［内容提要］

石涛有云“笔墨当随时代”。中国画作为一种有生命的艺术存在，也必须在持续的对抗中不断的激发其内在的潜能。作为其外在表现的笔墨形式发展，应根植于传统文化的土壤之中然后求取新变，以期中国画的健康发展和本身真正价值的实现。任何脱离传统文化土壤的创“新”，无异于无源之水，无根之木，无以致远矣。

［关键词］

文化背景 笔墨形式 创新发展

现在的中国画是站在十字路口上，前后是古今之争，左右是中西大战，当下，中国画正处于迷茫探索阶段，在此过程之中也出现了不少畸形发展。基于此，更须拨开迷雾，认清中国画真正的发展方向。笔墨是中国文化脉络发展的一种凭借，是承载中国人智慧，胸襟和认知方式的语言符号。西方哲人说“语言是存在的寓所”，我们认为，一种语言必然有一种相应的社会存在。对于国画家来说，他的创作也应当禀赋着自身的气质、生活以及文化底蕴而出发。绘画创作来源于生活，要么是由表现和关注社会生活出发将社会价值个体化；要么由个体生活的切身体验和率直表达出发，将个人感受社会化。在这样的创作状态中，莫管东西，忘记古今，心运于豪端，不觉山随笔走，云由墨生，心手相合，神游于看似无法实则有度的笔墨之中，此为化境。另外，中国画更应关注的是一种文化意境，一种亲近大自然的浓厚博大、清澈明净。长期以来，中国人都强调绘画的“天人合一”之境，体现绘画与宇宙万物运转规律的一种暗合。中国画，大到可以是宇宙四极八荒，小可以是花木的一枝一叶，所谓的“一沙一世界，一花一佛国”，只要精神到位，无论何种题材，都可视为上乘之作。笔墨形式也当随绘画的思想核心而存在，并不是形式有了创新，就有了中国画的向前发展。就像一个高级化妆师一样，他懂得化妆的最高境界是自然，是心灵的化妆。如果只是肤浅的层面，就好比是只突出眉毛眼睛的刻画，和脂粉的东涂乱抹，忘记了气质本在的散发，忘记了衣着搭配要与人的气质相符。同样笔墨形式的创“新”是否就等同于中国画的向前发展，就以下几点来作论述。

一、先来看一些传统艺术的文化背景。中国的文化艺术一直深受于释道儒思想的影响。也是中华民族的信仰之本。国画也不例外。儒道两家的“入”和“出”也铸就了中国画“至中和”的精神。亦庄亦儒，还有“画禅”之说。三大文化哲学背景也使中国画具有东方民族特有的审美诗意势态。

清·松年在《颐园论画》中说：“天地以气造物，无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体。”《易》曰：“在天成象，在地成形”，人的聪明才智，也是禀气而生。画理之精深，也实夺天地之灵秀。但“道可坐而言，艺必起而行”，东坡有云：“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”所以，绘画若想直立行走，就要讲求艺道并进。 就像何加林先生提出的“文思境界”和“笔墨境界”二者必须合为一体，方为精妙。黄宾虹先生创建的“太极笔法”，随心所运的“太极笔法”，让人们感受到“用心灵俯仰的眼睛来看空间万象”（宗白华） ，无一不是体现了艺道合一的境界。正因于此，画者也获得了水流花开、山吟林啸的精神自由和养生之方。陶渊明曾有诗云：“俯仰终宇宙，不乐复何如！”，中国的诗人、画家用俯仰自得的心境来欣赏宇宙，而步入大自然的韵律当中游心太玄。                                                                                                                       

孔子曾讲“游于艺”，古人对艺，其目的是为“明教化，助人伦”，不仅如此，还要用来醇化社会风气，提高人伦道德和升华人的心性修养。如他评讲《关雎》是，乐而不淫，哀而不伤。真正的艺术是应当唤起人们对美好的向往。《易》有云：“君子以厚德载物”。当国画上升到一种道德层面时，才更能打动人的心灵。郭熙的《山水诀》中有这样一句“大山堂堂为众山之主，长松亭亭为众木之表”，即是体现的一种儒家思想。李叔同堪称万代师表，他的艺术观是“士应文艺以人传，而不应人以文艺传”，亦即“士先器识而后文艺”，注重了对文艺者的道德要求，若不如此，难以致远。国画亦如此，应当厚内薄外，注重精神道德层面营养的汲取，此为“承德载道，至善至美”也。看如今社会上一些伤风败俗之事，道德的沦丧更需要人们的唤回，作为中国文化之精粹，中国画，更担负着时代赋予的重任。

国画还有一种至高之境，就是求得物我两相融。“观山则情满于山，观海则情溢于海”。是“一种清虚之境，一种大有之象，一种放弃之守。” 所谓清虚之境，就是不为物累，超然物外的放浪情怀，如闲云出岫，如泛舟不系；所谓大有之象，是一种仓廪足而轻苟且，胸罗万而心泰然；所谓放弃之守，更是一种大舍大得的豁达心境。

此为国画之最终回归，无论采用何种笔墨形式，无论发展创新到何种境界，都应以此为最终价值取向。国画本就存在一种境，只是要人在凡俗之中不断的修炼，以期达到。

二、在中国画当中，笔墨的价值是永恒的。有笔有墨方耐得住品味。它不仅仅是一种语言和造型手段，也是水墨趣味的来源，也积累了中国文化的传统，更能够表现艺术家的人格和艺术品味。

在中国古代，“书”与“画”是同义词，书和画在远古也是交织在一起，不分彼此的。唐宋以后这种关系更加密切，相传吴道子的《送子天王图》的线条，与张旭的狂草线条十分相似。许多大画家又是书法家，苏轼，善作枯木竹石，也是文人画的肇始，在书坛，苏轼也是“宋四家”之首；米芾创造了米家山水，也是“米体”书法的创始人；赵孟頫除了他的画闻名盖世外，也是“赵体”书法的创始人。元·柯九思：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法。木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”，都是强调了书画同源的理论，与其说画画，不如说是写画。董其昌也有这样的说法：“士人作画，当以草隶奇字为之，树如曲铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”，一些书画家，都是集书画艺术于一身的。毛笔的种类有羊豪、狼毫之分，可谓软硬兼施，兼容并包，柔而健，以心运于豪端，阴柔阳刚之美，都会被表现的淋漓尽致，万象于胸中洒落于豪端。中国书法的运笔以及线条美能够把画面营造成一个富有生命气息和气韵的完整结构，所谓的“下笔便有凹凸之形”、“圆如折股钗”、“重如高山坠石”、“力透纸背”、“线条有力，点要出神”甚至一个苔点也要掷地有声“如闻击鼓”，正是说明了书法在绘画当中的强有力的表达能力。宗白华先生有云：“中国画的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立本建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的感型，确切的说：是一种‘书法的空间创造’。”书法线条的起伏、律动、交织、错落更能营构一个多层空间，就像跳跃似的音乐节奏，也像一个充满诗意的梦幻家园。细品“飞白”的强劲，感知“行云流水”的舒畅，颤抖而生涩的线条又似乎在诉说着人生的艰辛与坎坷。中国的传统笔墨，含蓄、典雅，是中国文化的精髓，任何一种创“新”，如果丧失了我们的民族之根，不知还能不能称其为一种民族文化的“发展”。

看一下何家林先生和王镛先生的山水画就能明晓传统笔墨的韵味。何家林先生的山水画总给人一种典雅、高贵的感觉，在温润如玉般的浓淡墨之间徜徉，亦梦亦幻，似真非真，他的笔墨没有刻意的求新，依然是在披皴点染的传统技法中，在灵思舞动的心境中，营造了一个超乎时空的存在；王镛先生的山水画更是笔法胜于墨法，在点画的行走中，“写”意着黄宾虹“乱而不乱”的笔墨结构，单纯而朴素的丘壑，以苍劲的行草笔画勾皴，让人感觉到笔中有金石，画中有书法，真是胸中逸气，凝于豪端，写之为快，酣畅淋漓而又有“生涩”，饱满丰盈又有“疏漏”，“写”出了苍朴浑厚，“流”出了悠扬曲调。

三、“大江东去，不舍昼夜”，社会历史都在向前发展、奔流不息；中国画也不可能回到唐宋诗篇，创新、发展也是时代的需求，我们的国画也不能断其流，止其行。但，是不是有了“新”，就会有“发展”？陆俨少先生有句话“没有传统就想创新，是无根之木，没有生命的。现在许多年轻人对传统不屑一顾，一味创‘新’。这种创‘新’在实践中是站不住脚的”。当代画坛，创新风气很重，并不是说这种风气不好，只是在一个社会价值体系分崩离析的状态下，人们向前探索的道路无疑是迷茫的。在激进与躁动中，会错误的把传统艺术的精髓也当作历史的污水一起倒掉；在一味“现代”、“超前卫”中失去了我们东方艺术精神。我们中国画当中的特有的笔墨美、意境美、气韵美也被一并扼杀，这是我们民族艺术的特色。在情感上我们总会对民族性和地域性有一种回归性，如果我们的艺术在发展的过程中丧失了我们的民族性，就会让人在心里感到“失重”和“惊恐”。

作为一个优秀的艺术家，在他进行艺术创作中都会去关照民族文化的源头，并守住自己赖以生存的“根”。我们当代的国画百花园中也出现了一些“新”品种，如专以“做”法画成的作品，它可以用来调剂一下我们审美的口味，但若是抛弃了我们传统的笔墨而专以“做”法来发展国画，这也无疑是一种错误的观点。每次中国画变革的热潮都与外来文化的输入有关，因为我们是处于一个开放的时代，我们也不可能对各种文化视而不见，但也不是我们喝了几口牛奶，就要变成牛羊。我们应当吸收西方文化中的积极成分去冲击传统文化中的某些惰性。

中国画的发展，不仅需要呐喊，尤其需要脚踏实地的耕耘。九十年代颇具影响力的一位山水画家卢禹舜先生，他的《静观八荒》，有着“大音希声”的天籁之静，缜密的构思，个性化的山水符号融会了画家的心灵世界，产生一种超越和神归的效果。表现了动静相生，大化运行与万物归一的宇宙精神。只有澄净其怀，才能静观八荒，才能达到与山水自然浑然为一的境界。当心浮气躁、标新立异、反传统成为时尚的时候，卢禹舜先生豪不掩饰他对古典艺术中东方诗意的向往，生命总有一个起点和回归的终点，艺术境界的深入和升华，也是一种修炼。读他的画，总有一种清淡而不张狂的感觉，人间或者非人间，诗意或者现实，一种微妙的幻想，一种统摄人心的美。

中国画的发展不要刻意的去满足人们的感官愉悦，而是要满足人们的理性欲求，向人们展示一个全新的有灵魂的大世界。“现代中国画必须要跨越三个高度：一、独立的绘画语言，即对中国笔墨所独创的理性高度；二、独有的感觉方式，它必须将普遍的视觉经验与特殊的心灵本质相联结；三、独到的艺术内涵，即画面后面的内涵有赖于真理和哲学的支柱[1]，石虎先生的观点，拿到我们现在来讲也是适合的。

我们的艺术呼唤东方诗意的回归。时代的昏蒙会给人罩上一层暂时的迷雾，喧嚣的背后，更多的是一种空寂的失落。孔子打出“信而好古”的旗号，大唐推出“洛阳家家学胡乐”，造就我们的“圣人”和“盛世”；“中国禅”也把外国的达摩当祖宗来供。“新”不一定好，“旧”也未必是坏，君不见一向被鲁迅深恶痛绝的中草药，也曾一度被贴上“不科学”的标签，而正是被如此嘲弄过的我们的中医，也能在一片崇洋媚外的广告声中敢以“纯中药制剂”自称，让我们中国人为之自豪。

不同的时代总有不同的绘画风格，这是因为社会文化以及审美观念的变化。固守传统不越雷池，不允许新变的观点固然不对；但若断去传统文化的命脉，只一味追赶时髦和新潮，也未免太幼稚。机遇和广告宣传固然会对艺术品起到一定的作用，但是真正的还是艺术内禀的气韵本身。国画的“现代精神”并不是一味的对西方艺术的追随和模仿，就像化妆师一样，我们要根据我们绘画内在的气质来为其上妆。

文明发展到今天，繁华表层下面又有多少落寞，这种社会现状也增强了人们对艺术品的心灵寄托和强烈呼唤，以及更高的要求。中国画如何来引领时代的精神需求，这就需要诸多有志之士的共同努力，才能实现。

中国是一个地大物博拥有悠久历史的国家，也是惟一一个没有泯灭自己民族文化的文明古国。民族的传统艺术必须继承并有所发扬下去，相信文化的精髓终究不会被历史和所谓的“现代化”所淹没。好的艺术，“虽讷言，识者自能知耳”，相信也定有吉祥云佑之。

参考文献：

[1] 石虎《中国书画》1988年总第25期。

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教师评语：论文通篇较散，涉及面太广，如就某一观点做深入的论述将会更好，题目过于新颖。