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读温庭筠词，我们不难体会到一种朦胧的美感。有时,“连续出现的画面是非常富于弹性的，它忽而跟文句一样明确，忽而又跟乐句一样飘忽，它可以表现最复杂的感情和最细致的感觉。”（1）比如首《酒泉子》：日映纱窗，金鸭小屏山碧。故乡春、烟霭隔，背兰釭。 宿妆惆怅倚高阁。千里云影薄。草初齐，花又落，燕双双。 字里行间所呈现的运动着的画面，十分明晰，可是在变幻着的画面之间，所表达的含意却又十分朦胧飘忽，甚至令人感到有点难以捉摸。也正因为此，有人指出：“若就‘日映纱窗’诸句看，显然是白昼；但就‘背兰釭 ’句论，又似乎是夜间”（2）于是，便又产生了：“隐晦艰涩，前后舛误”（3）这样的结论。然而，也有人曾指出过这首词在画面变化之间显现的那种流畅：“前阙写日色穿窗，到默对香炉，由外写到内；后阙写倚阁怅望......自内向外”。（4）按照这样的分析，诗人之笔近乎象是摄影机的镜头，它不断地变换角度、不断地捕捉、再现着不同的场景与画面。 是的，以画面的绚丽、跳跃见长的温庭筠词，有时确实有点象一组运动着的电影镜头。而诗人也似乎用他的作品在告诉人们：“我试图要达到的目的，是通过文字的力量，让你们听见，让你们感觉到，而首先是让你们看见。”比如那首《菩萨蛮》：小山重叠金明灭，鬓云欲渡香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。 这首曾令不少词家如坠烟雾，且费了不少口舌争论的小令，如果用画面、镜头的眼光分析，就显得很是流畅。作品的第一句其实只是一组空镜头，它所摄入的只是屏风上的图案（说是发髻同样也解释得通）。词的第二句，则是把镜头慢慢推向主人公的脸庞，展现的则是人物脸部的特写：雪白的脸蛋上，飘下一缕黑发。“懒起”两句，则是跟踪摄影，它以运动着的镜头，摄下女生人公起床后的懒洋洋地梳洗打扮的过程。一个“迟”字，象是在交代镜头运动的速度、镜头变换的节奏。至于词的下阙，镜头继续对准照镜的女子推移，直到重新回到“花面相映”的人物脸部特写。词至“新贴”以下，镜头则已经从脸部移开，对准了人物身上的衣衫。而“双双金鹧鸪”，既是衣服上的图案的特写，同时它显然充满象征色彩，又象是电影中被称之为“杂耍蒙太奇”表现手法的巧妙运用。 运动着的镜头、不断变换头的画面。在画面与画面之间，有时是镜头本身在运动，而有时则是类似“蒙太奇”的组接。如果我们不了解这种异乎寻常的构思、表现方法，温庭筠的作品确实令人感到支离破碎、难以捉摸。可是，只要从画面以及它的运动角度展开分析，温庭筠的词并不隐晦艰涩。正如曾有人指出：“如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络”。（5）这“细绎”两字，看来正是在一定程度上悟及了温词的以画面变幻来叙事传情的特征。 温庭筠的有些词不仅仅只是在同一时空里盘桓，有时还出现一种时空的跳跃，甚至会出现一些类似“闪回”、“切入”之类的东西。比如另一首《菩萨蛮》：水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。 以银幕眼光观之，在这首词中，“镜头”穿过门帘，不断向前推移，然后不断在那位熟睡的美人身上、周围移动：从枕头到锦被，从人胜到玉钗。节奏缓慢，画面细腻。可是，“江上”两句却显得有点突兀。不过，也有人看到了其中的妙处：“飞卿佳句也。好在是梦中情况，便觉绵邈无际。若空写两句景物，意味便减”（6）确实，用“略叙梦境”（7）的眼光分析，说“江上”的烟柳、飞雁是主人公梦中所见，未尝不可。但是，如果我们用电影镜头的眼光加以审视，“江上”两句更象是镜头的蒙太奇“切入”。在缓慢的镜头推移过程中，突然切入一组与眼前画面并无直接联系的镜头，这是现代电影所常用的手法，它可以调接节奏、渲染气氛，可以隐喻暗示、类比象征，并在一种超越时空的展现中给人以朦胧的美感。从温庭筠的这首作品分析，它在极为狭小的空间、近乎静止的画面之间，突然跳开那位女子，切入一组江天夜月飞雁图，不仅仅是打破了缓慢的节奏造成的沉闷、死寂，也扩大了词的容量，并在表现这个熟睡着的美人的同时，引出一种多元化的暗示，隐隐表现人物内心的骚动与不安。由于这种画面“切入”所表现的暗示十分抽象朦胧飘忽，所以很会引发读者认为这是人的梦境的猜测。这种以画面的“切入”造成叙事上的朦胧，在另一首《菩萨蛮》中也有表现：翠翘金缕双鸂鶒 ，水纹细起春水碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。 绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。 与前面援引的一首词相比，此词的画面更多地是在再现小园风景：成双的水鸟在碧绿的春水中嬉戏，池水之上，是雨后斜阳中缀满水珠的盛开的海棠花。在这细微变化着的画面之间，从俯视到仰拍，同样也存在着镜头的运动。而“青琐对芳菲”则更以繁花似锦的春色，与大门上的铜锁，形成画面的对撞，体现了蒙太奇的魅力。它经结句幕外音似的“玉关音信希”的补充，表现了作品伤春的主题。在这里，“绣衫遮笑靥”两句显得十分费解，因为在一首表现女主人公惜时伤春的作品中，她又怎么突然会羞答答地用衣袖遮起脸来呢？ 其实，用镜头的观点来审视，一切便豁然开朗。其实，它只是对当初情人乍遇之时情形的闪回，它再现的是当初的情形，它的切入将主人公即景生情下的悲伤更作了相反相成的渲染，从而使叙事也更加完整，更加充实。至于“烟草粘飞蝶”，也是一种切入，一种富于隐喻色彩的远景的切入。温庭筠的另一首《更漏子》同样也表现了这方面的魅力：柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。 香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。 以画面而言，它几乎是一幅夜雨伤春图。以镜头而言之，同样也呈现出“蒙太奇”的魅力。柳丝、春雨是镜头内部蒙太奇，而迢递的更漏声，与之构成一种声画的对位，一种声画蒙太奇。至于香雾、帘幕，红烛、绣帘，还有那个背着烛光的人物剪影，无不体现了镜头的运动。这里的“塞雁”、“城乌”三句是有点费解，有人认为它“强植其间，文理均因扦格矣”。（8） 可是，用镜头的观点审视，同样也显示出异常的魅力。这组切入雨夜帘影之中的画面，似有一种被爱森斯坦称为“杂耍蒙太奇”的效果。那扑楞楞惊起的雁乌所表现的骚动不安，与屏上画的那只金鹧鸪所表现的死寂，两者的组接当中，不正生动地刻划出女主人公内心的矛盾？张惠言也曾说：“‘惊塞雁’三句，言欢戚不同，兴下‘梦长君不知’也”。（9）从某种意义上说，他倒是与我们的观点殊途同归了。 就温词而言，将声音作为一个与画面相辅相成的一个元素，形成一种声画的对位，以传情达意，也确实构成它的一大特征。又比如另一首《更漏子》：玉炉香，红蜡泪。偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。 从袅袅炉香、潸然烛泪，到烛光里、衾枕间人物脸部的眉翠、鬓云的特写，镜头始终在慢慢推移。下阙的梧桐夜雨，作品的画面移到室外。在这里，“一叶叶，一声声”的音响，也被作为一个原素，与画面相对，并起到了画面所不能产生的艺术效果。正如 江楼海月、堤柳征雁，展现在人们眼前的是一组运动着的镜头，它所展现的是京口渡口拂晓前的景色。作品呈现的画面居然不见温词所常见的金碧辉煌，可是，这种色调、背景，正与晨曦中的景物相吻。而在这灰暗、沉闷的景色之中，“呜咽”的“角声”，以其特有的凄凉，更渲染了画面的悲怆。在这里，音响又一次被作为一种原素，与画面构成一种蒙太奇的组合。作品的下阙，又在行将燃尽的蜡烛，和即将落下的星斗这一组灰暗的画面映现的同时，发出一声雄鸡的啼呜。从而再次将音响与画面对位，形成一种蒙太奇效果。就整首作品而言，沉闷的画面在角声、鸡鸣的音响的撞击下，更渲染了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”式的悲凉。温庭筠还有一首《菩萨蛮》也从另一个侧面显示出银幕的魅力：雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。 绣帘垂蔌，眉黛远山绿。春水渡溪桥，凭栏魂欲消。 这首词的写景确实有点异乎寻常：雨后斜阳，晚霞满天。殷红的落日，此时显得灵珑可爱。丛丛的垂柳，犹如万枝的烟香，在霞光中摇曳。而这里描写的一切又都是通过“魂欲消”的“ 凭栏”人的眼光，象是用摄影机的镜头逆光摄下的一样。在这里，“日”之“ 玲珑”、柳枝之“红”、“袅”，若非通过视觉的体验，即使是“妙手”，也难以偶得。至于读者，若不是借助逆光的画面及银幕效果来对照、理解、分析，是绝对不可能领略其中的三味。难怪以传统眼光审视这首词的学者，会产生将“夜合”误认为是“合欢花”的（11）差错。 在这里，“闲梦”两句同样也十分玄妙。用电影的眼光观之，它简直就是一种被称之为“叠化”手法的巧妙运用。从银幕上看，袅袅的红丝，渐渐淡化，并渐渐为同样是纤纤的萱草所替代。从主人公的感官而言，正是在表现她的那种触景生情，也就是由眼前依依垂柳，引发对家乡庭院中萱草的追怀。至于两者之间的沟通，靠的也正是视觉感受。 总之，用银幕的眼光审视温庭筠词，晦涩会变得流畅，费解会变成惊讶。这使我想起了匈牙利的电影艺术大师贝拉．巴拉兹，他不止一次讲到电影与史诗之间存在的那份“相似”。也正是这一份的相似，才构成了我们用银幕观读温词的基础。这也使我们想起前苏联的瓦依斯菲尔德，他就曾经用电影的角度分析过普希金的《彼得大帝》，而且还说：“象文字一样，以独特形式表现出来的各种景次的画面是每一种艺术所固有的”（12）。当然，他所说的“每一种艺术”当然也应包括曲子词。 注释： （1）〔法〕雷内 克莱尔《电影随想录》。中国电影出版社本，第85页。 （2）（3）陆侃如、 （4）詹安泰《宋词散论》。广东人民出版社本，第一四三页。 （5）《介存斋论词杂著》。转引龙榆生《唐宋名家词选》，第十四页。 （6）陈廷焯《白雨斋词话》卷七。人民文学出版社本，第一八五页。 （7）（9）张惠言《词选》卷一。 （8）《栩庄漫记》。 （10）〔加拿大〕叶嘉莹《论温庭筠词》。见《灵奚 词说》第四十一页。 （11）华钟彦《花间集注》。中州书画社本，第十一页。 （12）[前苏联] 瓦依斯菲尔德《蒙太奇形象性的特征》。《世界电影》，一九八三年第一期，第17页。 |
