封套设计：郭娴

2009第二届妈妈拉剧场展研

策划：戴陈连 nunukong
技术：田志明
设计：郭娴
支持：东大名创库 当戏剧撞击流星博客 art218
时间：12月19，20日19点
地点：东大名创库（淮海西路570号）
票价：50元

剧目
19日
《床》            罗月冰
《常规字幕》        Sheila Ribeiro/dona orpheline   
《周深花》          八皮
《母象》            nunukong

20日
《小孩》            李震
《偏方1：关于对时间的现实描述》   戴陈连
《浮游语切切》      阿郜

MaMaLa Performance Edition
T
Dec.19-20th '09, 7:00 PM

L
ddm Warehouse (570 west HuaiHai Rd.,SH)

Performances
Chong             Maureen Law
diet Subtitles Sheila Ribeiro/dona orpheline
zhou zhen hua   bapi
Female Elephant nunu kong

Kids            lizhen
Recipe no.1     daichenlian
Flowing Words   agao

              2009第二届妈妈拉剧场艺术展研

今年妈妈拉的主题是局部叙事，并以“速写”的方式呈现。

几位艺术家在各自城市的角落经过一年的生活再一次聚集到上海，在山头林立的江湖在所谓新鲜的概念成批量的被生产被误用被再次当做下一面流行色墙纸的情境之下，我们又一次带着新的个人体验进入到一个特定的场域。

局部叙事所力求的是对生活本身的细致微观的诗意描写，关注生活的角落，关注被隐蔽的欲求，试图展示人本身、现实本身。展演作品表面上看似艺术话语范式的“艺术性剧场”类型，看似试图消解所谓剧场艺术的边界问题，实则是对现实主义的回归，删除毫无血肉质感的宏大叙事，删除干涩肿胀的观念表达。我们把日常生活的能量带入剧场，把进入剧场作为另一个日常生活的行动场域来唤起现场本身的所有细小微妙的感觉。此阶段我们仍以严谨得近似古典主义的方式进行排练，咀嚼细节，经过无数次的修改和再修改来消耗体能，消耗时间，消耗多余的幻想，最终确定我们想要的局部时间、局部现实。

“速写”则是一种极度概括和精炼的方式，限定作品的物理时间（所有被邀请的艺术家作品时间都在30分钟内），且用最简单的工具去努力达到传神的效果。观众观看的方式也随之改变，没有设观众席，观众将以流动行走的自由方式随意在现场的任何一处观看。我们把时间再一次提出来是试图想确定小单位的时间量和人本身的心理空间是如何在剧场里面被显现，且区别于概念文字和现场以粗线条且分裂面貌出现的作品。

   09年我们力求精彩的“速写”，摒弃乏味无趣的长篇，摒弃简单的从形式上延长或缩短表演时间的概念作品，摒弃曾经遭受过的受前人影响的方法论的泥潭，从局部切入，努力回到现场本身、人本身。

皮娜鲍什辞世

身体对文学的反抗

作者：傅　谨
　　京剧专业人士与爱好者们群聚的“咚咚锵”网站陆续发表了李玉声先生以“京剧与刻画人物无关”为主题的十六条短信，激起网友们的热烈讨论。李先生所提出的问题，于京剧的生存发展，进而于中国戏剧的生存与发展十分关键，兹事体大，不由得人们不关心。
　　

      在网友的讨论中，京剧表演艺术家李玉声先生提出的问题被简约为“是表演艺术为人物服务，还是人物为表演艺术服务”。李先生之所以发起这场讨论，当然是由于他不满于前者，他要反其道而行之，选择和提倡后者。对此，既有许多网友十分赞同，同样也有不少网友提出不同意见，争论因此而起。
　　坦率地说，要谈学理，所谓“京剧演员要不要刻画人物”在很大程度上完全可以说是个伪问题。李玉声短信里说京剧演员“在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物”，说“《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃”，说京剧的最高境界同书法、绘画一样“只有表现作者个人，不存在刻画旁人”，这些观点从艺术理论的角度看是不可思议的。
　　说京剧艺术是演员的艺术，说京剧艺术的魅力主要在于演员的表演，倡导京剧舞台上的“演员中心论”以及强调京剧的所有艺术元素都应该以演员及其表演为核心，这些都是可以接受而且应该予以高度肯定的见解。然而，所有这些结论，无论它们多么正确，都不能推及短信中走向另一极端的表述，也就是说，强调演员和表演艺术的重要性，并不能因之否认京剧表演对人物形象的刻画的合理性与重要性。我完全同意短信的意见，京剧之所以成为京剧，是由于京剧拥有人们常说的唱念做打和手眼身法步这“四功五法”等特殊表演手段，而不是由于京剧能够刻画人物——因为所有表演艺术都能够刻画人物，非独京剧。不过我也想指出，京剧之存在与流传以及令人痴迷，固然是由于几代京剧表演艺术家表演技法之高超，但他们的艺术成就，岂非正由于他们能超越单纯的技术手段，用京剧独特的表演手法深刻地、传神地、极其富于感染力地刻画了诸多戏剧人物，是由于我们在舞台上看到戏剧化了的活生生的人物形象，并且因他们对人物的精彩表现让我们钦佩不已？
　　京剧表演需要特殊的技巧，观众在欣赏过程中可以离开对舞台人物的兴趣，纯粹从欣赏演员表演的角度喜爱京剧，甚至从纯技术的层面上欣赏演员的“玩意儿”，这些都是实情。但京剧之所以成为京剧，并不仅仅是由于技巧，否则它就成了杂技。京剧比起单纯展现超乎常人所能的技巧的杂技，文化内涵更丰富，也更具有情感价值，其因就在于京剧要通过各种特殊的表演手段传递戏情戏理，它不仅让观众欣赏演员表演的精妙，而且更通过这些技术手段，让观众体味人生，给观众以感动；就在于京剧的技巧，包括“四功五法”，能够被化用到对戏剧人物的表现上，而且让观众觉得非如此不足以出神入化地表现人物。如同一位网友所举“程长庚被誉为‘活鲁肃’……盖叫天被誉为‘活武松’”等等，都是京剧表演艺术家取得非常之高的艺术成就的标志，这种称颂当然是指演员通过他精湛的表演，鲜明地刻画了戏剧人物。如果从这个角度看，李先生的许多观点，尤其是他的表达方式并不能让人信服。
　　
　　其实李先生所说的表演功法与刻画人物的关系，用京剧的语言，可以大致化约为“身上”和“心里”的关系，“身上有”和“心里有”之间的关系。说“大致”是因为京剧的表现手段不限于“身上”的动作，还包括演唱，比如传统戏《乌盆记》，扮演主角刘世昌的老生“身上”不动，人物的思想与情感就需要纯粹通过演唱技巧表达与传递给观众，这时如何处理演唱就成为关键，但是这种场合毕竟少见，而且在这种场合，演唱的声音仍然是演员的而不是人物的。为了直观与表达的简洁，我们且将这些演员的表现手段都称之为“身上”。
　　京剧演员在舞台上是表现人物的，但是他又是依赖特殊的形体表演技法表现人物的，这两句话缺一不可。这话可以分为两个方面讲，一方面，如果演员的动作做到了，身上“有”了，对于观众而言，他舞台表达的所有目标就已经都实现了，因为不管他心里“有”还是“没有”，对于观众而言都没有什么区别；需要特别说明的是，无论演员的“心里”如何，观众所看到的永远只有演员的“身上”。也就是说，观众在台下看到的只是演员的外部形体动作，至于演员的内心，无论是他在想着什么，或者是他在代人物想些什么，这些观众都看不到，因此也可以说，对观众都没有任何意义。在这个意义上说，对于舞台表演而言，演员只要“身上有”就够了，京剧就是这样的，它通过演员的形体动作，告诉观众戏剧人物此情此景的反应，借此传递戏剧人物的内心情感与思想。
　　京剧表演的训练，所谓四功五法，就是训练“身上”的功夫，因为只有“身上”的功夫才是直接面对观众的，才是有戏剧意义的。因此可以说，京剧表演功法训练的目的，就是为了让演员掌握一系列外在的形体表现手法，让演员能够借助于这些动作，直接让观众体会到戏剧人物的思想情感。经过训练形成了一系列身体记忆，也即有了这样一些基本功，即使演员并不了解人物的内心世界，并不了解人物的情感走向，也足以表现戏剧人物。七八岁的小孩演《回令》里的杨四郎、演《醉酒》里的杨玉环，小小年纪哪有可能去领会这些人物的内心？但是他透过四功五法，掌握了一整套舞台表现的技巧，同样足以传递这些复杂人物的复杂心理。中国戏曲几百年技术积累的成果就体现在这里，经过漫长的历史进程中几十代艺人的摸索与创造，那些最具表现力的手段渐渐积淀下来，成为戏曲的表演“程式”，正是这些程式，这些规定了演员如何通过“身上”的表演传递人物情感与内心世界的表演手段，才使得京剧演员即使“心里”没有，也足以演好戏，演好人物。
　　因此，正如李先生短信所言，在京剧表演领域，“身上”的玩意儿才是关键。固然，“心里有”不等于“身上有”，“身上有”也不等于“心里有”。但是，假如“心里有”而“身上”没有，对戏剧而言等于零；反之，假如“身上有”而“心里”没有，无论是对于观众还是对于演员，却仍然不失为戏剧和表演。
　　另一方面，“心里有”和“身上有”之间的关系，可能还要更复杂些。从表演艺术的角度看，从演员的修为以及进阶的角度看，恐怕任何一个优秀的演员都不能仅仅满足于“身上”的追求，我猜想，演员“心里有”对于“身上”是有帮助的，是有助于他寻找最有表现力的形体与身段的，而且内心的感受，对于舞台上用激情的力量感染观众更不可或缺。掌握了四功五法并且运用得体，即使“心里”没有，观众也能够透过演员的“身上”窥视人物内心，但是一位表演艺术大师，如果“心里有”，“身上”的表现与技法运用可能会更加得心应手，舞台表演会更具光彩和魅力。无论是在京剧表演领域，还是在其他艺术领域，真正的“化境”，恐怕都是指艺术家能够找到他这门艺术最精到的手段，最精妙地将他所欲表达的内涵传递给受众，在这里，“表现什么”和“怎么表现”相融无间，独特的表现和独特的内涵相融无间，同样也达到了技巧与感情的相融无间。这是“身上有”和“心里有”相得益彰的境界。
　　我相信，许多演员，或许是相当一部分演员，终其一生也没有体会到这样的境界，他们终其一生，可能就真的只有“身上”那点东西，或者就只是满足于“身上有”，“心里”始终没有或他的表演始终不往“心里”去，不去或没有能力去深刻体会不同的戏剧人物不同场合的情感与内心世界，不能演绎出人物之间的差异，因此永远不可能成为伟大的表演艺术家。不过，我在这里还想补充一点，即使我们知道，艺术大师的表演远远不止于四功五法的单纯的展现，还要能够深刻体察戏剧人物的内心，也仍然需要强调，这是对京剧表演艺术最高境界的要求，而不是对京剧表演的基础与底线的要求。希望任何一位京剧演员在舞台上时刻都去体会人物的内心世界，这是既不现实也不必要的；同样，就京剧演员的培养而言，就京剧演员创作新剧目而言，不从四功五法入手而仅仅从体会人物内心世界入手，也绝不是正确和有效的学习和创作方法。这就像我们常说的，靠模仿永远成不了表演艺术家，更成不了大师，然而这句话还需要另一种说法，那就是，如果不从模仿入手，那不仅仅成不了大师，就连“小师”也成不了。同理，不掌握四功五法，那不是能不能成

   因此，京剧既是“身上”的艺术，也是“心里”的艺术。从演员的角度说，“身上有”是基础，“心里有”是进阶；用逻辑学的术语表达，“身上有”，是成为京剧演员的必要条件，而“心里有”，是京剧演员成为大师的充分条件。从观众的角度说，能够欣赏演员“身上”的功夫，那就叫会“看热闹”了，能够透过演员“身上”的玩意儿领会与分享演员的表演蕴含的戏剧人物的精神世界，那才叫“看门道”。所以，说观众欣赏京剧，只是欣赏演员的表演，欣赏演员身上的“玩意儿”，那就把京剧演员的表演技法看小了，把四功五法的美学价值降低到了纯粹的技术层面，也把观众的审美情趣看小了，把观众对京剧的兴趣混同于看街头杂耍的兴趣。这当然不是对京剧完整的理解。
　　
　　但我不是来和李先生辩论的。我们不能要求一位表演艺术家像戏剧理论家一样去追求理论表述的严密、自洽与完整性，比起表达的准确，更重要的是要读懂这些话的真实含意。我希望能够超越个别字句与观点的是非来讨论短信所表达的意思，希望能够读懂这些短信背后的潜台词，了解是些什么样的思想动机与情感力量，促使李先生写下这些激烈言辞，而它们之引起人们的关注并且激起如此强烈的反应，又是为什么。
　　要回答这个问题，就需要理解问题的背景，那就是说，有关戏曲要“刻画人物”这样的观点是哪些人提倡的，在什么场合下提倡的，它何以会让李先生如此深恶痛绝，觉得非严加驳斥不可。短信有明确的指称对象，所针对的是一种非常之流行的有关表演以及有关京剧价值的新的表述。这种新的表述不仅仅强调艺术（包括京剧表演）最重要的价值在于人物形象的刻画，更进一步强调要将刻画人物作为艺术创作的核心，而且它并不止步于此，还要求艺术家时刻把理解与揭示人物内心世界当作艺术创作（包括表演艺术）的首要任务。
　　我想特别强调，这种理论表述来自京剧界之外，来自梨园行之外，根据这种理论衍生出的表演观念与京剧表演传统完全背离。因为这种表演理论占据了主导地位，因此京剧演员们赖以安身立命的四功五法忽然变得无足轻重，他们虽然拥有技术，却失去了评价与判断这门技术活做得怎样的标准与权力。由于这种理论数十年来在表演艺术领域通行无阻，数以十万计的、其中包括梅兰芳、周信芳这些大师在内的戏曲演员忽然意识到，他们哪怕把祖师爷留下的那些玩意儿学得再精当也不够，现在他们的表演要按照新的路数——要刻画人物；表演水平的高低要按新的标准来衡量——对人物内心世界的表现力；对他们表演的阐述与评价需要寻找新的语汇。
　　我一直不肯直言这种表演理论的称谓，其实我本不需要绕圈子的。同行们经常将这种表演理论说成是“话剧”表演模式。我不愿直言，是由于我觉得用“话剧”来称呼这种表演模式并不准确，因为这里真正内在的分歧，并非源于戏曲与话剧的不同表演手法。
　　通常人们会以为注重塑造人物形象是话剧的优势，因此就将注重刻画人物视为话剧的特征。由于缺乏程式化手段，话剧在表现每个人物的每一行为举止时，只能直接从具体人物的心理层面上寻找表现的依据。这不是由于话剧比戏曲更注重人物，恰恰相反，当艺术家没有什么特殊手段时，他就只能依赖于对艺术最一般的理解。当演员没有特殊的技术手段用以表现人物内心世界时，表演就只能追求对日常生活表面上的肖似。比如说，当演员需要在舞台上表现戏剧人物的痛苦时，假如他并不掌握戏剧的、某个戏曲剧种所拥有的特殊表现语汇，他就只能依照他对现实世界中的人物表面化的观察结果那样直接地挤眉弄眼去表现痛苦；但戏曲演员不是这样的，戏曲演员至少有二十种手段可以用以准确地表现人物痛苦的内心，他当然不需要也不愿意去挤眉弄眼，于是在这里我们就看到了分歧——从表面上看，话剧要求演员去更深刻与真切地理解人物内心，去刻画人物，而戏曲演员根本就不需要太多地考虑什么人物的心理活动。他的所有程式化动作都充满了各种潜台词。
　　我怀疑是否真有这样的“戏剧”表演，它没有戏剧化的手段，因此不得不用初级的、原始的、毕肖原形的形体动作外在地直接模仿人们在日常生活中的行为举止，我怀疑倡导这样的表演的理论既不是京剧的也不是话剧的，甚至不是任何“剧”的，只是对戏剧表演的一种文学化的想象。我将这种表演理论——如果这也可以算一种表演理论——称之为“文学化”的，是由于文学的理解与表达和戏剧的理解与表达在本质上是不同的，两者之间的差异在于，戏剧的表演诉诸身体而文学的阐释诉诸语言。
　　人们频繁地提及戏曲、提及某个剧种或剧目从话剧里汲取了某些营养，或者说借鉴了某些“话剧手法”时，其含意是很暧昧的——话剧里究竟哪些“手法”是它所独有的，可以或者值得被戏曲所吸收的？答案都很接近，当几乎所有人都在人云亦云地说话剧的特点或影响时，其实无非是在说、至少是主要在说对那些观念性内容的关注，对人物内心世界的观念性的分析与展现的关注，但所有这些，其实更接近于文学化的关注，是在用文学性代替了戏剧自身的特性——这些关注和理解是基于语言而不是基于身体的。有无文学性并不是话剧与戏曲的分野所在。只是我们不得不承认，在中国戏剧的发展历程中，京剧的奇峰突起代表了一个表演艺术一枝独秀的时代的来临，在这个时代，文学确实在某种程度上被忽视，文学的重要性也被京剧在表演艺术领域取得的成就所遮蔽。二十世纪初以来，尤其是二十世纪中叶以来，京剧正是因其在文学性上的缺失，才屡遭非议。少数几位初通文学的“新文艺工作者”在一夜之间成为整个文化艺术领域的权威，由于将表演层面上的评判标准巧妙地撇在一边，他们就可以凭借着刚刚从欧美贩运来的入门级的文学理论，颐指气使地批评包括京剧在内的中国传统戏剧的粗鄙与浅陋（其实他们也是这样批评电影甚至批评音乐和美术的），而所谓“戏改”，如果局限于艺术领域看，很大程度上就是这批新文艺工作者们基于文学立场掀起的压迫表演艺术的运动。
　　这是一个文学霸权的时代。在这个时代，以语言为工具的文学阐释以及文学内涵被赋予至高无上的价值，而以身体为工具的表演艺术几乎成为可有可无的东西。这种文学霸权依靠一种轻视四功五法、轻视表演艺术独特价值的艺术观念的传播得以建立，所谓表现与刻画人物，被不懂、不尊重京剧表演艺术自身规律与价值的理论家或者半瓶醋的导演们夸张地视为戏剧表现的核心内容甚至是全部内容。这些理论家或导演们一方面出于对身体表达的无知，另一方面有意无意地为张扬文学话语的权力，片面地、夸张地强调语言阐释的意义并贬低身体表达能力的重要性。基于这种语言表达先于身体表达的艺术观念，京剧的意义被文学化了，或者说，京剧所拥有的文学层面上的意义被单独地提取出来并置于社会学批评的放大镜下加以审视，而与此同时，表演所拥有的、在京剧发展历程中曾经被赋予了最核心价值的唱念做打等等特殊的舞台手段的意义，则被轻飘飘地置于一旁。
　　因此，如果我们只看到二十世纪五十年代的“戏改”的意识形态色彩，就不能理解那个时代戏剧行业出现的翻天覆地的变化；因为除了意识形态的冲击，从单纯的文学立场出发对传统表演艺术提出各种苛求，正是新文艺工作者们借以摧毁戏曲演员艺术自信的主要武器。
　　
　　几乎同样的事件，今天仍然在经常发生。近年里当红的话剧导演频频应邀执导戏曲新作的现象，持续成为争议的焦点。优秀的话剧导演擅长于营造宏大的舞台气氛，他们执导的剧目获奖几率较高，对剧团是无法抗拒的吸引力；但是当人们以为话剧导演比一般的戏曲导演和戏曲演员们更强调体察舞台人物的内心世界时，到底有什么根据？
　　答案要从一个特殊的角度寻找，那就是人们常常质疑的角度——这些话剧导演究竟能用怎样的“手法”执导戏曲？这些导演没有受过戏曲专业教育，可能完全不明白某个剧种的表演与音乐，更不了解戏曲演员在剧中某一场合可以采用何种舞台手段，既不知应该运用怎样的唱腔也不知应该运用什么身段。当他们受命执导戏曲作品时，他的“导演”工作究竟会包含哪些内容？他是不是只能不择手段地去强调他基于文学立场（而且只有极少数最优秀的导演偶尔才具有“戏剧”文学的立场）对剧本及其舞台呈现的理解？是的，因为这样的导演对作品只能拥有语言的阐释而无法想象身体的阐释，于是不得不把他们对戏剧作品的文学理解强加在戏曲演员身上，并要求戏曲演员按照这样的理解去表现——如果人物痛苦，他不是首先要求演员运用他熟知的那些足以表现人物痛苦的唱腔和身段，不是运用四功五法，而要首先去体会现实生活中的人们痛苦时挤眉弄眼的神情并且努力按照这样的方式在舞台上表演。于是，戏曲的表演传统以及那些精妙的表现手段成为话剧导演们护短与遮羞时的牺牲，所以我们切不可把戏曲界对话剧导演满天飞的恼怒读成忌妒，因为在这背后，一种蕴涵了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体。
　　我想这就是李玉声先生如此痛恨“刻画人物”的根本原因。在这里，我们看到了一位对自己的专业有深厚感情的表演艺术家可贵的职业敏感与直觉，在这个意义上，他比起多数深谙戏剧理论的学者都要更痛切地感受到以“刻画人物”为中心的文学至上的戏剧观念对表演艺术的压迫，更痛切地感受到文学霸权的存在，它的蛮横无理，以及在这种霸权面前传统戏剧的表演艺术家们试图反抗时的无力。李玉声先生仍然是孤独的，除了在网友那里得到一部分支持以外，同行们鲜有表态。面对文学阐释的压力，并不是所有人都愿意挺身而出反抗这种压力，更准确地说，正是由于人们很少对这种压力的合法性提出质疑，或者是人们只能在心里质疑却很难获得足够的理论勇气将这种质疑转化为一种新的理论表述，才使得文学霸权大行其道。
　　文学霸权是语言对身体的压迫。我把李玉声的十六条短信，读成身体对语言的反抗。这是京剧对文学的反抗，京剧表演艺术对文学霸权的反抗。
　　

逼问剧场

作者：赵　川
　　一月，《四川好人》和布莱希特
　　
　　上海的冬天冷，空调总不能让房间里的空气也温暖起来。因为据说空调不像供暖，开开停停，墙里总是冷的。二○○五年初，北京的好友筹划一项大制作，想将布莱希特的剧作《四川好人》改编拍摄成电影，并拟邀曾导演《铁皮鼓》的德国导演施隆多夫执导。我被约了改编剧本。剩下的冬天，在上海研读布氏剧本和他的一些理论以及相关二手资料。同时，我也不时想到自己开春要排的另一出新戏《38线游戏》。
　　布莱希特反对亚里士多德移情和净化的悲剧理念，他对付的办法是在剧场演出中制造“间离效果”。他在《有关非亚里士多德戏剧的论述》里说，“间离就是强调事件的历史性，就是把事件和个人表现为是历史的暂时的……这样的结果是什么？结果是观众看见舞台上的人不再被表现为不能改变的、不能施加影响的，不再是听凭命运摆布的人”。上世纪八十年代的中国话剧界，布莱希特的剧场观念被含糊地引申为表演体系，跟荒诞戏等一起，被直接投入到当时的社会实验。
　　很多文化艺术的变革，都是先从形式上敏感到要改变。新的思维依附在新的形式上，才能耳目一新地彰显出来。一时间“间离”似乎成了个识别标准，被用来判别革新还是保守。《四川好人》大概是布莱希特剧作中，在中国上演最多的。不仅是话剧，还包括很多地方剧种。因为布莱希特对中国传统戏剧感兴趣，间离似乎又和传统写意式的表演有接近之处。人们更在《四川好人》中的好人妓女沈黛会以恶表哥崔达的面目出现中，找到了与一些地方戏曲一人串演两种性别角色的共通之处。于是，排演《四川好人》成了搞新舞台噱头、开拓演出市场的好平台。但我们当时的变革，从中国社会自身问题出发，大致目标是向往个性解放，这与布莱希特的剧场理念其实差距甚远。他明确讲过，追求自由的个人是资本主义上升时期的事。他的戏剧正好要走向反面，他关注集体和事件。
　　重读《四川好人》剧本，像戏结尾演员唱收场白中的两句“换个当事人不会有这事？另换个世界才能没此事？”这话揭示出两层意思。首先，布莱希特更关心的，是他的人物所处的社会经济链。布莱希特不想以他的角色打动人，却想让他们说明些事情。沈黛不得不眨眼变成崔达，让人们看到人物性格的力量相当有限，而经济环境却可以决定甚至主宰多数人的行为。作为个人，道德完善的“好人”无补于事，在社会大环境里无法经受考验。《四川好人》是对所谓“好人”和经济制度的讽刺。我在下半年读到赖淑雅译的奥古斯托·波瓦的《被压迫者剧场》。波瓦是巴西人，影响极广的剧场编导和理论家。布莱希特被波瓦看作是一位里程碑式的人物，但波瓦书中却不多论述他的“间离”。波瓦也强调“他(布莱希特)主张角色人物不是绝对主体，而是他所对应的经济或社会力量……”其二，那几句收场白也是典型的例子，布莱希特要求剧场里的观众从一个被感染者，成长为一个观察和思考的人，这是他为啥要间离。如果这时来谈间离，间离也是崔达之于沈黛、不合理的制度之于“好人”……间离带动出质疑。
　　把布莱希特的“叙述体戏剧”，或译成“史诗剧场”的剧场样式，抽离出来当成可适于其他剧场目的之表演体系，看起来是买椟还珠。布莱希特的戏剧是一名知识分子与世事的对弈。若其中的一部分脱离他的左翼社会理念，变成沉醉于消费社会的一项表演技巧，它们就离布莱希特很远了。
　　
　　五月，光州民众剧场
　　
　　《38线游戏》是为受邀参加二○○五年韩国光州亚洲广场(Asia Madang)戏剧节而创作——关于五十年前的战争和民族割裂。在写完《四川好人》电影剧本梗概时，那个戏也逐渐有了个大概影子。我想象它是开放的，可以由不同人参与的一个学习过程。
　　三四个月过去，春天将尽。排完《38线游戏》时，我们也有了个小团队叫草台班。参与者多数并非剧场界专业人员，他们是上海的大学教师、大学生、研究生、公司职员和自由职业者。大家的参与是不计报酬的。我在最后节目单的编导言里写“《38线游戏》的创作，是种种疑惑直接与身体和思想冲突的过程。体验的深度，呈现在这个戏里。《38线游戏》并且反映了我们理解的民众剧场……”当时，从台湾跑来上海和我一起工作的剧场编导和评论家王墨林说，这样说不错，你给自己的戏定了位。
　　五月十八日我们到光州那天，正是韩国一九八○年光州民众暴动纪念日。《38线游戏》是戏剧节首演剧目，演的是大家几个月来的学习结果──历史怎么与现在联系到一起。剧以工作坊形式呈现在帐篷剧场里。戏剧节的剧目大都来自东亚，北京去的是《切·格瓦拉》和《漫漫无尽的长夜》。参与的韩国、日本人和我国港台剧场工作者中，不少自七八十年代就投身亚洲社会运动和剧场实践。在光州的那十几天，演戏、看戏、谈论，大家像生活在一座乌托邦公社里。但我写下的那句定位，在光州及后来总结会上却遭遇了分歧。对于这些都市跑来的人，谁是“民众”，而“民众”与否又由谁来断定？
　　在被民众剧场工作者奉为经典的《被压迫者剧场》一书中，波瓦声称民众剧场实验，是为了解放观赏者。波瓦同意布莱希特认为的这个世界必须被改变，要让观众从剧场中开始思考。但波瓦更把这一路线的理论往前推进。他说“观赏者不再将权力委托给角色，不论是思考或演出；观赏者解放了自己；他为自己思考、为自己表演！剧场即行动！”在他看来，布莱希特舞台的主角不是角色，已换成了演员和剧作家。他们不以表演迷惑观众，他们展示表演，剖析角色的行为。布莱希特鼓励观众思考，但即便这样，最终还是他掌握了话语，指定了出路。布氏的舞台，观演间的墙并没有真正倒下。波瓦定义了民众剧场最重要的工作，就是让社会底层人民突破身体和思想的屏障，成为剧场的表演者。“或许剧场本身并非革命性的；但毋庸置疑的，它是革命的预演！”受其影响，台湾著名左翼知识分子钟乔，曾在他九十年代汇集亚洲民众剧场经验的《亚洲的呐喊》一书里说：“民众剧场是以民众生活为核心，有强烈关照、改造社会的意图，主张以剧场接触反映社会问题和人民苦楚，因此人民在哪里，民众剧场就在哪里滋长。”
　　然而，是不是离开了最底层的苦楚，民众剧场的针对性就消失了？而究竟我们自己是不是民众？钟乔带领台湾差事剧团参与了光州演出，这个疑问竟然也延续到他之后的思考中。他回台湾后创作并在十月演出的《子夜天使》，是这样结尾：
　　(诗人)转身离去时，他又回头，朝吹口琴的男人问了一句，“你刚刚说，（指观众）他们都是人民！你确定吗？”
　　“喂！喂！喂！你怀疑什么！他们不是人民，是什么呢？”男人有些心急……接下来的时间里。由乐手持续一首即兴的音乐合奏。然后，演奏“阿里郎”曲调离席，前往户外，和错身的一位原住民相遇。原住民于水中边吟唱边舞蹈，仪式中，渐落幕。突而，吹口琴的男人又追问了一句：“诗人！你还没回答我啊！”
　　“关于什么！？”诗人问。
　　“就刚刚说，他们是不是人民的事啊！”
　　“那就──再说罢!”说着。握演员的手，朝观众深深一鞠躬。
　　
　　七月，歌队
　　
　　夏天里有几个星期，我开了空调对抗三十八摄氏度的高温，埋头为王墨林赶写他《黑洞》三部曲终结篇的剧本。后来我把《黑洞三》改成叫《黑洞·结局》。上海资深剧作家张献跟草台班去了光州回来，就想做《安提戈涅》，但自己却又跑去了澳大利亚。我为他做些准备，所以开始研读与希腊悲剧相关的东西。那些日子，最有启发的是一些文本里的关于希腊悲剧中的“歌队”。它展开了我的想象，并影响到之后去台北演出的《台北38度线》。
　　西方将自己的文化源头归于希腊。歌队也近似于西方戏剧的源头，起码包括尼采在内的许多人都这样认为。希腊早期对酒神狄奥尼索斯或者说巴库斯的崇拜，据说来自色雷斯。酒神祭拜过程几乎是神秘的，它们通常会包括把野兽撕碎生吃或酣醉狂欢。按罗素所言，酒神崇拜是对于作为文明象征的“审慎”的反动。而这个激情的过程，依据相关神话，是重演了狄奥尼索斯的再生过程。合唱和歌队在这个时刻出现。有一点大概可以确定，歌队在演唱酒神颂和为其他目的载歌载舞时，演员之间没有角色的分别。群众是个整体。只是当有一次，有个人从歌队里走出来，戴上假面，成为那个假面代表的人与歌队对话时，西方戏剧史开始了角色的表演──装成不是那个真实自己的艺术。演戏从歌队中产生。

令我感兴趣的是，在希腊剧作者写的剧本里，歌队并不是个抽象群体。一出戏中的歌队，往往是一群特定的人。比如索福克勒斯的《安提戈涅》中，歌队是由忒拜城的十五位长老组成；埃斯库罗斯的《七勇攻忒拜》中的歌队，设定是城中妇女等。这种群体身份的确定，涉及歌队在与以个人面目出现的角色互动时，他们所承担的社会视角和约制关系。歌队令人或神的任何行为，都不得不面对人的社会。歌队是一种间离，它宣告英雄或懦夫行为被看见，在社会关系中被衡量。尼采在《悲剧的诞生》中说：“舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的‘现实’，它从自身制造出幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象。”等到了二十世纪四十年代，法国剧作家阿努依重写的《安提戈涅》中，歌队已像是个影子或旁白者，全然没有希腊时期的自信和光彩。在那样的剧场中，一切问题都成了个人心理结构上的微妙问题，再重大的社会关联，也仅是靠了那点个人品性来促成或瓦解。我想起那个时候，不正是法国元气大伤的时候？
　　
　　十月，台北“38度线”
　　
　　十月中旬的《台北38度线》不是《38线游戏》的台湾版，而是延伸出的新作。在台北演出后的座谈中，台湾作家阮庆岳提到当今台湾小剧场大力强调声光色舞台效果，他赞赏这出戏重用语言。在其他交流谈论中，被提及并引起我联想的，还包括真实的身体、危险感、一人一故事剧场、贫穷剧场和残酷剧场等……
　　王墨林在光州时已决定要将《38线游戏》拉去台北演。参加他接手牯岭街剧场后的第一个活动，台北、香港和上海的“三城戏剧共同体”。但“38线”不只是游戏也是现况，草台班的人马没法都过去。由于制作上的一些问题，台湾演出也不会提供酬劳。夏末秋初天气很爽，但我一直在为如何重做这出戏焦虑。
　　如果把“剧”和“场”拆开来看，“场”不只是指演戏的具体地点，而是它的大环境，包涵那个场域里的人。剧和场可以相互刺激。我想“剧”对“场”要有针对性，戏跟那个社会场域得直接有关。最后方案是邀请台湾的王墨林、钟乔和上海的张献等直接上台演戏。我相信这几位有阅历的知识分子，他们脸上的皱折，形体上的岁月痕迹，放到舞台上就会产生“戏”。更重要的是他们都是些关注社会，勇于表达自己立场的人。我决定把问题扔到台上，让这些熟悉剧场空间，思想成熟的人去探讨或解决。而且，对于从“38线”引申出的海峡两岸的命运和现状，这大概也是最直接的介入方式。这出戏没有经费，只有四天排练时间。这样的戏为什么还要做？因为“戏剧不是防空洞，也不是避难所。生活方式就是通向生活的道路”。彼得·布鲁克在为格罗托夫斯基的《迈向质朴戏剧》的序里如是说。
　　牯岭街剧场被横过来用，表演空间占了剧场全部的三分之二。七位剧场工作者，两位大陆的，五位台湾的，他们在我给出的大框架和部分内容外，自己即兴发挥、碰撞。成熟的男人们讲政治，追问生命，年轻得多的女人们却更辛苦地挖掘自己。他们在表演区里讲自己的身世来历，又要回应不断硬性穿插进来的朝鲜战争话题。他们时而是群众──歌队里的一分子，历史中忽隐忽现的无名身体；时而又是用话语建立自我身份的个人。不是群众时，他们在台上是真名实姓的自己。
　　真实身份和即兴对话，给演出带来压力。作为角色的自己和真的自己不易分清。这已超越了间离。在演出现场，有时演员会感觉重复了上一场的台词，原本诚恳的表达就变得虚假。于是他们会就同一个问题，在台上不断挖下去，下一场企图挑战上一场的自我……我坐在观众席里，每场看到些意料不到的掘进。到这时，语言已经不是说明性的，不是对白，它有了肉质，像身体一样有触觉，占据空间，被踩踏或挤迫时会疼痛。
　　在习惯被用来虚拟人生状况的剧场空间里，这样逼问真实的挖掘甚至让我觉得残酷，像阿尔托式的“我对我自己残酷”。但表演就此被取代了吗？布鲁克讲过，“在世界上某个地方，表演是一种为之彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和毫无保留的献身”。在《台北38度线》演出的某些片段中，他们做到了这样一种表演。幸好戏只演四场，而且即兴部分不多做排练，要不然这逼问太残酷。
　　这出戏演员们在台上大讲“统独”。王墨林将“38线”与台湾“戒严”史挂钩，钟乔论及当年国民党“白色恐怖”的影响，张献执意于他的无疆界理想。有的更直接谈论剧场外的台湾社会问题。演员之一的陈忆玲，现场促请观众去参加下周某场街头示威。大陆的吴梦与台湾的林淑玲，则不断梳理排练和演出中产生的她俩人的“两岸关系”。王墨林讲：在台北的剧场里，由一个大陆编导挑头来回望历史，直面统独，不仅残酷，更是一件危险的事。但事情也有另一面，那天演出后，作为戏的延续的座谈会并不踊跃，草草收场。之后我却被拉去剧场楼上的咖啡馆，那里有十几位生活在台北的外埠新娘，刚刚一起看完我们的戏。她们不习惯剧场里的座谈，却有话要讲。戏里的身份问题、个人和制度的关系，触碰到她们的身世。她们对《台北38度线》的接受和解释，让我吃惊。
　　
　　十一月，逼问剧场
　　
　　秋尽冬来，我又坐在上海的书桌前。在消费社会的剧场中，观众是被服务的对象。剧场演出作为产业商品，要经受种种标准化的市场品味的约制。很多生动的力量和直逼问题的棱角，因此被修剪、削去或磨圆。从两出没有职业演员、依靠热情完成的“38线”，让我想到在耗费大量人力物力，服务于消费社会的精湛剧场美学之外，也是有更朴素直接的剧场方式。
　　设想一种剧场，它或者具有如布鲁克所说“经济拮据反而不是坏事”的品性。首先，它肯定不是出于形式主义艺术革新的需要，而是想要完善一种对剧场与人的关系的理解。社会生活是这种剧场主要关心的对象，关心的方式不是反映，而是着力于穿透和更实质的介入，像是追问，甚至逼问。因此套用一个朋友的说法，是要“像绞毛巾一样”地一遍遍绞出真实。这真实绝不是自然主义式的模拟、贴近或仿造。这种剧场要通过一定的方式，去逼近自己的、个人的和社会群落的真相，逼问的过程便是戏剧。它成为反省生活以及其中种种问题的途径。如果要问民众是谁？反省在针对他人之前，必须首先针对自己，否则难以有效。这样的剧场是严厉和严格的，它不做戏，而是催促戏的发生。