亚，北京去的是《切·格瓦拉》和《漫漫无尽的长夜》。参与的韩国、日本人和我国港台剧场工作者中，不少自七八十年代就投身亚洲社会运动和剧场实践。在光州的那十几天，演戏、看戏、谈论，大家像生活在一座乌托邦公社里。但我写下的那句定位，在光州及后来总结会上却遭遇了分歧。对于这些都市跑来的人，谁是“民众”，而“民众”与否又由谁来断定？
　　在被民众剧场工作者奉为经典的《被压迫者剧场》一书中，波瓦声称民众剧场实验，是为了解放观赏者。波瓦同意布莱希特认为的这个世界必须被改变，要让观众从剧场中开始思考。但波瓦更把这一路线的理论往前推进。他说“观赏者不再将权力委托给角色，不论是思考或演出；观赏者解放了自己；他为自己思考、为自己表演！剧场即行动！”在他看来，布莱希特舞台的主角不是角色，已换成了演员和剧作家。他们不以表演迷惑观众，他们展示表演，剖析角色的行为。布莱希特鼓励观众思考，但即便这样，最终还是他掌握了话语，指定了出路。布氏的舞台，观演间的墙并没有真正倒下。波瓦定义了民众剧场最重要的工作，就是让社会底层人民突破身体和思想的屏障，成为剧场的表演者。“或许剧场本身并非革命性的；但毋庸置疑的，它是革命的预演！”受其影响，台湾著名左翼知识分子钟乔，曾在他九十年代汇集亚洲民众剧场经验的《亚洲的呐喊》一书里说：“民众剧场是以民众生活为核心，有强烈关照、改造社会的意图，主张以剧场接触反映社会问题和人民苦楚，因此人民在哪里，民众剧场就在哪里滋长。”
　　然而，是不是离开了最底层的苦楚，民众剧场的针对性就消失了？而究竟我们自己是不是民众？钟乔带领台湾差事剧团参与了光州演出，这个疑问竟然也延续到他之后的思考中。他回台湾后创作并在十月演出的《子夜天使》，是这样结尾：
　　(诗人)转身离去时，他又回头，朝吹口琴的男人问了一句，“你刚刚说，（指观众）他们都是人民！你确定吗？”
　　“喂！喂！喂！你怀疑什么！他们不是人民，是什么呢？”男人有些心急……接下来的时间里。由乐手持续一首即兴的音乐合奏。然后，演奏“阿里郎”曲调离席，前往户外，和错身的一位原住民相遇。原住民于水中边吟唱边舞蹈，仪式中，渐落幕。突而，吹口琴的男人又追问了一句：“诗人！你还没回答我啊！”
　　“关于什么！？”诗人问。
　　“就刚刚说，他们是不是人民的事啊！”
　　“那就──再说罢!”说着。握演员的手，朝观众深深一鞠躬。
　　
　　七月，歌队
　　
　　夏天里有几个星期，我开了空调对抗三十八摄氏度的高温，埋头为王墨林赶写他《黑洞》三部曲终结篇的剧本。后来我把《黑洞三》改成叫《黑洞·结局》。上海资深剧作家张献跟草台班去了光州回来，就想做《安提戈涅》，但自己却又跑去了澳大利亚。我为他做些准备，所以开始研读与希腊悲剧相关的东西。那些日子，最有启发的是一些文本里的关于希腊悲剧中的“歌队”。它展开了我的想象，并影响到之后去台北演出的《台北38度线》。
　　西方将自己的文化源头归于希腊。歌队也近似于西方戏剧的源头，起码包括尼采在内的许多人都这样认为。希腊早期对酒神狄奥尼索斯或者说巴库斯的崇拜，据说来自色雷斯。酒神祭拜过程几乎是神秘的，它们通常会包括把野兽撕碎生吃或酣醉狂欢。按罗素所言，酒神崇拜是对于作为文明象征的“审慎”的反动。而这个激情的过程，依据相关神话，是重演了狄奥尼索斯的再生过程。合唱和歌队在这个时刻出现。有一点大概可以确定，歌队在演唱酒神颂和为其他目的载歌载舞时，演员之间没有角色的分别。群众是个整体。只是当有一次，有个人从歌队里走出来，戴上假面，成为那个假面代表的人与歌队对话时，西方戏剧史开始了角色的表演──装成不是那个真实自己的艺术。演戏从歌队中产生。

令我感兴趣的是，在希腊剧作者写的剧本里，歌队并不是个抽象群体。一出戏中的歌队，往往是一群特定的人。比如索福克勒斯的《安提戈涅》中，歌队是由忒拜城的十五位长老组成；埃斯库罗斯的《七勇攻忒拜》中的歌队，设定是城中妇女等。这种群体身份的确定，涉及歌队在与以个人面目出现的角色互动时，他们所承担的社会视角和约制关系。歌队令人或神的任何行为，都不得不面对人的社会。歌队是一种间离，它宣告英雄或懦夫行为被看见，在社会关系中被衡量。尼采在《悲剧的诞生》中说：“舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的‘现实’，它从自身制造出幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象。”等到了二十世纪四十年代，法国剧作家阿努依重写的《安提戈涅》中，歌队已像是个影子或旁白者，全然没有希腊时期的自信和光彩。在那样的剧场中，一切问题都成了个人心理结构上的微妙问题，再重大的社会关联，也仅是靠了那点个人品性来促成或瓦解。我想起那个时候，不正是法国元气大伤的时候？
　　
　　十月，台北“38度线”
　　
　　十月中旬的《台北38度线》不是《38线游戏》的台湾版，而是延伸出的新作。在台北演出后的座谈中，台湾作家阮庆岳提到当今台湾小剧场大力强调声光色舞台效果，他赞赏这出戏重用语言。在其他交流谈论中，被提及并引起我联想的，还包括真实的身体、危险感、一人一故事剧场、贫穷剧场和残酷剧场等……
　　王墨林在光州时已决定要将《38线游戏》拉去台北演。参加他接手牯岭街剧场后的第一个活动，台北、香港和上海的“三城戏剧共同体”。但“38线”不只是游戏也是现况，草台班的人马没法都过去。由于制作上的一些问题，台湾演出也不会提供酬劳。夏末秋初天气很爽，但我一直在为如何重做这出戏焦虑。
　　如果把“剧”和“场”拆开来看，“场”不只是指演戏的具体地点，而是它的大环境，包涵那个场域里的人。剧和场可以相互刺激。我想“剧”对“场”要有针对性，戏跟那个社会场域得直接有关。最后方案是邀请台湾的王墨林、钟乔和上海的张献等直接上台演戏。我相信这几位有阅历的知识分子，他们脸上的皱折，形体上的岁月痕迹，放到舞台上就会产生“戏”。更重要的是他们都是些关注社会，勇于表达自己立场的人。我决定把问题扔到台上，让这些熟悉剧场空间，思想成熟的人去探讨或解决。而且，对于从“38线”引申出的海峡两岸的命运和现状，这大概也是最直接的介入方式。这出戏没有经费，只有四天排练时间。这样的戏为什么还要做？因为“戏剧不是防空洞，也不是避难所。生活方式就是通向生活的道路”。彼得·布鲁克在为格罗托夫斯基的《迈向质朴戏剧》的序里如是说。
　　牯岭街剧场被横过来用，表演空间占了剧场全部的三分之二。七位剧场工作者，两位大陆的，五位台湾的，他们在我给出的大框架和部分内容外，自己即兴发挥、碰撞。成熟的男人们讲政治，追问生命，年轻得多的女人们却更辛苦地挖掘自己。他们在表演区里讲自己的身世来历，又要回应不断硬性穿插进来的朝鲜战争话题。他们时而是群众──歌队里的一分子，历史中忽隐忽现的无名身体；时而又是用话语建立自我身份的个人。不是群众时，他们在台上是真名实姓的自己。
　　真实身份和即兴对话，给演出带来压力。作为角色的自己和真的自己不易分清。这已超越了间离。在演出现场，有时演员会感觉重复了上一场的台词，原本诚恳的表达就变得虚假。于是他们会就同一个问题，在台上不断挖下去，下一场企图挑战上一场的自我……我坐在观众席里，每场看到些意料不到的掘进。到这时，语言已经不是说明性的，不是对白，它有了肉质，像身体一样有触觉，占据空间，被踩踏或挤迫时会疼痛。
　　在习惯被用来虚拟人生状况的剧场空间里，这样逼问真实的挖掘甚至让我觉得残酷，像阿尔托式的“我对我自己残酷”。但表演就此被取代了吗？布鲁克讲过，“在世界上某个地方，表演是一种为之彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和毫无保留的献身”。在《台北38度线》演出的某些片段中，他们做到了这样一种表演。幸好戏只演四场，而且即兴部分不多做排练，要不然这逼问太残酷。
　　这出戏演员们在台上大讲“统独”。王墨林将“38线”与台湾“戒严”史挂钩，钟乔论及当年国民党“白色恐怖”的影响，张献执意于他的无疆界理想。有的更直接谈论剧场外的台湾社会问题。演员之一的陈忆玲，现场促请观众去参加下周某场街头示威。大陆的吴梦与台湾的林淑玲，则不断梳理排练和演出中产生的她俩人的“两岸关系”。王墨林讲：在台北的剧场里，由一个大陆编导挑头来回望历史，直面统独，不仅残酷，更是一件危险的事。但事情也有另一面，那天演出后，作为戏的延续的座谈会并不踊跃，草草收场。之后我却被拉去剧场楼上的咖啡馆，那里有十几位生活在台北的外埠新娘，刚刚一起看完我们的戏。她们不习惯剧场里的座谈，却有话要讲。戏里的身份问题、个人和制度的关系，触碰到她们的身世。她们对《台北38度线》的接受和解释，让我吃惊。
　　
　　十一月，逼问剧场
　　
　　秋尽冬来，我又坐在上海的书桌前。在消费社会的剧场中，观众是被服务的对象。剧场演出作为产业商品，要经受种种标准化的市场品味的约制。很多生动的力量和直逼问题的棱角，因此被修剪、削去或磨圆。从两出没有职业演员、依靠热情完成的“38线”，让我想到在耗费大量人力物力，服务于消费社会的精湛剧场美学之外，也是有更朴素直接的剧场方式。
　　设想一种剧场，它或者具有如布鲁克所说“经济拮据反而不是坏事”的品性。首先，它肯定不是出于形式主义艺术革新的需要，而是想要完善一种对剧场与人的关系的理解。社会生活是这种剧场主要关心的对象，关心的方式不是反映，而是着力于穿透和更实质的介入，像是追问，甚至逼问。因此套用一个朋友的说法，是要“像绞毛巾一样”地一遍遍绞出真实。这真实绝不是自然主义式的模拟、贴近或仿造。这种剧场要通过一定的方式，去逼近自己的、个人的和社会群落的真相，逼问的过程便是戏剧。它成为反省生活以及其中种种问题的途径。如果要问民众是谁？反省在针对他人之前，必须首先针对自己，否则难以有效。这样的剧场是严厉和严格的，它不做戏，而是催促戏的发生。

然而在现实中和网络中，有的人见人一提鲁迅就有不屑和不平。不屑者，似乎觉得都如今后现代消费得兴高采烈了还谈鲁迅不是愤青就是老土傻逼；不平者说：上海不配谈鲁迅！或者扩而大之，中国人不配谈鲁迅！然而他们正是我们所说的青年。青年是希望吗？正是有这些青年存在，鲁迅才是必要的。翻开鲁迅全集重读，我读到的仍是中国的现实，不仅是历史中的现实，而且是当下的现实。先生所说的一切，正在我们身边发生着呀，正是你我呀！

《鲁迅2008》好象被阐述为为《狂人故事》发表90周年而作，无论这种阐述的是否确然存在，我愿意就是这么理解的，因为本剧似乎通篇讲的就是吃人，因此，你们在本剧中看到的几乎通场满场是奔跑、冲撞、扭曲、喊叫和静默着的狂人，这些狂人，包括着吃人和被吃的人，包括着那些要冲决铁屋的人……

然而，我少有见着“有我所不乐意的在你们未来的黄金世界里，我不愿去”的人。是因为在中国的当下现实里所少有，因而剧中也少有？我们看到的，是满世界都争着抢着往黄金世界去的人，是不惜被吃和敢于吃人都要往黄金世界去的人！

以上因《鲁迅2008》所引发的小感想，如果作为台词或别的什么文字编进一部戏里去，它的局限是显而易见的，这正如人们几十年不断在问而本剧演后还有人问的这么一个问题：若鲁迅本人写这部戏、看这部戏、鲁迅仍在世，他会怎么样？词穷然后肢体动。发乎心动乎情。然而，心发情动却不一定说得明白，一说，意思就受限了，就困窘了，就有明确的歧义了。与其歧义的明确，不如歧义的模糊。这就是肢体剧场的好处。关于说话，导演王默林说：说得明白的，还有什么好说的？说不明白的，更没必要说。而在我们的心思之中，说不清道不明的旮旯和疙瘩又何其多，正是这种潜意识才是我们话语冰山在海洋之下的主体部分。

这次在上海几乎同时进行的两个剧场节——“以鲁迅为旗——东亚的身体实践”（10.30-11.2）和“妈妈拉剧场艺术节”不约而同地都以肢体作为剧场的本体论和方法论来进行创作实践和实验。

同样是肢体实践，在“以鲁迅为旗”，它的诉求似乎是明确的社会指向；而在“妈妈拉”，强调能指、弱化甚至取消所指的实验努力显而易见（八件作品中只有一二个强调所指）。在我看来，这两者都是必要和有价值的，在肢体剧场的开创和开拓上，他们是盟友，他们共同的“敌人”是向来统治着中国舞台的以陈腐的戏曲、话剧和歌舞小品晚会为代表的“国家剧场”。

而同时在他们各自，因各位创作者的背景和进入肢体剧场的起始点不同，又异彩纷呈，各有特质，展现着多种个性强烈的侧面。比如，以舞蹈进入肢体剧的，它们的作品更像舞剧；以视觉艺术进入肢体剧场者，作品则明显有着行为性和装置性；以影像工作进入剧场的，当然不忍舍弃“多媒体”。这在“妈妈拉”和“东亚的身体实践”两边都有明显的表现。

身体主义的本体论意义，指向的是对人的身体的最大解放，只要是具有身体和头脑的个人，无论他的身体在常人看来有着如何的缺陷（比如“东亚”中来自台湾的郑志忠小儿麻痹后遗症明显严重，来自济南的徐浩也同样需拄拐上台），只要他的身体存在，只要他有一个强健的头脑，他就有可能成为一名在剧场中激发出巨大能量的出色演员。在这里，革命发生了，颠覆成功了。戏剧学院从脸蛋、身高、三围开始为表演入学者设置的门槛被彻底砍掉了。任何人，或许在社会上只被要求和规训为做一个国民、市民、劳动力和消费者，在剧场中，他就有可能成为自由表达的公民和个人。这个对比是讽刺的：学院对身体的高要求，恰恰是对身体的拒绝和束缚；我们的“身体主义”对身体的“无所要求”，却是对身体最好的积极开和自主运用，是对身体最大的解放。中国最不可思议的事情在剧场领域内就这么发生着。

正因为身体的出场，在戏剧之前的所谓编剧已然死亡。编剧的这种死亡，完全是由身体的能动性造成的。闭门造车式的僵硬编剧，不被身体在剧场内的能动自动编码所干掉，它也会羞愧得自杀。与此同时，导演，至少专制式的导演，也正处于死亡的过程中，如果它自身不卷入到身体的热浪旋涡中去的话。

这就是“身体主义”不但是本体的而且是方法的，或者反过来说，不但是方法的，而且是本体的，在剧场中的意义。

以下试简述和简释两个剧场艺术节各个节目的“身体主义”方法：

１，《鲁迅2008》，上海草台班和境外东亚其它三地人士。我不知道那些境外人士，但知道上海草台班中参与的几名演员，多是刚刚“入学”“上班”的新生，而且是小女生，但她们的身体就这么在剧场中爆发式地表演了。因为本剧取消了所谓的表演技巧，只要自我引爆演员身体内的能量，就可以在貌似建筑工地的剧场里大刀阔换斧地进行表演。

２，《可惜那无情的春风吹落了鲜花吹走了芬芳并带着无限的感伤偷偷整理丝裙》，戴陈连，杭州十个手腕八件西服戏剧卫生间。辅以身体的日常琐碎动作，大幅度貌似非专业的身体训练动作屡屡和彻底打破了观众对正常戏剧动作和戏剧发展的期待，身体的单调、台角煮着一壶水的炉子的单调加上光的单调，表达着单调的线性时间（尽管作者主张取消所指，但观众完全可以对所指进行填充），对观众铁屋似的戏剧观进行了一次猛烈冲决。

３，《２＋２挂在墙上》，郭娴，杭州。它远在舞台之外抓动观众的视觉和听觉，它放弃了舞台，只运用台后侧可以作为后台的一个小门。光从小门喷薄而出，身体背光成为影子，只有伸出臂和手的动作和造型，独特的笑声，奔跑着的玩具电动车燃起熊熊大火。

４，《大眼睛  小眼睛》，丁柳、田志明，南京实验团体一半一半。形式化地重复身体的日常动作（对日常动作进行非日常的重复运用，这就是一种肢体表演），加上照片投影，进行着一次较完整而明白晓畅的叙事。

５，《0.o》，林霞、江南藜果、八皮、黄玲愉，杭州0戏班。演员之间互相以直觉创作法激发能量，恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有形，以恍惚的肢体能指，进入一种创作的禅境。

6，《胶带》，李凝及其团体成员，济南凌云焰肢体战斗游击队。一出庞杂的舞剧，以主创者发明和提出的“身体写生”方法，模拟社会人身体在物阵中的物化。

7，《微不足道》，nunu及其朋友，上海。专业化的肢体营造出中国所无、具有百老汇可能性的恢谐舞剧，好看，搅笑，糖水，以训练有素而优美的肢体表现各种恶心的身体动作包括放屁和脱裤。

8，《明》，郜晓琴及其团体成员，上海测不准戏剧机构。未看成。

9，《身体主义》，杨静，上海。专业舞者寻找非专业的表演空间，“只要是容得下我们身体之处，都是我们的表演空间”。没怎么看成。

10，《小崔的民谣故事会》，崔文钦，北京，以民谣的歌唱讲故事。

11，《缺席》，李凝，济南凌云焰肢体战斗游击队。肉体在建筑上攀爬、垂挂，配以地面的肢体和腿残者的朗读。是明显的舞者的创作。

12，《总是可口可乐》，瓦旦，台北。在真实的可口可乐的雨中舞蹈，在真实的可口中乐的雨中赤身洗澡。是明显的行为艺术者的剧场创作。

13，《目易唱》，朱秀文，香港。无词无调的歌唱带动身体，让人声进入观众的身体。

14，《检讨书》，疯子，上海草台班，简约的肢体动作配合说话，陈述一个关于国家、暴力、人之间关系的话题。

15，《天然肢体和已开发肢体在剧场实践中不同的应用原则》，林霞、江南藜果，杭州0戏班。身体和书的关系，人和书的纠缠，压迫、围困、冲决、消费、配合、建筑、垮掉……

16，《山裾》，原田拓己，东京。舞踏，静默的身体，缓慢的身体，营造着某种气氛。

17，《会面》，罗昌振，首尔。十双观众的鞋子，菊花、蜡烛、纸灯笼、纸鹤、陶罐、剪纸，身体只在摆放和布置这些物，但很美很美。

从“国家表演”到“社会表演”，从“人民代表文化”到“人民文化”