一

文史互证，由来已久。近代学者中，正式提出以诗证史，并取得重要成就者，当推邓之诚、陈寅恪二氏。邓氏有《清初纪事初编》［1］，陈氏有《元白诗笺证稿》［2］、《柳如是别传》［3］，如双峰对峙，而目前学术界谈以诗证史，几乎无人涉及邓氏。我写了《邓之诚“诗证史”的理论与实践》［4］一文，阐明邓、 陈二氏是文史互证的两大流派：黄宗羲——邓之诚，采用纪事形式，钱谦益——陈寅恪，主要采用笺释形式。

梁启超、陈寅恪二氏都提倡小说证史，陈氏还写过唐小说证史的文章。

文学作品是文人心声的反映，从一个人的诗词小说可以见这个人的心；从一群人的诗词小说可以见这个时代文人的心。统治阶级内部矛盾斗争的错综复杂，造成了人们在复杂环境中的种种心态，这在史书中是看不到的，只有在文学作品中才能探索出来，何况史书中有粉饰，有隐讳，有曲笔，不可都信，有赖于利用史书以外的材料进行比较、判断。可见，文史互证不但是可能的，也是必要的。陈寅恪氏认为“伪材料亦有时与真材料同一可贵”，“真伪者，不过相对问题”，“但能考出其作伪时代及作者，即据以说明此时代及作者之思想，则变为一真材料矣”［5］。至于文学作品中的艺术描写、虚构情节等问题，可以透过表面的藻绘，深入作者的内心世界，从而探知其隐微的心意。关键在于研究者是否具备这种“通识”。

我受梁、邓、陈三氏文史互证理论与方法的影响不小，而对我影响更大者，是多年朝夕相处的范文澜先生。范老传授我“专、通、坚、虚”四字。在那个时代，全国强调“专”，而范老提出“专”与“通”结合，使我领悟到专精与通博的关系。井水、江水都是水，而井水没有江水那样波澜壮阔，这是人人都知道的。以此为喻，专而不通者，不可能达到专而且通者的学术境界。范老的四字格言，指明了我的方向，坚定了我的信心，坚持不懈，锲而不舍，虚心学习，虚心探索，不知老之将至，不知老之已至。

所谓“通”，涵盖面广。文史互证是一种“通”。怎样才能文史互证？ 要具备文史兼通的学术修养和文史沟通的研究能力。从“史”的方面说，袭用别人著作中的现成观点，如隔靴搔痒，不解决问题。要详细地占有材料，进行具体而深入的研究，从而了解作品的背景，把握作者的用意，努力再现作者在什么样的历史环境中产生此诗、此小说。在进行文史互证的工作中，要注意七个问题：

1.个性、通性

梁启超氏在《中国历史研究法》中说，“善为史者”，“能于（小说）非事实中觅出实事。例如《水浒传》中‘鲁智深醉打山门’，固非事实也，然元、明间犯罪之人得一度牒即可以借佛门作逋逃薮，此却为一事实。《儒林外史》中‘胡屠户奉承新举人女婿’，固非事实也，然明、清间乡曲之人一登科第，便成为社会上特别阶级，此却为一事实。此类事实，往往在他书中不能得，而于小说中得知。”梁氏虽未正式提出小说证史之口号，却已运用小说证史之方法。据陈寅恪氏弟子追忆，陈氏也认为：“有些小说中所叙之人与事，未必实有，但此类事，在当时历史条件下，则诚有之”。他说：“《水浒传》所记梁山泊人物之事迹，多属民间传说甚至虚构，但这类人在当时环境下，从事这类活动，则是真实的。”“例如《水浒传》中之‘祝家庄’，有无此庄并以‘祝’为名，颇难确证，但像祝家庄这类由地主自组武装，并收纳‘庄客’之事，则在宋元时，乃是现实。”他还以《红楼梦》为例，“说尽管故事纯属虚构，但也反映了清代前期康雍乾盛世、上层社会之文化水平，及其日趋腐败、中衰状况”。陈氏称之为：“个性不真实，而通性真实。”［6］

2.古典、今典

陈寅恪氏在《柳如是别传》中说，自来诂释诗章，可别为二，一为考证本事，一为解释辞句。前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧藉之出处。古典仅是字面，今典才是实指。钱谦益《赠侯商邱若孩四首》之四云：“橘社传书近卜邻，龙宫破阵乐章新。”陈氏释曰：钱诗用柳毅传书故事，邱若孩之卜居吴中太湖之洞庭山，殆有传达永历（桂王朱由榔）使命，接纳徒众，恢复明室之企图，钱诗以“钱塘君”比郑成功，而期望终有“雷霆一发”之日耶？这是陈氏融合古典今典，阐明钱诗真正用意之一例。如仅释古典而不考今典，便不能了解钱诗。解释古典诗词之“辞句”属文学范围，而考证古典诗词之“本事”入史学范围，合而言之为文史互证。［7］

3.表层、深层

一般读者读《莺莺传》大多谴责小说主人公“张生”爱情不专一，对“崔莺莺”始乱终弃。这虽不错，但只不过是表层的分析。唯陈寅恪氏《读莺莺传》作了深层的分析。他从“唐代社会承南北朝之旧俗，通以二事评量人品之高下。此二事一曰婚。二曰宦。凡婚而不娶名家女，与仕而不由清望官，俱为社会所不齿”以及“舍弃寒女，而别婚高门，当日社会所公认之正当行为也”的历史背景出发，指出“若莺莺果出高门甲族，则微之无事更婚韦氏。”元稹“直叙其自身始乱终弃之事迹，绝不为之少惭，或略讳者，即职是故也。”“否则微之为极热中巧宦之人，值其初具羽毛，欲以直声升朝之际，岂肯作此贻人口实之文，广为流播，以自阻其进取之路哉？”这个著名的结论，是文史结合的产物。

4.实数、虚数

刘师培推广汪中《释三九》“实数可指，虚数不可执”之说，论证：（1）古人于数之繁者，约之以百、千。于数之尤繁者，则拟三百、三千，以见其尤多。（2）古人于浩繁之数，不能确指其目，则或曰三十六，或曰七十二。（3）古人记数，或出以悬拟之词，不与实符，亦非大与实违。（4）古籍记数，恒据成数言。（5）古人属词记事，语大则更少为多，语小则易多为少。（6）古籍记事，恒记后先之次，若律以一定之时期，则拘固鲜通。详见《古籍多虚数说》［8］。 刘氏举白居易《长恨歌》为例：“‘后宫佳丽三千人’，亦属表多之词，非必限于三千之数，亦未必足于三千之数也。”进行文史互证，要辨别古典文学作品中之实数与虚数。

5.明言、隐言

《诗经》创造了比兴的手法，比是譬喻，兴是寄托。《离骚》继承《诗经》用譬喻来表情达意。善鸟香草，以配忠贞。恶禽臭物，以比谗佞。灵修美人，以媲君王。宓妃佚女，以譬贤臣。虹龙鸾凤，以托君子。飘风雷电，以喻小人。以珍宝为仁义，以水深雪雰为谗构。历代文士大多遵用《诗经》、《离骚》的表现手法，以表达自己的寄托。试举一例。宋俞文豹释苏轼《卜算子》词曰：“缺月挂疏桐”，明小不见察也。“漏断人初静”，群谤稍息也。“时见幽人独往来”，进退无处也。“缥渺孤鸿影”，悄然孤立也。“惊起却回头”，犹恐谗慝也。“有恨无人省”，谁其知我也。“揀尽寒枝不肯栖”，不苟依附也。“寂寞沙洲冷”，宁甘冷淡也。［9］苏轼自注：“黄州定惠院寓居作。”此词作于贬谪期间，前人多谓有寄托。其手法是：托鸿以见人，明言“孤鸿”，暗言自身，人与鸿凝为一体，合乎借物寓言，不失比兴之旨。古人咏古诗词之借古吊今，咏物诗词之借物传情，比比皆是。

6.正言、反言

宋黄彻《{K1O601}溪诗话》［10］卷四云：“坡云：‘后生可畏吾衰矣，刀笔从来错料尧’。周昌以赵尧刀笔吏，后果无能为，所料信不错。而云‘错料尧’，亦以涉讥谤倒用尔”。苏轼此诗，题为《次韵子由五月一日同转对》，作于元祐三年五月一日。此年二月，苏轼受到赵挺之的攻击，“赵尧”指赵挺之。汉周昌并未“错料（赵）尧”，苏轼倒用典故。读者如不了解苏轼与赵挺之间的矛盾，便不能发现此诗说的是反话。鉴别古典诗词中的反语，必须熟悉历史。如不熟悉历史，将反语当作正言，便上了古人的当。

7.言内、言外

《吹剑录三编》云：“诗人之意，多在言外。《猗嗟》诗本刺鲁庄公不能防闲其母，而乃美其威仪伎艺。《君子偕老》诗本刺卫夫人淫乱，而乃称其姿容服饰。《芃兰》诗本刺宋惠公骄而无礼，而乃咏其觿韎容遂，皆谓其德之不称也。《凯风》诗不言其母之淫，但称其性之善，所以感动之也。《四牡》诗不言行役之劳，但言其不遑将父母。《东山》诗不言征伐之劳，但言其不暇顾室家，所以深闵念之也。”鉴别古典诗词中的言外之意，也必须熟悉历史。如不熟悉历史，不知道古人言在此而意在彼，便误解了诗意词意。

以上所举，都是前人的研究成果，谨供有志于文史互证的同志们参考。

二

最近，新西兰坎特伯雷国立大学陈珏氏撰文评述中国人的唐传奇研究状况：

国人五四以来的传奇研究，诚如卞孝萱先生所说，是在“考证作者生平、写作年代；进行分类（如分为神怪、爱情、豪侠等类）；探讨思想性与艺术性；进行注释、辑佚、赏析等”的范围之内展开的。其中，不乏划时代的重要著作，例如鲁迅《唐宋传奇集》、汪辟疆《唐人小说》、刘开荣《唐代小说研究》、王梦鸥《唐人小说史话》四卷和《唐代小说校释》上下卷、程毅中《唐代小说史话》、李剑国《唐五代志怪传奇叙录》上下卷和《宋代志怪传奇叙录》、李时人《全唐五代小说》、周绍良《唐传奇笺证》等等，均在特定的领域中开风气之先，贡献甚巨，但研究的焦点则不出以上所列范围。少数另辟蹊径者，以陈寅恪先生、卞孝萱先生等的研究为代表，在上述范围之外，从唐人传奇文中，拈出政治、社会与文学的关系，以为研究的重心，别开“文史互证”的新生面，用如今西人习用的话来说，就是所谓的“跨学科”研究，于是形成二十世纪传奇文研究的“正”与“奇”两种风格的分流。必须申明，我在这里使用“正”与“奇”的字样，只是为了叙述的方便，丝毫没有价值判断的成份。事实上，上列在这两方面研究的代表之作，即使放在国际的范围内，都是最顶尖的学术成果，在质量上是没有高下之分的。放眼二十一世纪，欲使传奇文的研究有更广泛深入的发展，亟需有更多的学者加入到研究的行列中来，产生更多高质量的研究成果，自不待言。在研究的路线上，即可以承续上述两大流派，亦必有探索新的路径的尝试。［11］

按照陈珏氏自注，“国人”包括大陆和港、澳、台及海外华人学者在内。我先后出版了《唐传奇新探》和《唐人小说与政治》二书。前一本书，着重指出唐传奇作者运用的手法，如“影射时事”以“寄托愤慨”、“借题发挥”以“控诉不平”、“以古喻今”以“开悟皇帝”等等。后一本书，旨在论证唐代重大的历史事件，如“玄武门之变”、“永贞革新”、朋党纷争、翦除宦官，在唐小说中都有所反映。等等。

不是每篇小说都与政治有关系，要作具体分析。我以中唐时期记载女报父仇的四篇作品为例，只有崔蠡《义激》一篇是有为而作，因为作者也有家仇。识别小说有无寓意，“仅看作品的表面是不够的，必须联系作者的家世、生平与政治立场、观点，才能进入作者的心胸”。有的作者已交代自己的创作动机，如杜牧在《上知己文章启》中说：“宝历大起宫室，广声色，故作《阿房宫赋》。”可见此赋是以秦影唐，杜牧以秦皇穷奢极欲，激起民众反抗的历史教训，告诫当时皇帝。又，唐末朝廷处在危亡之中，周曇关注时局，创作《咏史诗》，以寄寓隐忧，故所咏以亡国之君为多。其首篇《叙吟》云：“圣人观古贵知今”，次篇《闲吟》云：“剪裁千古献当今”，可见是“献当今”之“圣人”即当时皇帝而作。

最后，引用范老说过的三句话：“过去文史是不分家的”，“近代文史分家是应该的”，“但也不可分得太截然”［12］。分得太截然的后果怎样呢？知识面不广，视野不开阔，研究工作难以取得重大的突破。提倡文史结合，绝非回到文史不分家的老路上去，而是力求运用科学的论证方法，使传统的文史互证与时俱进，呈现出现代学术的新面貌。文学与史学各有领域。文学工作者运用文史互证方法，仍以文学为归宿。史学工作者运用文史互证方法，仍以史学为归宿。文学意境与史学意境有别。试举一例，以说明之。白居易《长恨歌》中描写上皇由蜀还京后，日夜思念杨贵妃，有“孤灯挑尽未成眠”之句。自邵博《邵氏闻见后录》至陈寅恪《元白诗笺证稿》，皆认为太上皇宫中绝无点油灯而不燃蜡烛之事。以史学言，此句失实，而以文学言，此句极佳。如云“红烛烧尽未成眠”，则远不如“孤灯挑尽未成眠”之能写出太上皇的凄凉景况而感染千百年之读者也。我用文史互证方法，“研究唐人小说的创作意图，可以帮助读者理解作者为什么要这样写，绝不意味着用来代替对作品的赏析。”

【参考文献】

［1］邓之诚．清诗纪事初编［M］．北京：中华书局，1965．

［2］陈寅恪．元白诗笺证稿［M］．上海：古典文学出版社，1958．

［3］陈寅恪．柳如是别传［M］．北京：生活·读书·新知三联书店，2001．

［4］卞孝萱．邓之诚“诗证史”的理论与实践［J］．燕京学报，2002，（新13）．

［5］陈寅恪．冯友兰中国哲学史上册审查报告［A］．金明馆丛稿二编［C］．上海古籍出版社，1980．

［6］石泉．先师寅恪先生治学思路与方法之追忆［A］．胡守为．陈寅恪与二十世纪中国学术［C］．杭州：浙江人民出版社，2002．

［7］卞孝萱．读柳如是别传［A］．胡守为．柳如是别传与国学研究［C］．杭州：浙江人民出版社，1995．

［8］刘师培．古籍多虚数说［A］．左盦集［C］．南京：江苏古籍出版社，1997．

［9］俞文豹．吹剑录全编［M］．上海：古典文学出版社，1958．

［10］黄彻．{K1O601}溪诗话［M］．北京：中华书局，1983．

［11］陈珏．初唐传奇考［A］．冬青书屋同学会．文史论集［C］．南京：江苏古籍出版社，2003．

［12］范文澜．历史研究中的几个问题［A］．范文澜全集［Z］．石家庄：河北教育出版社，2002．

［13］邵博．邵氏闻见后录［M］．北京：中华书局，1983．

原载：《东南大学学报》2004年02 期

郭老在《郁达夫诗词钞》序文中说他的旧诗词比他的新小说好。如果如此，他的诗名为他小说之名所掩盖了。（文学史上常有这类现象：如周邦彦的诗赋之名为他的词名所掩盖。）之所以发生这类现象，我以为大概因为他的小说文笔流畅，感情奔放，最为青年人所欣赏，也容易为失意的读者所同情。而他的旧诗词则不同了。因为他熟读古人作品，写旧诗时不免有许多典故陆绎笔下，辐凑毫端，对许多读者——即使是三十年代的读者——有时也只能一知半解或囫囵吞枣，未必深知其味。因此难怪爱他小说的读者，远远超过爱他诗词的读者了。何况他本无意作诗人，生前并未辑印诗文集子，连爱好旧诗者也不容易见到他的诗，那就难怪世人不知有诗人郁达夫其人了。

旧诗作得好的人大都得博览古典文学作品，故诗中用典是常事。但熟典用得太多未免“雅得太俗”，所以诗人有时爱用僻典。我读达夫诗集，偶然碰到一首，其中一句起先怎么看也不懂。这首诗有个长题，现在一并抄下，请读者帮我理解一下，如不得其解，再看我解的对不对。

丁酉春日偕广洽法师等访高僧弘一于日兴岩下，蒙赠以《佛法导论》诸书。归福州后续成长句却寄（一九三七年福州）

原诗如下：

不似西冷遇骆丞，南来有意访高僧。远公说法无多语，六祖传真只一灯。学士

清平弹别调，道宗宏议薄飞升。中年亦具逃禅意，两道何周割未能。

诗题明白，別无隐旨。前面六句，虽然用了骆宾王，慧远、惠能等古人来作陪客，意思也还简要易懂，但读到最后一联，我只好谢不敏了。末联上句也还可识其大意，显然是回答弘一劝他学佛之意。诗人说，他已到中年，也未尝不想逃禅——这是说逃于禅以避俗务，不是说像“逃学”那样从学佛之中“逃”出来。这可从末句得到证实。但末句又作何解呢?这是最不好懂的一个难关。继而我从学佛、吃素想到“何”“周”这两位南朝的爱谈禅的文人也曾在“吃素”问题上出过洋相：《南齐书·周颙传》说：

后何胤言断食生，犹欲食白鱼， （鳝）脯，糖蟹，以为非见（现）生物。疑（拟）食蚶蛎，使学生议之。太学生钟屼曰：“ 之就脯。骤其屈伸；蟹之将糖，躁扰弥甚。……至于车螯、蚶蛎，眉目内缺，惭浑沌之奇；矿壳外缄，非金人之慎。不悴不荣，曾草木之不若；无馨无臭，与瓦砾其何算?故宜长充庖厨，永为口实。”

（《南史》录此文在《何胤传》）。

这篇妙文被虔诚的佛教徒竟陵王肖子良看到了，大怒，连累周颙丢了国子博士的官。

先把郁诗中“何、周”二人弄清楚了，指何胤、周颙。“何周割未能”指他们二人不能割断吃生物的馋痨病。头二字“两道”显然有错。循其原意，应该是“莫道”，全句意谓不要认为我像何、周那样熬不住不吃荤而吃素食。

“两道”为“莫道”之误，是我的意校。我不认识郁诗的编者周艾文先生，没有请他查对原诗。但我曾将此意函告赠送我这本郁诗的孙玄常先生，他回信同意我的校勘。

至于“两”字是否可能为另一个字之误，及其致误之由，只有另俟高明了。

谁说编辑、考证、校对工作一定比写作容易?旧诗中用僻典是常事，僻典而再加误字，那就“戛戛乎其难哉”！。也许在唐宋的诗人看来，南朝文人的故事也不算僻典。但今日，郁达夫小说的读者同时也读《南齐书》或《南史》的，现在恐怕不多了。

原载《诗书画》十五朗， 一九八五年八月五日

原载：据《罗音室学术论著》第三卷扫描录入，社会科学文献出版社1996年6月出版

《三戒》是柳宗元贬官永州期间所写。永州在今湖南零陵。《三戒》包括三篇作品：《临江之麋》、《黔之驴》、《永某氏之鼠》。作者在此篇前有一段序：“吾恒恶世之人，不知推己之本，而乘物以或依势以干非其类，出技以怒强，窃时以肆暴卒适于祸。有客谈麋、驴、鼠三物，似其事《三戒》。”序中声称作者不满意世上那样一种人，“不知推己之本，而乘物以逞”，终于遭祸。所谓“不知推己之本”就是不认识自己本来面目，所谓“乘物以逞”就是依恃外物之力肆意行动，结果得祸。作者又把这种人区分为三种情况、三种动物的故事来加以表现。一种是“依势以干其非类”，即《临江之麋》；一种是“出技以怒强”，即《黔之驴》；一种是“窃时以肆暴”，即《永某氏之鼠》。这就是《三成》的主旨。

《临江之麋》：

“临江之人，畋得麋麑，畜之。入门，群犬垂涎，扬尾皆来。其人怒，怛之。自是日抱就犬，习示之，使勿动，稍使与之戏。积久，犬皆如人意。麋麑稍大，忘己之麋也，以为犬良我友，抵触偃仆，益狎。犬畏主人，与之俯仰甚善，然时啖其舌。

三年，麋出门，见外犬在道甚众，走欲与为戏。外犬见而喜且怒，共杀食之，狼藉道上。麇至死不悟。“

“临江”是地名，即今江西清江县。“麋”是鹿一类动物，比鹿稍大。这一篇是藉临江之麋的故事讲“依势以干其非类”。“干”是冒犯之意。“非类”指异类，这里具体指犬。寓言开头先交代临江人打猎，得到一只幼麋，想把它畜养起来。“畋”是打猎。“麋麑”指幼麋。鹿崽子叫“麑”。接着写临江人家中群犬对幼麋的态度。 “入门”指临江人抱幼麋入家门。“群犬垂涎，扬尾而来”。群犬—拥而上，欲食幼麋。“怛之”指临江人叱退群犬。“怛”是恐吓之意。接着写临江人设法使群犬与幼麋相习熟。他天天抱幼麋与犬亲近。“就”是接近之意。“习示之”，是反复试探着将麋示给犬，使犬熟悉它，开始使它不要动，逐渐使之与犬玩耍。“稍”是逐渐之意。“积久”是说时间长了，犬都能照主人的意思做。接下去写幼麋渐大以后的情况。幼麋忘了自己本身是麋，以为犬真是自己的好朋友。“良”是确实之意。于是与犬“抵触偃仆”。戏耍无所不至。“抵触”指以头角顶撞。“偃”是仰面躺下。“仆”是向前趴下。“偃仆”形容翻来滚去的样子。“益狎”指愈发戏耍无忌惮。犬畏惧主人，所以“与之俯仰甚善”，即极意周旋。“然时啖其舌”。“啖”是咬嚼。“啖其舌”形容群犬不断舐舌欲食，只是畏主人而不敢动。

末段写三年以后麋在路上遇外犬遭遇的结果。三年以后，麋出门，见路上有许多外犬，便跑过去与之戏耍。外犬见之都“喜且怒”。“喜”是指有麋送上口；“怒”是指麋竟欲与己戏耍，触犯自己。于是外犬一起将麋吃掉，“狼藉道上”。“狼藉”指麋残骸纵横散乱时样子。而麋至死也不知道是什么缘故。

这篇说明依托主人的护庇以干其非类，非类并非不想吃它，只是畏惧护庇人而已。一旦超出护庇人势力所及的范围，便要招来杀身之祸。

《黔之驴》：

“黔无驴，有好事者船载以入。至则无可用，放之山下。虎见之，尨然大物也，以为神。蔽林间窥之，稍出近之，慭慭然莫相知。他日，驴一鸣，虎大骇远遁，以为且噬己也，甚恐。然往来视之，觉无异能者。益习其声，又近出前后，终不敢搏。稍近益狎，荡倚冲冒，驴不胜怒，蹄之。虎因喜，计之曰，“技止此耳！”因跳踉大 ，断其喉，尽其肉，乃去。

噫！形之尨也类有德，声之宏也类有能，向不出其技，虎虽猛，疑畏，卒不敢取；今若是焉，悲夫!”

“黔” 指黔州，州治在今四川彭水。这篇是讲“出技以怒强”所惹来的祸患。“出技以怒强”是指用本身不大的能力以惹怒强于自己的东西。寓言首先写虎不识驴，见驴之后的惶恐情状。黔州这个地方没有驴，有好事的人从别处用船运来一头驴。运来以后没有什么用处。“至”指运到黔州。“无可用”指派不上用场。就放之于山下。虎看见如此“尨然大物”，以为是神。“尨”通“庞”。“尨然”是高大的样子。“蔽林间窥之”，是说隐身在树林里偷偷看。“稍出近之”指逐渐前移向驴靠近。 “慭慭然莫相知”，谨慎小心地端详而终不知是什么东西。“慭慭然”是谨慎的样子。接着写驴与虎之间的交锋。“他日”指别有一天，驴忽然一叫，虎大惧远逃。 “远遁”是逃走很远。虎以为驴将要吃自己，非常恐惧。“且”是将要。“噬”是吞食。然而虎往来观察，感到驴似乎没有什么特殊的能耐。“异能”指特出的本事。“益习其声”是说愈加习惯驴的叫声了，指不再怕其鸣声。又靠近出没于驴的前后，然“终不敢搏”。“搏”这里指攫取。“稍近益狎”，指虎更加靠近驴并加以戏弄。“荡倚冲冒”，“荡倚”是用力以身依偎摇晃，“冲冒”指用头顶撞冒犯。于是驴不胜其怒，“蹄之”。“蹄”这里做动词用，指用蹄子踢虎。虎摸到了底，知驴“技止此耳”，也就是驴的最大本事就是尥蹶子。于是虎“跳踉大 ”。“跳踉”即腾跳。这里写虎腾身捕攫驴。“ ”同“阚”，是虎叫声。“大 ”指虎大声吼叫。“断其喉”，咬断驴的喉管，“尽其肉”，吃光了驴的肉，乃去。

末尾是作者一段感慨议论。“噫”是慨叹声。“形之尨也类有德”，形体上是庞然人物，类似有高深奥妙的内蕴。“声之宏也类有能”，鸣声宏亮类似有极大本事，指开始一鸣时将虎吓得远遁、“向不出其技”，“向”指往昔，意思说如果驴一直不动作，不使出它的本事。“虎虽猛，疑畏”，即疑惑畏惧，“卒不敢取”。“卒” 是终于之意，指虎终不敢搏噬。“今若是焉，悲夫！”“若是”是如此，指驴暴露其技终被老虎吃掉。现在常说的“黔驴技穷”这个成语就是从这篇寓言中来。

《永某氏之鼠》：

“永有某氏者，畏日，拘忌异甚。以为己生岁直子，鼠，子神也，因爱鼠。不畜猫犬，禁僮勿击鼠，仓廪庖厨，悉以恣鼠不问。

由是鼠相告，皆来某氏，饱食而无祸。某氏室无完器，椸无完衣，饮食大率鼠之余也。昼累累与人兼行，夜则窃啮斗暴，其声万状，不可以寝，终不厌。

数岁，某氏徙居他州。后人来居，鼠为态如故。其人曰：“是阴类恶物也，盗暴尤甚，且何以至是乎哉?”假五、六猫，阖门，撤瓦，灌穴，购僮罗捕之。杀鼠如丘，弃之隐处，臰数月乃已。

呜呼！彼以其饱食无祸为可恒也哉!”

“永” 指永州。“某氏”，是隐其姓的说法。寓言先写某氏由于自己的忌讳而纵鼠所为的态度。某氏“畏日”，“畏日”指一种迷信思想，认为日辰有吉凶，逢凶日行动要有所避忌。所以拘忌异常厉害。认为自己“生岁直子”，即生年正当子年。“直”通“值”，正当的意思。而“鼠，子神也”。旧时将十二地支与—卜二属相相配，子为鼠，子年生人，生肖属鼠，所以这里说鼠是子神。因而爱鼠，不养猫狗，也禁止僮仆打老鼠。“仓廪庖厨，悉以恣鼠，不问。”“仓廪”指储粮的仓房。“庖厨”指做饭的厨房。“悉”是全部。“恣鼠”就是任鼠自由往来吞食。接下去写鼠群聚某氏之家，猖狂肆暴。因为某氏任鼠所为，于是鼠互相转告，都集聚于某氏家，终日饱食而无祸，结果某氏的室内没有完整器皿，意思说都被老鼠撞翻摔碎。“椸无完衣”，“椸”是衣架，这句说衣服全被老鼠咬破。“饮食大率鼠之余也”，是说某氏的饮食大都是被老鼠吃剩的东西。“昼累累与人兼行”，“累累”是接连成串的样子，“兼行”即同行、并行之意。白天与人并行，“夜则窃啮斗暴”。“窃啮”指偷咬各种东西，“斗暴”指凶狠地咬架。“其声万状”，使人无法睡觉。但是某氏“终不厌”，始终不嫌厌。接着写换了主人以后的情况。数年以后，某氏搬迁到别州居住。“后人来居”，指继某氏之后的人来此居住。“鼠为态如故”，老鼠还像某氏居住时一样肆无忌惮。“其人口”，指继某氏来居的人说， “是阴类”，“是”是代词，即此，指鼠，认为鼠是阴类，“恶物”，“盗暴尤甚”，指在阴类的动物中也是盗啮肆虐更为厉害的。“且何以至是乎哉?”“且”是语首助词，这句意思说因为什么达到这样地步呵！于是“假五六猫”，“假”是借的意思。“阖门撤瓦灌穴”，关上门，拆开屋瓦，灌老鼠洞。又“购僮罗捕之”，“购”是悬赏之意，用钱奖励僮仆兜捕老鼠。结果杀鼠堆尸如山，丢弃在偏僻处，臭数月才过去。“臰”同“臭”。

最后作者以慨叹语收结本篇：“呜呼，彼以其饱食无祸为可恒也哉！”“彼”指老鼠。“可恒”指可以长久继续下去。鼠是“窃时以肆暴”，借某氏忌讳之机横行无忌，一旦时过境迁，换了主人，便招致毁灭之灾。

这几篇寓言在艺术表现上有一些共同特点：

第一，将物状情事尽量形象化，使之情景如见。如《临江之麋》写主人抱幼麋归家，一入门，“群犬垂涎，扬尾皆来”，八个字活画出群犬一拥而上，急欲啖食之态。下文写麋与犬狎戏，说“犬畏主人，与之俯仰甚善，然时啖其舌。”写犬畏主人，一面与麋周旋，一面垂涎三尺之状，也十分传神。《永某氏之鼠》写在主人放纵下，群鼠猖獗之状说：“某氏室无完器，椸无完衣，饮食大率鼠之余也。昼累累与人兼行，夜则窃啮斗暴，其声万状，不可以寝”，可谓淋漓尽致，穷形尽相。

第二，虽属寓言，假托情事，叙来却入情入理。见出作者体味物情之细，文字叙述之工。如《临江之麋》写麇与犬习熟过程，开始入门，群犬垂涎，所以主人叱喝。之后，主人抱麋与犬习熟，由开始之不动，渐至与犬戏耍。进一步写麋渐大，与犬已熟，随意戏闹，竟忘了己之为麋，这个发展过程是完全合乎情理的。《黔之驴》中对虎的心理描写也极其细腻逼真。开始“虎见之，尨然大物也，以为神”，所以“蔽林间窥之”。次后，“稍出近之”，然而“慭慭然莫相知”。下面写初听驴鸣，大骇远遁，以为要吃自己。及至往来观察，终觉其似乎没有什么突出本事，于是做各种试探。到了摸清底细，乃跳踉大 ，尽食其肉而去。一笔笔写来，煞有介事，使人不觉其为空中楼阁。

第三，寓意深厚，其寓意主要通过故事和形象本身体现出来，具有广泛的教育意义。对讽渝之意不作详尽语，也颇耐人玩味。《临江之麋》末尾只一句收束，“麇至死不悟。”冷隽深沉。《永某氏之鼠》结尾说：“呜呼!彼以其饱食无祸为可恒也哉!”也是意味深长的。只有《黔之驴》结尾议论较透一些，也含有增加篇中思想含意的作用。

李白集中现存酬赠崔侍御的诗有十一首，除个别诗篇以外，大部分诗篇都写到崔侍御的不幸遭遇，因此可以看出，这些诗中所指的崔侍御应该是同一个人。此人是李白一生交游中很重要的人物之一，搞清楚这个崔侍御的情况，对考察李白的生平思想也很有帮助。可是，崔侍御究竟是个怎样的人？历来李白的研究者却都没有弄清楚。因此，本文试图对这位崔侍御作较为详细的考辨。

一、崔侍御、崔成甫非崔宗之辨

今本李白集都在《酬崔侍御》一诗前，附有“摄监察御史崔成甫”《赠李十二》的一首诗，诗云：

“我是潇湘放逐臣，君辞明主汉江滨。
天外常求太白老，金陵捉得谪仙人。”

此诗作者崔成甫，官衔是“摄监察御史”，自称“放逐臣”，与李白大部分赠崔侍御的诗中一再提到“蹭蹬”、“迍毡”的遭遇是相符合的。因此过去已有人提及李白诗中的崔侍御就是崔成甫。另外，李白还有一篇《〈泽畔吟〉序》，其中说：

“《泽畔吟》者，逐臣崔公之所作也。公代业文宗，早茂才秀，起家校书蓬山，再尉关辅，中佐于宪车，因贬湘阴。从宦二十有八载，而官未登于郎署。……”

这个“贬湘阴”的“逐臣”“崔公”，与“我是潇湘放逐臣”的“摄监察御史崔成甫”显然是同一个人。因此，考察李白诗中的崔侍御，这篇《〈泽畔吟〉序》是非常重要的资料。

那末，这个崔成甫是怎样的人呢？

长期以来，人们把崔侍御、崔成甫与崔宗之混为一人，如高高棅《唐诗品汇》就说：“崔宗之，名成辅，以字行，日用之子。开元中，官至右司郎中侍御，谪金陵，与李白以诗酒唱和。”近几年来，学术界有的同志认为“摄监察御史”的崔成甫《赠李十二》一诗“即是崔宗之所赠”，还认为《泽畔吟》也是崔宗之所作，说他曾“被谪贬于湘阴”，“继又移官金陵”，与李白“诗酒唱和”。

我以为这些说法尚可商兑。

关于崔宗之为“侍御史”和“谪官”的说法，最早见于《旧唐书·李白传》。它说：“侍御史崔宗之谪官金陵，与白诗酒唱和。尝月夜乘舟，自采石达金陵，白衣宫锦袍，于宫中顾瞻笑傲，旁若无人。”

按今本李白集没有描写“自采石达金陵”的诗文，只有一首《自金陵溯流过白壁山玩月达天门寄句容王主簿》的诗，但此诗内容与崔宗之、崔侍御毫无关系，了不相涉。至于描写“月夜乘舟”、“顾瞻笑傲”的诗，现在李白集中也是有的，那就是《玩月金陵城西孙楚酒楼达曙歌吹日晚著紫绮裘乌纱巾与酒客数人棹歌秦淮往石头访崔四侍御》。诗云：

“昨婞西城月，青天垂玉钩。朝沽金陵酒，歌吹孙楚楼。忽忆绣衣人，乘船往石头。草裹乌纱巾，倒披紫绮裘。两岸拍手笑，疑是王子猷。酒客十数公，崩腾醉中流。谑浪棹海客，喧呼傲阳侯。……”

这里说的是李白“从金陵孙楚酒楼往石头”，不是“自采石达金陵”，是李白“访崔四侍御”，不是“与侍御史崔宗之”一起乘舟。与《旧唐书》所说大相径庭。《旧唐书》的记载是否另有所据，不得而知。但从现存的李白诗文中却看不到与“侍御史崔宗之”在金陵“月夜乘舟”的事迹。这是可疑点之一。

很可玩味的是《新唐书·李白传》的记载就与《旧唐书》不同。它删去了崔宗之的“侍御史”头衔和“谪官金陵”的事迹，只含混地说：“白浮游四方，尝乘舟与崔宗之自采石至金陵……”说明《新唐书》对崔宗之为“侍御史”和“谪官金陵”的说法是持怀疑态度的。这是可疑点之二。

考崔祐甫《齐昭公崔府君（日用）集序》说：

“公嗣子宗之，学通古训，词高典册，才气声华，迈时独步。仕于开元中，为起居郎，再为尚书礼部员外郎，迁本司郎中，时文国礼。十年三月，终于右司郎中。年位不充，海内叹息。”

关于崔宗之的事迹，略见于此。文中根本没有关于崔宗之为侍御史、谪贬湘阴、移官金陵等事迹的记载。这是可疑点之三。

李白集中现存酬寄崔宗之的诗有四首：即《酬崔五郎中》、《月夜江行寄崔员外宗之》、《赠崔郎中宗之》、《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴抚之潸然感旧》，每首诗题中都标明了官衔：“员外”或“郎中”。这四首诗贯串了李白与崔宗之的一生交游。其中《酬崔五郎中》是初次相识时所赠，当时崔宗之先有《赠李十二》一诗（附李白集中），此诗具的官衔也是“左（右）司郎中”；而《忆崔郎中宗之游南阳》诗则写于崔宗之死后，题的官衔仍是“崔郎中”；这与崔祐甫序文所记“终于右司郎中”完全符合。崔祐甫序文没有崔宗之为“侍御史”的记载，李白赠诗也不称崔宗之为“侍御”，这是可疑点之四。

综合以上四点，我认为崔宗之当“侍御史”的说法是不可靠的。至于崔宗之“贬湘阴”、“移官金陵”则更找不到丝毫根据。

另一方面，从上引材料可以看出，崔宗之很长时间历职郎署；而《〈泽畔吟〉序》中的“崔公”，则明明是“从宦二十有八载，而官未登于郎署”的。这就充分证明：《〈泽畔吟〉序》中的“崔公”，不可能是崔宗之了。

同时，从李白赠崔宗之的诗中称“崔五郎中”还可以看出，崔宗之在弟兄间排行第五。可是，李白赠崔侍御的诗有的在题上就标明是“崔四侍御”，表明这位崔侍御在弟兄间的排行是第四。从行第的不同也可看出，李白酬赠崔四侍御的诗决不是崔宗之。

考《干唐志斋藏石》有《大唐义丰县开国男崔四郎墓志》，其中说：

“君讳宜之，字□□，博陵人也。……父日用，吏部尚书，常州刺史，齐国公。”

可见此人乃崔宗之的四兄，卒于开元五年五月十日。既然四兄名叫宜之，那末，宗之也应当是五弟的名而不是字。由此可知，所谓崔宗之“名成辅，以字行”的说法也是无征不信的。

更能说明问题的是：崔祐甫《序》记载崔宗之卒于天宝十载（751 ）三月，李白有《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴抚之潸然感旧》一诗悼念他。诗中说：“一朝摧玉树，生死殊飘忽。留我孔子琴，琴存人已没。谁传广陵散，但哭邙山骨。”当是天宝十一载李白途经洛阳谒邙山崔宗之墓时所作（此后李白没有再到过洛阳）。可是李白在宣城酬赠崔侍御的有六首诗，则很明显写于天宝十二载以后。因为在《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》一诗中，明明提到在“怀恩欲报主，投佩向北燕”之后，“蹉跎复来归”，才“时游敬亭上”的。按李白的幽燕之行是在天宝十一、二载间，则来宣城当在十二载以后是确定了的。而崔宗之早在天宝十载已卒。这就可以断定：李白在宣城写的这些诗中的崔侍御，就决不可能是崔宗之了。

从上述考察已完全可以看出：李白诗中的“崔侍御”、《〈泽畔吟〉序》中的“崔公”、“潇湘放逐臣”的“崔成甫”，其经历和事迹与崔宗之的经历事迹无一相类。由此完全可以断定：李白诗中的“崔侍御”、《〈泽畔吟〉序》中的“崔公”、“潇湘放逐臣”的崔成甫，决不是崔宗之。

二、从梁启超以上的学者怎样论《远游》？

说到这里，我们要问：《楚辞·远游》一篇究竟是不是屈原所作呢？最初，王逸《楚辞章句》说：

《远游》者，屈原之所作也。屈原履方直之行，不容于世。上为谗佞所谮毁，下为俗人所困极，章皇山泽，无所告诉。乃深惟元一，修执恬漠，思欲济世，则意中愤然，文采铺发。遂叙妙思，托配仙人，与俱游戏，周历天地，无所不到。然犹怀念楚国，思慕旧故。忠信之笃，仁义之厚也！是以君子珍重其志而玮其辞焉。这样说来，屈原有此遭遇，有此情绪，有此思想，有此文章，本来是说得通的。朱熹《楚辞集注》说：“屈原既放，悲叹之余，眇观宇宙，陋世俗之卑狭，悼年寿之不长，于是作为此篇。思欲制炼形魂，排空御气，浮游八极，后天而终，以尽反复无穷之世变。虽曰寓言，然其所设王子之词，苟能充之，实长生久视之要诀也。”又在篇末说：“司马相如作《大人赋》多袭其语，然屈子所到，非相如所能窥其万一也。”朱熹以哲学家的眼光来看屈原的《远游》和司马相如的《大人赋》，已经看出了他们的思想境界是大相悬殊的。王夫之《楚辞通释》说：“此篇所赋，与《骚经》卒章之旨略同而畅言之。原之非婞直忘身，亦于斯见之矣。所述游仙之说，已尽学玄者之奥。后世魏伯阳张平叔所隐秘密传以诧妙解者，皆已宣泄无余。盖自彭聃之术兴，习为淌洸之寓言，大率类此。要在求之神意精气之微，而非服食烧炼祷祀及素女淫秽之邪说可乱，故以魏张之说释之而无不吻合。”不错，汉末魏伯阳的《参同契》，北宋张伯端的《悟真篇》，当是有取于《远游》之说的。蒋骥《山带阁注楚辞》里说：“幽忧之极，思欲飞举以舒其郁，故为此篇。”“章首〔悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游，质菲薄而无因兮，焉托乘而上浮，〕四语乃作文之旨也。原自以悲蹙无聊，故发愤欲远游以自广。然非轻举不能远游，而质非仙圣不能轻举，故慨然有志于延年度世之事，盖皆有激之言而非本意也。”他还在《余论》里说：“《远游》发端曰，悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游，全文都摄在里，皆深悲极痛之辞也。凡人心弥郁者其言弥畅，不极畅不是以舒其郁，不极畅亦不足以形其郁。知其解者，篇中所云皆属幻语，岂真有炼形魂，后天地之本愿哉，黄维章曰，题名《远游》，本非求仙，第以凡质难于轻举，不得不假途于仙，以为游之能远计。斯言得之，惜未究所以欲远游之故耳。后之论者，乃谓神仙忠孝同出一原，至以沈湘为水解，诚痴人说梦矣。”这里，蒋骥以为《远游》一篇系作者有激之言，皆属幻语；本意不在求仙，而在幽忧已极，想要离俗飞举，发泄郁闷。换句话说，就是他被时世逼迫，至于逼得他“发愤欲远游以自广”而已。算他接触到了屈原这篇作品的主题思想，较之王逸朱熹说的更为明确。较之王夫之说的那样为游仙之说所迷，离开了题旨，见不到作者的微意，就更有进步的意义了。便是在近代学者中，如刘师培梁启超也都太强调了这一作品中借用的道家思想一方面，较之王夫之说的进步了不许多。刘师培说：“厌世之思符于庄列，乐天之旨近于杨朱。”⑹梁启超说：“《远游》一篇是屈原宇宙人生观的全部表现，当时南方哲学思想之现于文学者。”“他所领略的，不让前辈的老聃，和并时的庄周。”⑺不错，屈原在此篇中确是深具道家思想，较之他在《卜居》《渔父》两篇中所具有的更深。但是他都只是借用这种思想，衬托出自己的思想，所以同样一面借用，一面拨弃，细心的读者都能看得出来。尤其是《远游》一篇，发端一段已经自述作文的用意，上文引用过蒋骥的话，他说的不错。作者还怕读者不察，又特在中段关键处，即言远游四方时，特于南方旧乡著力抒写，其热爱祖国热爱人民，不忍恝然舍去可知。此为远游以自广之微意所在，岂果有羽化登仙之意吗？这里比在《离骚》末段说的更突出。他说：“欲度世以忘归兮，意恣睢吕担挢。内欣欣而自美兮，聊偷娱吕自乐，涉青云吕泛滥游兮，忽临睨夫旧乡。仆夫怀余心悲兮，边马顾而不行。思旧故以想象兮，长太息而掩涕。泛容与而遐举兮，聊抑志而自弭。”这不是正和《离骚》末段说的一样，一面快意远游，兴致正好；一面忽望祖国，痛心流泪，连自己的仆夫边马都不肯再前进了吗？这不是很显然地一面借用了道家神仙家的思想，一面又拨弃了它吗？不但前乎蒋骥的王逸朱熹王夫之见不及此，后乎蒋骥的刘师培梁启超也见不及此，甚至现代的学者也有的见不及此。同是强调了这一种道家神仙家的思想，不过从梁启超以上的过去的学者都推崇屈原这一作品，从梁启超同时和以下的现代的学者大都否认屈原有此作品，有这么不同而已。

三、现代的学者怎样论《远游》？

现代研究《楚辞》的著作，如陆侃如早作《屈原》一书，游国恩早作《楚辞概论》，都算得未为本人定论，我们可以不必多说。比如游先生在近作《楚辞论文集·屈赋考源》一篇自注中，已经说过“曩辨《远游》非屈原所作，未审。”他还在篇中说：“韩众是古仙人，即韩终，见《列仙传》，并不是秦始皇时的那位方士。”这象是驳陆先生说的：韩终其人为屈原时所无，这便是远游非屈原所作的铁证。⑻这样说来，我们还说什么呢？郭沫若《屈原赋今译·后记》里说：

《远游》一篇结构与司马相如《大人赋》极相似，其中精粹语句甚至完全相同，基本上是一种神仙家言，与屈原思想不合。这一篇，近时学者多认为不是屈原作品。据我的推测，可能即是《大人赋》的初稿。司马相如献《大人赋》的时候，曾对汉武帝说，他“属草稿未定”。未定稿被保存下来，以其风格类似屈原，故被人误会了。

这一误会，不消说是出于汉人，而且可能就是出于王逸。因屈原的《九章》本是汉人所采集的九篇风格相类似的屈原作品。如果《远游》早被认为屈原作品，那末，会被收为十章，而非单独成篇了。即此，已可证明《远游》被认为屈原所作，是在《九章》辑成之后。这里说《远游》一篇乃是司马相如《大人赋》的未定稿被保存下来，被人误会为屈原作品。郭先生这一“推测”新奇可喜，这倒是我们研究《楚辞》的人必得提出来仔细研究的一个问题。此外，刘永济先生《屈赋通笺》对于《远游》篇的论点，我们也将稍加批判。

四、《远游》是司马相如《大人赋》的未定稿吗？

不错，司马相如献赋，并不是面试，都有“初稿”，这不成问题。《史记·司马相如传》说：“蜀人杨得意乃狗监侍上。上读《子虚赋》而善之，曰，朕独不得与此人同时哉？得意曰，臣邑人司马相如自言为此赋。上惊，乃召回相如。相如曰，有是。然此乃诸侯之事，未足观也。请为《天子游猎赋》。（今按此赋又名《上林赋》，实为《子虚赋》之下篇。）赋成奏之，上许令尚书给笔札。”这一次相如献赋，好象是面试，其实不然。相如使其乡人奏其上篇，以求召见，召见之后，乃献下篇，这就是《子虚赋》《上林赋》两篇叙事衔接，实是一篇的由来。原来相如已有“初稿”。《野客丛书》里说：“孙尚书仲益谓司马相如《上林赋》，盖令尚书给笔札，一日而就，非《二京》《三都》覃十年之思。其夸苑囿之大，固无荒怪不终之说。后世学者往往读之不通，寻绎师古音义，从老先生叩问，累数日而后晓焉。仆谓相如此赋决非一日所能办者，其运思缉工亦已久矣，及是召见，因以发挥。不然，何以不俟上命，遽曰请为天子游猎之赋？是知此赋已平时制下，而非一旦仓卒所能为者。《西京杂记》谓相如为《上林子虚赋》几百日而后就。此言似可信。”即以《大人赋》而论，相如说：“臣尝为《大人赋》未就，请具而奏之。”《史记》《汉书》《司马相如传》同样载着这话，可见相如此赋确是有“未定稿”的，至于它是否被保存下来，被误会为屈原的作品，改题《远游》，这就不好任意“推测”了。

五、是《大人赋》钞袭《远游》，还是《远游》钞袭《大人赋》呢？

不错，“《远游》一篇结构与司马相如《大人赋》极相似。”但是这也不能认为《远游》就是《大人赋》的“未定稿”。我们知道：司马相如原是一个善于摹仿、巧于蹈袭的天才辞赋家，至使学他为辞赋，“每作赋，常拟之以为式”的扬雄不得不推崇他说：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪”，他的《子虚上林赋》设为主客问答，就是摹仿了屈原的《卜居》《渔父》。《容斋五笔》里说：“自屈原词赋假为渔父日者问答之后，后人作者悉相规仿。司马相如《子虚上林赋》以子虚乌有先生亡是公，扬子雩《长杨赋》以翰林主人子墨客卿，班孟坚《两都赋》以西都宾东都主人，张平子《两京赋》以凭虚公子安处先生，左太冲《三都赋》以西蜀公子东吴王孙魏国先生，皆改名换字，蹈袭一律，无复超然新意，稍出于法度规矩者。晋人成公绥《啸赋》无所宾主，必假逸群公子乃能遣词。收乘《七发》本只以楚太子吴客为言，而曹子建《七启》遂有玄微子镜机子，张景阳《七命》有冲漠公子殉华大夫之名，言语非不工也，而此习根著未之或改。”这话不错，辞赋家摹仿蹈袭这一恶习的“始作俑者”正是司马相如。他曾摹拟宋玉《讽赋》而作《美人赋》，经人指摘，留下了一个文人无行的千年大笑柄。《林下偶谈》里说：“宋玉《讽赋》载于《古文苑》，大略与《登徒子好色赋》相类。然二赋盖设词以讽楚王耳。司马相如拟《讽赋》而作《美人赋》，（今按相如以美人自比）亦谓臣不好色，则人知其为诬也，有不好色而能盗文君者乎？此可以发千载之一笑。”又《野客丛书》里说：“小宋状元谓相如《大人赋》全用屈原《远游》中语。仆观相如《美人赋》又出于宋玉《好色赋》。自宋玉《好色赋》相如儗之为《美人赋》，蔡邕又儗之为《协和赋》，曹植为《静思赋》，陈琳为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应玚为《正情赋》，张华为《永怀赋》，沈约为《丽人赋》，辗转规仿，以至于今。”谁说“相如是一个极有天才的文学家必不至这般死抄古人的作品？”⑼这样说来，从文体结构相似一点来说，不能断定《远游》是《大人赋》的“未定稿”，倒可断定《大人赋》是蹈袭了《远游》的复制品。尤其不能颠倒说《远游》“抄《大人赋》”，只能说“司马相如抄屈原”。司马相如是辞赋家中第一钞袭天才，他从钞袭《楚辞》屈宋作品起家，这是早有定论的，现代的学者想要替他翻案也翻不了。
　　
　六、《远游》和《大人赋》最大不同之点在那里？

不错，远游中精粹语句才甚至完全和《大人赋》相同。但是问题不在于《远游》就是《大人赋》的“初稿”，而在于《大人赋》钞袭了《远游》。《大人赋》钞袭了《远游》首尾几段的精粹语句才使得全文有意义有生气，而作者自己在中间各段另写的却大半是些糟粕语句，由古文奇字襞积堆垛而成，诘诎聱牙，不可卒读。这在《远游》作者即在他的全部作品里也是找不到的，而在《大人赋》作者其他的辞赋几乎全部都有奇字奥句。如果《远游》是《大人赋》的原稿，为什么《大人赋》里的古文奇字在《远游》里却不曾留下一些痕迹呢？请看《大人赋》中说车马之盛一段（此据《史记》，《汉书》字有不同，或由班固改易）：

驾应龙象舆之蠖略逶丽兮，　　　　驾着翼龙象车的伸缩接连啊，
骖赤螭青虬之𧍘蟉蜿蜒。　　　旁参赤螭青虬的蛇行蜿蜒。
低卬夭蟜据以骄骜兮，　　　低昂夭矫、直颈而骄傲啊，
诎折隆穷、蠼以连卷。　　　　　　屈折扬䰇跃进而盘旋。
沛艾赳輵仡以螑㗀兮，　　摇颈伸颈、高大而迟延啊，
放散畔岸、骧以孱颜。　　　　　　放纵自由、腾跃而不甚安全。
蛭踱輵辖、容以委丽兮，　　　　进退摇转、徐行而相随不断啊，
绸缪偃蹇、怵㚟以梁倚。　　　　掉头高举、奔走而相交。
纠蓼叫奡蹋以艐路兮，　　　相引相呼、踏步去赶路啊，
蔑蒙踊跃、腾而狂趭。　　　　　飞扬跳跃、腾起来狂跑。
莅飒卉翕、熛至电过兮，　　　　追飞追走、好象火到电过啊，
焕然雾除、霍然云消。　　　　　　焕然清朗地雾灭、霍然速散地云消。
邪绝少阳而登太阴兮，　　　　　　斜过东极而升上北极啊，
与真人乎相求！　　　　　　　　　要和仙人哟相约相求！这样，好象故意使用奇字奥句，合组列锦，岂是屈原作品里所曾有的？如果《远游》真是《大人赋》的“未定稿”，那末，写成定稿时岂能删除殆尽？竟使《大人赋》和《远游》在遣词造句的修辞手法上截然两样吗？《说文解字叙》说：“《尉律》，学僮十七已上，始试，讽籀书九千字，乃得为史。”《汉书·艺文志》也说：“试学童，讽书九千字以上，乃得为史。”这是说，汉律，考试学童，能够背诵和释义九千字以上，就能够做郡县文书小吏。这种识字教育，以及识字的书，都叫做小学。当时辞赋家往往就是编纂字书的小学家，从司马相如扬雄到后来的班固蔡邕都是。在辞赋里使用许多古文奇字，这在小学上是有它的用处的。扬雄一生作赋赶不上司马相如，结果就菲薄辞赋是“雕虫小技，壮夫不为。”正是指的这种辞赋，作为小学之一助的辞赋。司马相如之所以在两汉享有大名，就在于他能作出这种辞赋。这一种堆砌奇字，卖弄雕虫小技的特色，是马扬辞赋里所必有，而是屈原作品里所没有的。所以《离骚》《远游》和《子虚上林赋》《大人赋》在修辞上在风格上大有不同，正在这里。《远游》不钞袭《大人赋》，所以没有那么多奇字奥句。反之《大人赋》钞袭《远游》，其钞袭内容钞袭字句的部分全同《远游》，其钞袭形式，自著字句的部分就多使用奇字奥句了。这不是很显然明白，很易了解的一件事吗？

七、《远游》和《大人赋》的意义及其价值可以相提并论吗？

不错，《远游》一篇“基本上是一种神仙家言，与屈原自己的思想不合。”这一点，我们在上面评述蒋骥阐发《远游》的主题思想时，就已经说及，可以复按。我们要知道：这不过是屈原借用道家神仙家言，以便更深刻地更耐人玩味地衬托出自己的思想，所以一面借用，一面拨弃。他在此篇中间“忽临睨夫旧乡”一段，就已揭示出自己热爱祖国热爱人民的思想和情感。这不是道家神仙家言所能有，也不是辞赋家司马相如《大人赋》里所能有的。怎么可以说《远游》《大人赋》同是司马相如一人的作品呢？两篇语句有同，而意思根本不同，古文家姚鼐早已看出。他说：“此赋（《大人赋》）多取于《远游》，《远游》先访仙人之居，乃至天帝之宫，又下周览天地之间，自于微闾以下，分东西南北四段。此赋自横厉飞泉以正东以下，分东西南北四段，而求仙人之居意即载其间。末六句与《远游》语同，然屈子意在去世之沈浊，故云至清而与太初为邻，长卿则谓帝若果能为仙人，即居此无见无闻无友之地，亦胡乐乎此耶？与屈子语同而意别矣。”⑽这里，姚鼐已经分辨出《远游》和《大人赋》的主题思想不同，我们据此可以断定《远游》和《大人赋》决不是一人所作。同时，也可以看出《大人赋》的作者是一个怎样高明的天才钞袭家！甚至相传有他怎样作出《大人赋》的神话，《西京杂记》里说：“相如将献赋，未知所为。梦一黄衣翁谓之曰，可为《大人赋》。遂为《大人赋》，言神仙之事以献之。赐锦四匹。”这就算是《远游》“抄《大人赋》”一说的所由来罢？因为《远游》不曾传说是神来之笔呀！《汉书·扬雄传》说：“雄以为赋者将以风之，必推类而言，极丽靡之辞，固侈巨衍，竞于使人不能加也。既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也。于是辍不复为。”扬雄一生作赋，苦追相如，而自恨不及。既说“雕虫小技壮夫不为”，菲薄辞赋当作小学字书了；这里又指出相如上《大人赋》本意想讽汉武帝莫好神仙，结果汉武帝读了《大人赋》，反而飘飘然有凌云之志。即是说，本意想讽，结果反劝。真是“劝百讽一”（《史记·司马相如传赞》），赋的讽谏作用，识字作用，娱乐作用，（“颇似俳优”“虞说耳目”）都被他一一否认掉了，即司马相如的《大人赋》及其他作品的意义和价值也都被他否认掉了。但是《远游》的意义和价值是同它的作者屈原及其他作品千古不朽的，不是任何权威的学者可以随便否认它的，不是可以和司马相如的《大人赋》相提并论的，难道不是吗？

八、《远游》是“复用”还是“袭用”《离骚》的文句呢？

顷读刘永济新著《屈赋通笺》《笺屈余义屈子非道家远游非屈子所作》一文。他说：“旧传二十五篇屈赋中，最足使人误会屈子思想者，莫如《远游》一篇。”他以为《远游》一篇和屈原思想不合，似乎他不知道：《远游》象是《离骚》末段“将远逝以自疏”一种思想文字的放大。反过来说，《离骚》末段正是《远游》一篇的缩小。宋玉悯师而代述其志，所作《九辩》末段也正是《远游》一篇的缩小。屈原自作《涉江》，首段说要食玉成仙，更把《远游》和《离骚》末段缩小了，还是作为愤世嫉俗的寓言，当是晚年定见。可是刘先生无法否认《离骚》是屈原作品，所以他又不得不说：“至《骚》辞卒章与《涉江》所言，盖往古相传之神话境界，屈子当愁时郁结之时，亦未必不思所以宽解慰安之道，即所谓‘将远逝以自疏’，‘聊暇日以偷乐’，是也。岂真思羽化仙去哉？”其实，他看《远游》一篇也正该作为是观，我们也就正是这样的看法。为什么对于《离骚》《涉江》可以承认它是屈原作品，而对于《远游》却不可以承认它是屈原作品呢？他说：“惟就《远游》本文观之，其中因袭《骚》辞文句共有十八处之多，……一览便可知其为后人所拟矣。屈子复用自己之文句，在真屈赋各篇中，亦非绝无，此篇则袭用之迹甚显，不可作复用观也。”真奇怪！他既承认屈赋各篇中有“复用”自己的文句，却偏不许在远游一篇中“复用”自己的文句，硬说它是“后人所拟”而“袭用”了屈原的文句，这是凭着什么证据来判断的？还是采用了所谓“自由心证”的断狱方法呢？所谓“袭用之迹甚显”，显在那里？显在多么？何以知道它不是原作者“复用”而是后人“袭用”？但是刘先生自己下的一段转语却很好，他说：

虽然，如谓屈子于道家理论瞢然无知，则亦不然。比如《骚》辞设为女媭之责骂，与楚人叙辞相传之《卜居》《渔父》二篇，固皆道家之言也。惟屈子秉性贞刚，其学术思想又受北方儒学之影响，加以救国之情极其热烈，疾恶之心复至深切，与道家轻视现实之旨趣不合。而其时国中上下，则多被道家末流所化，其甚者，遂颓废放浪，苟且偷安，形成听天由命之消极思想，尤为屈子所疾视而思挽救之者。今乃以道家品目屈子，岂不冤哉？况《远游》篇中所具之思想，已非纯粹道家，而与秦汉方士飞升之说相同。而谓屈子“慨然有志于度世”，至以之与“后世魏伯阳张平叔”并论，谓“充之实长生久视之要诀”。于是竟将思想积极，学术正大，品质贞刚之屈子，说成服食炼形之方士矣！刘先生这一段话，用了知人论世的方法，颇有实事求是的精神，大体说的洽当。如其只是为了过去批评家持论不甚妥当，甚或冤了作者，便连作品也否认掉；好象为了倒去洗儿的污水，便连宁馨儿也倒掉；这就未免过分了。

九、怎样判定远游一案的两造之词呢？

郑樵说：“盖事无两造之辞，则狱有偏听之惑。”⑾关于《远游》作者问题，一说这不是屈原所作，郭先生刘先生为一造；一说这是屈原所作，我们为一造；两造之辞都算提出来了，但愿读者批判者都没有偏听之惑！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（一九六二年五月）正文注释：

⑴谢无量《楚词新论》。

⑵《楚辞讲义序》。

⑶《经学四变记》。

⑷《经学五变记》。

⑸《闻一多全集》《廖季平论离骚》。

⑹《刘申叔遗书·文说》。

⑺《屈原研究》。

⑻《屈原》、《屈原评传》。

⑼陆侃如《屈原评传》，页一三三。

⑽《古文辞类纂》。

⑾郑樵：《诗辨妄自序》。

原载：《文史哲》 1979年01

　　登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡、星河鹭起，画图难足。念住昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。

　　王安石（一○二一—一○八六），字介甫，号半山老人，北来临川（今江西抚州市）人。未神宗时，他任宰相，想缓和政治经济危机，改变国家的贫弱状况，推行斩法，这就是历史上有名的“王安石变法”，后因受到地主阶级内部保守势力反对和其他原因而失败。他是政治家，同时也是文学家。金陵，它在唐宋以前曾经作过东吴、东晋、宋、齐、梁、陈六个朝代的国都，是一座历史悠久的古城。王安石晚年住在这里，这首词可能就写于这个时候。上片描绘金陵的景色，下片通过怀古，抒发感慨。
　　假若这是一幅图画，我们就会从大江边上、龙盘虎踞的地方看到一个凭栏眺望的老人，他便是王安石。“登临送目”，“登临”，指登山临水。“送目”，是远望的意思。紧接下去，作品用“正故国晚秋，天气初肃”来点明游览的地方和季节。“正”，是说恰逢。这里的“国”，指国都。因为金陵曾经是六朝的京城，所以称它为“故国”。“肃”，形容秋季的天高气爽。这三句是说，登上这个古城远望，正好是秋高气爽的季节。
　　通过上述真切的叙写，作品把读者引入远眺的境界。“千里澄江似练，翠峰如簇”，是写远望中的江和山。“澄”，清澄。“似练”，象白绸子。”簇[cù]”这里是形容攒聚的山头。这两句词是说千里长江在盒陵城外流过，它澄清得象一匹白绸子似的：远山青翠可爱，山峰象层峦叠嶂那样围绕着主峰聚集起来。
　　作者作了这样概括的描写之后，又进一步用“征帆去棹残阳里，背西风酒旗斜矗。彩舟云谈，星河鸳起”四句来细致地刻画他的登临所见。“征帆去掉”，指远行的船，帆竖立在船上，从高处望先看到帆，所以用它代指船，和用“掉”来代指船一样。“征帆去掉”是突出写离去的船。古代酒店前挂一块布招牌叫“酒旗”。“矗[chù]”，竖着。“彩舟”，指装饰华美的游船，这里指游船。“星河”，银河，指秦淮河。“鹭”就是鹭鸶，水鸟名。这些事物的形象被作者捕捉住了，他象艺术修养很高的画家，给人们画出了一幅美丽的图画。在这里，作者从上面描绘远望长江上的景物，转过来描绘秦淮河上的风光，那里有华丽的游船沐浴着夕阳的光辉在行驶；远处，酒旗高挑。“背西风”三字可以使人想见酒旗的飘动，想见酒店所处的地势。诗人赞美秦淮河象一条银河，所以称为“星河”。银河在天上，因此把水面上的水气比作云。透过薄薄的水气看到彩舟，好象在云里一般。一行白鹭正从水上飞起，好象在银河上飞。这是多么动人的景色，难怪作者在上片末尾要赞美“画图难足”了。“足”，完备，完满。这里作动词用，是使之完满的意思，这句是说画也难以画出。
　　面对佳丽的江山，作者不禁想起了六朝的历史。六朝兴亡交替频繁，有着许多历史教训。作者以亡国之君陈叔宝（陈后主）为典型，集中批判了六朝统治者的腐朽荒淫。“念往昔，繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。”“念”，这里当想起讲。“往昔”，过去，指六朝的历史。“繁华竟逐”，是说互相争着过豪华奢侈的生活。这是批评六朝的帝王、官僚和贵族。陈叔宝是六朝的最后一个皇帝，他的昏庸荒淫尤其惊人。据历史记载，隋朝大将韩擒虎带兵灭陈，当隋兵打到陈的都城金陵朱雀门外时，陈叔宝和他的宠妃张丽华却还在结绮阁楼上寻欢逐乐。城破以后，陈叔宝被俘，张丽华被杀，这段历史，唐朝诗人杜牧曾在《台城曲》中讽刺说：“门外韩擒虎，楼头张丽华。”王安石写的“门外楼头”用的就是这个典故。“悲恨”，指亡国的悲哀和遗恨。“相续”，接连不断，这里是说东吴、东晋、宋、齐、梁、陈一个朝代跟着一个朝代都灭亡了。接着词人又感慨地写道：“千古凭高对此，漫嗟荣辱。”六朝下距王安石的时代很久远了，所以用“千古”来形容。“凭高”，指居高眺望，也就是上片说的“登临送目”。“漫嗟[jiē]”，空叹。“荣辱”，这里指国家的兴盛与衰亡。“千古”两句是说作者登高吊古，只能空叹朝代的兴亡。“六朝旧事随流水”是说六朝历史已经一去不复返了。这是作者借大江东去写他对人世变化的深沉感慨。“但寒烟衰草凝绿”，“但”，在这儿是只有的意思。“烟”，指云雾一类水气。“凝绿”，形容草色不鲜活。这种凄凉的秋色，反映了作者吊古伤今的情绪。
　　封建统治阶级，往往不能从历史上吸取教训。作者看见许多人还在那里过着醉生梦死的生活，因而作品以“至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲”结束全篇，批判的意味很深。古代把卖唱的歌女叫“商女”。陈叔宝写过一首《玉树后庭花》（简称《后庭花》或《后庭》），古人把它看做亡国之音。杜牧在《泊秦淮》诗中曾说：“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》！”王安石和杜牧的感慨，表面上是叹息歌女“不知亡国恨”，实际上却是谴责那些沉醉于歌舞，过着豪华生活的人，含义曲折，耐人寻味。

　　周邦彦为北宋末期词学大家。由于他深通音律，创制慢词很多，无论写景抒情，都能刻画入微，形容尽致。章法变化多端，疏密相间，笔力奇横。王国维推尊为词中老杜，确非溢美之词。兹分析一下他的《满庭芳》一首词，即可见一斑：
　　周邦彦于哲宗元祐八年（1093）任溧水（今江苏溧水县）令，时年三十七岁。无想山在溧水县南十八里，山上无想寺（一名禅寂院）中有韩熙载读书堂。韩曾有赠寺僧诗云：“无想景幽远，山屏四面开。凭师领鹤去，待我桂冠来。药为依时采，松宜绕舍栽。林泉自多兴，不是效刘雷。”由此可见无想山之幽僻。郑文焯以为无想山乃邦彦所名，非是。
　　上片写足江南初夏景色，极其细密；下片即景抒情，曲折回环，章法完全从柳词化出。“凤老”三句，是说莺雏已经长成，梅子亦均结实。杜牧有“风蒲燕雏老”之句，杜甫有“红绽雨肥梅”之句，皆含风雨滋长万物之意。两句对仗工整，老字、肥字皆以形容词作动词用，极其生动。时值中午，阳光直射，树荫亭亭如幄，正如刘禹锡所云：“日午树荫正，独吟池上亭。”“圆”字绘出绿树葱茏的形象。本词正是作者在无想山写所闻所见的景物之美。
　　“地卑”两句承上而来，写溧水地低而近山的特殊环境，雨多树密，此时又正值黄梅季节，所谓“梅子黄时雨”，使得处处湿重而衣物潮润，炉香熏衣，需时较久，“费”字道出衣服之润湿，则地卑久雨的景象不言自明，湿越重，衣越润，费炉烟愈多，一“费”字既具体又概括，形象袅袅，精炼异常。
　　“人静”句据陈元龙注云：“杜甫诗‘人静乌鸢乐’。”今本杜集无此语。正因为空山人寂，所以才能领略乌鸢逍遥情态。“自”字极灵动传神，画出鸟儿之无拘无束，令人生羡，但也反映出自己的心情苦闷。周词《琐窗寒》云：“想东园桃李自春”，用“自”字同样有无穷韵味。“小桥”句仍写静境，水色澄清，水声溅溅，说明雨多，这又与上文“地卑”、“衣润”等相互关联。邦彦治溧水时有新绿池、姑射亭、待月轩、萧闲堂诸名胜。
　　“凭栏久”承上，意谓上述景物，均是凭栏眺望时所见。词意至此，进一步联系到自身。“黄芦苦竹”，用白居易《琵琶行》中“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”之句，点出自己的处境与被贬谪的白居易相类。“疑”字别本作“拟”，当以“疑”字为胜。
　　换头“年年”，为句中韵。《乐府指迷》云：“词中多有句中韵，人多不晓，不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押，……又如《满庭芳》过处‘年年如社燕’，‘年’字是韵，不可不察也。”三句自叹身世，曲折道来。作者在此以社燕自比，社燕每年春社时来，秋社时去，从漠北瀚海飘流来此，于人家屋椽之间暂时栖身，这里暗示出他宦情如逆旅的心情。
　　“且莫思”两句，劝人一齐放下，开怀行乐，词意从杜甫诗“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”中化出。“憔悴”两句，又作一转，飘泊不定的江南倦客，虽然强抑悲怀，不思种种烦恼的身外事，但盛宴当前，丝竹纷陈，又令人难以为情而徒增伤感，这种深刻而沉痛的拙笔、重笔、大笔，正是周词的特色。
　　“歌筵畔”句再转作收。“容我醉时眠”，用陶潜语：“潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠卿可去。’”（《南史•陶潜传》）李白亦有“我醉欲眠卿且去”之句，这里用其意而又有所不同，歌筵弦管，客之所乐，而醉眠忘忧，为己之所欲，两者尽可各择所好。“容我”两字，极其婉转，暗示作者愁思无已，惟有借醉眠以了之。
　　周邦彦自元祐二年离开汴京，先后流宦于庐州、荆南、溧水等僻远之地，故多自伤身世之叹，这种思想在本词中也有所反映。但本词的特色是蕴藉含蓄，词人的内心活动亦多隐约不露。例如上片细写静景，说明作者对四周景物的感受细微，又似极其客观，纯属欣赏；但“凭栏久”三句，以贬居江州的白居易自比，则其内心之矛盾苦痛，亦可概见。不过其表现方式却是与《琵琶行》不同。陈廷焯说：“但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》）说明两者风格之不同。下片笔锋一转再转，曲折传出作者流宦他乡的苦况，他自比暂寄修椽的社燕，又想借酒忘愁而苦于不能，但终于只能以醉眠求得内心短暂的宁静。《蓼园词选》指出：“‘且莫思’至句末，写其心之难遣也，末句妙于语言。”这“妙于语言”亦指含蓄而言。
　　宋陈振孙《直斋书录解题》云：“清真词多用唐人诗语，隐括入律，浑然天成，长调尤善铺叙，富艳精工。”这话是对的。即如这首词就用了杜甫、白居易、刘禹锡、杜牧诸人的诗，而结合真景真情，炼字琢句，运化无痕，气脉不断，实为难能可贵的佳作。

　　高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘。那堪飘风递冷，故遣度幕穿窗。似欲料新妆。呵手弄丝簧。冷落词赋客，萧索水云乡。援毫授简，风流犹忆东梁。望虚檐徐转，回廊未扫，夜长莫惜空酒觞。
　　又风雪惊初霁，水乡增暮寒。树杪堕飞羽，檐牙挂琅玕。才喜门堆巷积，可惜迤逦销残。渐看低竹翩翻。清池涨微澜。步屐晴正好，宴席晚方欢。梅花耐冷，亭亭来入冰盘。对前山横素，愁云变色，放杯同觅高处看。

　　周邦彦（1056-1121），字美成，钱塘人。所著词名《清真集》，又称《片玉集》。宋徽宗时，提举大晟府（当时最高音乐机关），讨论古音，审定古调，亦自度曲。陈郁《藏一话腴》说：“美成自号清真，二百年来，以乐府独步，贵人、学士、市儇、妓女、皆知美成词为可爱。”这可见他的词的普遍性。至南宋亡，元曲代兴，词调衰微，而清真词还有人传唱着。
　　他的词技巧很高，不论长调、小令，而长调尤见工力。南宋诸词家，除辛稼轩一派外，大都是学清真的。这影响直到晚清和民国初年。后世评家或称之为“集大成”（如周济），或比之诗中老杜（如王国维），虽言过其实，然亦可见周词在词的发展方面关系之大。
　　周词有缺点，如思想性不高，词藻太多，反映当时现实较少等等；但北宋的词本多为歌唱而作，一般地说，词家都是那样的，亦不能独责清真。
　　《红林檎近》两首写雪景，由初雪而大雪，而晴雪，而再雪，
　　两首可作一篇读，文笔细腻，写景明活，在清真长调中也是突出的作品。
　　这两篇虽没有题目，分类本都归入冬景，其实该有题目的，当然不必一定写出来，一咏春雪，一咏雪霁，且紧相衔接，如画家通景一般。殆取李义山《对雪》、《残雪》两首相连的成格。痕迹显明的如本词第二首的起句，作：
　　“风雪惊初霁”。
　　李诗《残雪》第一句是：
　　“旭日开晴色”。
　　起笔接上文完全相同，本词两首的布局固当从玉溪诗出，唯文词不相袭而已。
　　《红林檎近》第一首：“高柳春才软，冻梅寒更香，暮雪助清峭，玉尘散林塘”，点明了春雪、梅雪。唐王初（一作王贞白）春日咏梅花诗曰：
　　“靓妆才罢粉痕新，递（一作迨）晓风回散玉尘。若遣有情应怅望，已兼残雪又兼春。”
　　玉尘的出典固不止此，却从此取意。不过王诗重在梅而雪只带说，周词重在雪而梅只略点。
　　第二首：“树杪堕飞羽，檐牙挂琅玕”。“飞羽”汲古阁六十家词本作“毛羽”。按陈元龙集注本亦当作“毛羽”，作“飞羽”者非陈本之旧。陈注说：
　　“韩愈雪诗：‘定非燖鹄鹭’，堕毛羽也！‘真是屑琼瑰’，琅玕当得此余意。”陈的意思，仿佛说：燖鹄鹭一定会掉了许多羽毛；下雪呢，不比燖鹄鹭，却也掉下羽毛来。周词“琅玕”虽跟韩诗“琼瑰”不同，但都是些珍宝，文字虽别，意思不异，所以说“琅玕当得此余意”。
　　这样看来，陈本自当作“堕毛羽”。毛羽与琅玕对文；如作飞羽，上一字便不甚对。注文的“堕毛羽也”，当标作‘堕毛羽’也”。“堕毛羽”即陈注所引周词正文，当据以改订。
　　我从前读清真词，读到两处很有些疑惑。其一即见于本词第二首：“梅花耐冷，亭亭来入冰盘”，似乎梅花亭亭地走到冰盘里去。这很奇怪，必有出典；若无出典，他似乎不会这样说。但陈元龙本无注。
　　又一见于有名的咏梅花的《花犯》：“冰盘同宴喜”，一作“冰盘共宴喜”。陈本在这里有注了，引韩愈诗：“冰盘夏荐碧实脆”。这等于说青梅就酒。且看《花犯》这段的全文：
　　“去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜；更可惜雪中高树，香篝熏素被。”
　　分明是雪里梅花，如何是青梅煮酒呢。陈注虽扣上了“冰盘”两字，却不合词意。即照他注释，也跟下片的“相将见脆圆荐酒”（我以为才应该引这“冰盘夏荐碧实脆”）重复了，尤为不妥。陈注本条既误，因此也就等于没有注。
　　但这两条的确应该有注，且似出于同一来源。如陈徐陵春情诗曰：
　　“风光今旦动，雪色故年残。薄夜迎新年，当垆却晚寒。……竹叶裁衣带，梅花奠酒盘。”（下略）
　　这“梅花”一句似为清真两词句所出。但什么叫“梅花奠酒盘”，似还须解释。《花犯》的“冰盘同宴喜”姑勿论，《红林檎近》的“来入冰盘”若照字面直翻，当说梅花走到冰盘里去──这当然不大像句话，实在也就是把梅花放在冰盘里。无论怎样，总之有点古怪。如一面喝酒，一面赏花，倒很普遍，也很雅致，看本词的说法，似乎不是这样。
　　我以为“梅花奠酒盘”和清真两词句意相同，正是把梅花放在盘子里。奠者，安也，安放之谓。我们今日的酒盘（拼盘、冷盘），已没有这样漂亮的点缀了，所以对这用梅花就酒，而不是用梅子就酒，未免有些疑惑；其实徐陵的诗，文字是明白的，更可用他同时人另一诗“奠”字的用法来比较。张正见轻薄篇：
　　“石榴传马瑙，兰肴奠象牙。”
　　石榴，酒名；马瑙，玛瑙杯；兰肴，好的菜蔬；象牙，象牙的盘子。用玛瑙杯来传酒，把珍贵的菜肴放在象牙盘里。“奠”字的用法，在这里毫无疑问；因之，“梅花奠酒盘”的意义也很明确；清真殆亦因古人有这样的成句先例，才把它写在词里的。
　　如追求更古的出典，或另有渊源。徐陵诗中还有一点值得注意的：古人立春或元旦的食品问题。看他诗上“风光今旦动，雪色故年残，薄夜迎新节”这三句，虽题为春情，实咏元旦，或者立春，或者竟是元旦春，二者兼之。这个梅花酒盘，实际上是春盘。春盘照例用生菜的，六朝唐代一向如此，即到今天，也还有咬春之说，则加入梅花，自不足怪。况且古人又有元旦喝梅花酒之说，见四民月令，春盘里会有梅花，甚至于真想去吃它，都有可能。至于究竟怎样，须考证方明，这里不能多谈了。

原载：《宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社2003年出版

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。
僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。
铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
天明独去无道路，出入高下穷烟霏。
山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。
人生如此自可乐，岂必局束为人羁？
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！

　　诗以开头“山石”二字为题，却并不是歌咏山石，而是一篇叙写游踪的诗。这诗汲取了散文中有悠久传统的游记文的写法，按照行程的顺序，叙写从“黄昏到寺”、“夜深静卧”到“天明独去”的所见、所闻和所感，是一篇诗体的山水游记。在韩愈以前，记游诗一般都是截取某一侧面，选取某一重点，因景抒情。汲取游记散文的特点，详记游踪，而又诗意盎然，《山石》是有独创性的。
　　按照时间顺序依次记述游踪，很容易弄成流水账。诗人手段高明，他象电影摄影师选好外景，人物在前面活动，摄影机在后面推、拉、摇、跟，一个画面接着一个画面，在我们眼前出现。每一画面，都有人有景有情，构成独特的意境。全诗主要记游山寺，一开头，只用“山石荦确行径微”一句，概括了到寺之前的行程，而险峻的山石，狭窄的山路，都随着诗中主人公的攀登而移步换形。这一句没有写人，但第二句“黄昏到寺蝙蝠飞”中的“到寺”二字，就补写了人，那就是来游的诗人。而且，说第一句没写人，那只是说没有明写；实际上，那山石的荦确和行径的细微，都是主人公从那里经过时看到的和感到的，正是通过这些主观感受的反映，表现他在经过了一段艰苦的翻山越岭，黄昏之时，才到了山寺。“黄昏”，怎么能够变成可见可感的清晰画面呢？他巧妙地选取了一个“蝙蝠飞”的镜头，让那只有在黄昏之时才会出现的蝙蝠在寺院里盘旋，就立刻把诗中主人公和山寺，统统笼罩于幽暗的暮色之中。“黄昏到寺”，当然先得找寺僧安排食宿，所以就出现了主人公“升堂”的镜头。主人公是来游览的，游兴很浓，“升堂”之后，立刻退出来坐在堂前的台阶上，欣赏那院子里的花木，“芭蕉叶大栀子肥”的画面，也就跟着展开。因为下过一场透雨，芭蕉的叶显得更大更绿，栀子花开得更盛更香更丰美。“大”和“肥”，这是很寻常的字眼，但用在芭蕉叶和栀子花上，特别是用在“新雨足”的芭蕉叶和栀子花上，就突出了客观景物的特征，增强了形象的鲜明性，使人情不自禁地要赞美它们。
　　时间在流逝，栀子花、芭蕉叶终于隐没于夜幕之中。于是热情的僧人便凑过来助兴，夸耀寺里的“古壁佛画好”，并拿来火把，领客人去观看。这当儿，菜饭已经摆上了，床也铺好了，连席子都拂拭干净了。寺僧的殷勤，宾主感情的融洽，也都得到了形象的体现。“疏粝亦足饱我饥”一句，图画性当然不够鲜明，但这是必不可少的。它既与结尾的“人生如此自可乐，岂必局束为人 ”相照应，又说明主人公游山，已经费了很多时间，走了不少路，因而饿得很。
　　写夜宿只用了两句。“夜深静卧百虫绝”，表现了山寺之夜的清幽。“夜深”而百虫之声始“绝”，那么在“夜深”之前，百虫自然在各献特技，合奏夜鸣曲，主人公也在欣赏夜鸣曲。正象“鸟鸣山更幽”一样，山寺之夜，百虫合奏夜鸣曲，就比万籁俱寂还显得幽静，而静卧细听百虫合奏的主人公，也自然万虑俱消，心境也空前清静。夜深了，百虫绝响了，接踵而来的则是“清月出岭光入扉”，主人公又兴致勃勃地隔窗赏月了。他刚才静卧细听百虫鸣叫的神态，也在“清月出岭光入扉”的一刹那显现于我们眼前。
　　作者所游的是洛阳北面的惠林寺，同游者是李景兴、侯喜、尉迟汾，时间是唐德宗贞元十七年（801）农历七月二十二日。农谚有云：“二十一、二、三，月出鸡叫唤。”可见诗中所说的“光入扉”的“清月”，乃是下弦月，她爬出山岭，照进窗扉，已经鸣叫头遍了。主人公再欣赏一阵，就该天亮了。写夜宿只两句，却不仅展现出几个有声有色的画面，表现了主人公彻夜未睡，陶醉于山中夜景的情怀，而且水到渠成，为下面写离寺早行作好了过渡。“天明”以下六句，写离寺早行，跟着时间的推移和主人公的迈步向前，画面上的光、色、景物在不断变换，引人入胜。“天明独去无道路”，“无道路”指天刚破晓，雾气很浓，看不清道路，所以接下去，就是“出入高下穷烟霏”的镜头。主人公“天明”出发，眼前是一片“烟霏”的世界，不管是山的高处还是低处，全都浮动着蒙蒙雾气。在浓雾中摸索前进，出于高处，入于低处，出于低处，又入于高处，时高时低，时低时高。此情此境，岂不是饶有诗味，富于画意吗？烟霏既尽，朝阳熠耀，画面顿时增加亮度，“山红涧碧纷烂漫”的奇景就闯入主人公的眼帘。而“时见松枥皆十围”，既为那“山红涧碧纷烂漫”的画面添景增色，又表明主人公在继续前行。他穿行于松栎树丛之中，清风拂衣，泉声淙淙，清浅的涧水十分可爱。于是他赤着一双脚，涉过山涧，让清凉的涧水从足背上流淌，整个身心都陶醉在大自然的美妙境界中了。诗写到下山为止，游踪所及，逐次以画面展现，象旅游纪录影片，随着游人的前进，一个个有声有色有人有景的镜头不断转换。结尾四句，总结全诗，所以姑且叫做“主题歌”。“人生如此”，概括了此次出游山寺的全部经历，然后用“自可乐”加以肯定。后面的三句诗，以“为人 ”的幕僚生活作反衬，表现了对山中自然美、人情美的无限向往，从而强化了全诗的艺术魅力。
　　这首诗为传统的纪游诗开拓了新领域，它汲取了山水游记的特点，按照行程的顺序逐层叙写游踪。然而却不象记流水账那样呆板乏味，其表现手法是巧妙的。此诗虽说是逐层叙写，仍经过严格的选择和经心的提炼。如从“黄昏到寺”到就寝之前，实际上的所经所见所闻所感当然很多，但摄入镜头的，却只有“蝙蝠飞”、“芭蕉叶大栀子肥”、寺僧陪看壁画和“铺床拂席置羹饭”等殷勤款待的情景，因为这体现了山中的自然美和人情美，跟“为人 ”的幕僚生活相对照，使诗人萌发了归耕或归隐的念头，是结尾“主题歌”所以形成的重要根据。关于夜宿和早行，所摄者也只是最能体现山野的自然美和自由生活的那些镜头，同样是结尾的主题歌所以形成的重要根据。
　　再说，按行程顺序叙写，也就是按时间顺序叙写，时间不同，天气的阴晴和光线的强弱也不同。这篇诗的突出特点，就在于诗人善于捕捉不同景物在特定时间、特定天气里所呈现的不同光感、不同湿度和不同色调。如用“新雨足”表明大地的一切刚经过雨水的滋润和洗涤；这才写主人公于苍茫暮色中赞赏“芭蕉叶大栀子肥”，而那芭蕉叶和栀子花也就带着它们在雨后日暮之时所特有的光感、湿度和色调，呈现于我们眼前。写月而冠以“清”字，表明那是“新雨”之后的月儿。写朝景，新奇而多变。因为他不是写一般的朝景，而是写山中雨后的朝景。他先以“天明独去无道路”一句，总括了山中雨霁，地面潮湿，黎明之时，浓雾弥漫的特点，然后用“出入高下穷烟霏”一句，画出了雾中早行图。“烟霏”既“穷”，阳光普照，就看见涧水经雨而更深更碧，山花经雨而更红更亮。于是用“山红涧碧”加以概括。山红而涧碧，红碧相辉映，色彩已很明丽。但由于诗人敏锐地把握了雨后天晴，秋阳照耀下的山花、涧水所特有的光感、湿度和色调，因而感到光用“红”、“碧”还很不够，又用“纷烂漫”加以渲染，才把那“山红涧碧”的美景表现得鲜艳夺目。
　　这篇诗，极受后人重视，影响深远。苏轼与友人游南溪，解衣濯足，朗诵《山石》，慨然知其所以乐，因而依照原韵，作诗抒怀。他还写过一首七绝：“荦确何人似退之，意行无路欲从谁？宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧诗。”诗意、词语，都从《山石》化出。金代元好问论诗绝句云：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”他的《中州集》壬集第九（拟栩先生王中立传）说：“予尝从先生学，问作诗究竟当如何？先生举秦少游《春雨》诗为证，并云：此诗非不工，若以退之芭蕉叶大栀子肥之句校之，则《春雨》为妇人语矣。”可见此诗气势遒劲，风格壮美，一直为后人所称道。

原载：《唐诗鉴赏大辞典》

　　“新媳妇难当”——在旧社会人们普遍有这种看法。但也有些新媳妇在令人作难的处境中找到了办法，应付了难局，使得事情的发展带有戏剧性，甚至富有诗趣，象王建的这首诗所写的，即属于此类。这也是唐代社会封建礼教控制相对放松，妇女们的巧思慧心多少能够得以表现出来的一种反映。
　　“三日入厨下，洗手作羹汤。”古代女子嫁后的第三天，俗称“过三朝”，依照习俗要下厨房做菜。“三日”，正见其为“新嫁娘”。“洗手作羹汤”，“洗手”标志着第一次用自己的双手在婆家开始她的劳动，表现新媳妇郑重其事，力求做得洁净爽利。
　　但是，婆婆喜爱什么样的饭菜，对她来说尚属未知数。粗心的媳妇也许凭自己的口味，自以为做了一手好菜，实际上公婆吃起来却为之皱眉呢。因此，细心、聪慧的媳妇，考虑就深入了一步，她想事先掌握婆婆的口味，要让第一回上桌的菜，就能使婆婆满意。
　　“未谙姑食性，先遗小姑尝。”这是多么聪明、细心，甚至带有点狡黠的新嫁娘！她想出了很妙的一招——让小姑先尝尝羹汤。为什么要让小姑先尝，而不象朱庆馀《闺意献张水部》那样问她的丈夫呢？朱诗云“画眉深浅入时无”，之所以要问丈夫，因为深夜洞房里只有丈夫可问。而厨房则是小姑经常出入之所，羹汤做好之后，要想得到能够代表婆婆的人亲口尝一尝，则非小姑不可。所以，从“三日入厨”，到“洗手”，到“先遣小姑尝”，不仅和人物身份，而且和具体的环境、场所，一一紧紧相扣。沈德潜评论说：“诗到真处，一字不可易。”
　　读这首诗，人们对新嫁娘的聪明和心计无疑是欣赏的，诗味也正在这里。新嫁娘所循的，实际上是这样一个推理过程：一、前提：长期共同生活，会有相近的食性；二、小姑是婆婆抚养大的，食性当与婆婆一致；三、所以由小姑的食性可以推知婆婆的食性。但这样一类推理过程，并不是在任何场合下都能和诗相结合。象有人在笺注此诗时所讲的：“我们初入社会，一切情形不大熟悉，也非得先就教于老练的人不可。”（喻守真《唐诗三百首详析》）《新嫁娘词》所具有的典型意义，固然可以使人联想到这些，但是要直接就写这些入诗，则不免带有庸俗气。而在这首诗中，因为它和新嫁娘的灵机慧心，和小姑的天真，以及婆婆反将入于新嫁娘彀中等情事联系在一起，才显得富有诗意和耐人寻味。
　　象这样的诗，在如何从生活中发现和把握有诗意的题材方面，似乎能够给我们一些启示。

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

　　元人辛文房《唐才子传》记李白登黄鹤楼本欲赋诗，因见崔颢此作，为之敛手，说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”传说或出于后人附会，未必真有其事。然李白确曾两次作诗拟此诗格调。其《鹦鹉洲》诗前四句说：“鹦鹉东过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。”与崔诗如出一辙。又有《登金陵凤凰台》诗亦是明显地摹学此诗。为此，说诗者众口交誉，如严羽《沧浪诗话》谓：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”这一来，崔颢的《黄鹤楼》的名气就更大了。
　　黄鹤楼因其所在之武昌黄鹤山（又名蛇山）而得名。传说古代仙人子安乘黄鹤过此（见《齐谐志》）；又云费文伟登仙驾鹤于此（见《太平寰宇记》引《图经》）。诗即从楼的命名之由来着想，借传说落笔，然后生发开去。仙人跨鹤，本属虚无，现以无作有，说它“一去不复返”，就有岁月不再、古人不可见之憾；仙去楼空，唯余天际白云，悠悠千载，正能表现世事茫茫之慨。诗人这几笔写出了那个时代登黄鹤楼的人们常有的感受，气概苍莽，感情真挚。
　　前人有“文以气为主”之说，此诗前四句看似随口说出，一气旋转，顺势而下，绝无半点滞碍。“黄鹤”二字再三出现，却因其气势奔腾直下，使读者“手挥五弦，目送飞鸿”，急忙读下去，无暇觉察到它的重叠出现，而这是律诗格律上之大忌，诗人好象忘记了是在写“前有浮声，后须切响”、字字皆有定声的七律。试看：首联的五、六字同出“黄鹤”；第三句几乎全用仄声；第四句又用“空悠悠”这样的三平调煞尾；亦不顾什么对仗，用的全是古体诗的句法。这是因为七律在当时尚未定型吗？不是的，规范的七律早就有了，崔颢自己也曾写过。是诗人有意在写拗律吗？也未必。他跟后来杜甫的律诗有意自创别调的情况也不同。看来还是知之而不顾，如《红楼梦》中林黛玉教人做诗时所说的，“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”。在这里，崔颢是依据诗以立意为要和“不以词害意”的原则去进行实践的，所以才写出这样七律中罕见的高唱入云的诗句。沈德潜评此诗，以为“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”（《唐诗别裁》卷十三），也就是这个意思。
　　此诗前半首用散调变格，后半首就整饬归正，实写楼中所见所感，写从楼上眺望汉阳城、鹦鹉洲的芳草绿树并由此而引起的乡愁，这是先放后收。倘只放不收，一味不拘常规，不回到格律上来，那么，它就不是一首七律，而成为七古了。此诗前后似成两截，其实文势是从头一直贯注到底的，中间只不过是换了一口气罢了。这种似断实续的连接，从律诗的起、承、转、合来看，也最有章法。元杨载《诗法家数》论律诗第二联要紧承首联时说：“此联要接破题（首联），要如骊龙之珠，抱而不脱。”此诗前四句正是如此，叙仙人乘鹤传说，颔联与破题相接相抱，浑然一体。杨载又论颈联之“转”说：“与前联之意相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。”疾雷之喻，意在说明章法上至五、六句应有突变，出人意外。此诗转折处，格调上由变归正，境界上与前联截然异趣，恰好符合律法的这个要求。叙昔人黄鹤，杳然已去，给人以渺不可知的感觉；忽一变而为晴川草树，历历在目，萋萋满洲的眼前景象，这一对比，不但能烘染出登楼远眺者的愁绪，也使文势因此而有起伏波澜。《楚辞。招隐士》曰：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”诗中“芳草萋萋”之语亦借此而逗出结尾乡关何处、归思难禁的意思。末联以写烟波江上日暮怀归之情作结，使诗意重归于开头那种渺茫不可见的境界，这样能回应前面，如豹尾之能绕额的“合”，也是很符合律诗法度的。
　　正由于此诗艺术上出神入化，取得极大成功，它被人们推崇为题黄鹤楼的绝唱，就是可以理解的了

雨歇杨林东渡头，永和三日荡轻舟。
故人家在桃花岸，直到门前溪水流。

　　诗的题材很平常，内容也极单纯：三月三日这一天，乘船去寻访一位家住溪边的朋友李某（“九”是友人的排行）。头一句写这次行程的出发点──杨林东渡头的景物。顾名思义，可以想见这个小小的渡口生长着一片绿柳。出发时潇潇春雨已经停歇，柳林经过春雨的洗涤，益发显得青翠满眼，生意盎然。这清新明丽的景色，为这次轻松愉快的游访提供了一个适宜的环境气氛；雨后必然水涨，也为下句“荡轻舟”准备了条件。
　　第二句写舟行溪中的愉快感受和诗意联想。因为是三月三日乘舟寻访友人，这个日子本身，以及美好的节令、美丽的景色都很容易使诗人联想起历史上著名的山阴兰亭之会。诗人特意标举“永和三日”，读者即可以从这里引发出丰富的联想，在脑海中描绘出一幅“天朗气清，惠风和畅”，“茂林修竹，清流激湍”的清丽画图，和“群贤毕至，少长咸集”、“游目骋怀，极视听之娱”的欢乐场面。
　　三四两句转写此行的目的地──李九庄的环境景色。故人的家就住在这条溪流岸边，庄旁河岸，有一片桃林。三月初头，正是桃花盛开的季节，让人自然联想起夹岸桃花的武陵源。实际上，作者在这里正是暗用桃花源的典故，把李九庄比作现实的桃源仙境，不过用得非常自然巧妙，令人浑然不觉罢了。张旭《桃花矶》说：“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”同样暗用桃源之典。但张诗以问语作收，得摇曳不尽之致；常诗以直叙作结，见兴会淋漓之情。机杼虽同，而意趣自异。
　　以上所说的，是把三四两句理解为诗人到达李九庄后即目所见的情景。这境界、情调已经够优美了。但细味题目中的“寻”字，却感到诗人在构思上还打了一个小小的埋伏。三四两句，实际上并非到达后即目所见，而是舟行途中对目的地的遥想，是根据故人对他的居处所作的诗意介绍而生出的想象。诗人并没有到过李九庄，只是听朋友说过：从杨林渡头出发，有一条清溪直通我家门前，不须费力寻找，只要看到一片繁花似锦的桃林，就是我家的标志了。这，正是“故人家在桃花岸，直到门前溪水流”这种诗意遥想的由来。不妨说，这首诗的诗意就集中体现在由友人的提示而去寻访所生出的美丽遐想上。这种遐想，使得这首本来容易写得比较平直的诗增添了曲折的情致和隽永的情味，变得更耐人涵咏咀嚼了。

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

　　这是一首咏物诗，写的是早春二月的杨柳。
　　写杨柳，该从哪儿着笔呢？毫无疑问，它的形象美是在于那曼长披拂的枝条。一年一度，它长出了嫩绿的新叶，丝丝下垂，在春风吹拂中，有着一种迷人的意态。这是谁都能欣赏的。古典诗词中，借用这种形象美来形容、比拟美人苗条的身段，婀娜的腰支，也是我们所经常看到的。这诗别出新意，翻转过来。“碧玉妆成一树高”，一开始，杨柳就化身为美人而出现：“万条垂下绿丝绦”，这千条万缕的垂丝，也随之而变成了她的裙带。上句的“高”字，衬托出美人婷婷袅袅的风姿；下句的“垂”字，暗示出纤腰在风中款摆。诗中没有“杨柳”和“腰支”字样，然而这早春的垂柳以及柳树化身的美人，却给写活了。《南史》说刘悛之为益州刺史，献蜀柳数株，“条甚长，状若丝缕。”齐武帝把这些杨柳种植在太昌云和殿前，玩赏不置，说它“风流可爱”。这里把柳条说成“绿丝绦”，可能是暗用这个关于杨柳的著名典故。但这是化用，看不出一点痕迹的。
　　“碧玉妆成”引出了“绿丝绦”，“绿丝绦”引出了“谁裁出”，最后，那视之无形的不可捉摸的“春风”，也被用“似剪刀”形象化地描绘了出来。这“剪刀”裁制出嫩绿鲜红的花花草草，给大地换上了新妆，它正是自然活力的象征，是春给予人们美的启示。从“碧玉妆成”到“剪刀”，我们可以看出诗人艺术构思一系列的过程。诗歌里所出现的一连串的形象，是一环紧扣一环的。
　　也许有人会怀疑：我国古代有不少著名的美女，柳，为什么单单要用碧玉来比呢？我想，这有两层意思：一是碧玉这名字和柳的颜色有关，“碧”和下句的“绿”是互相生发、互为补充的。二是碧玉这个人在人们头脑中永远留下年轻的印象。提起碧玉，人们就会联想到“碧玉破瓜时”这首广泛流传的《碧玉歌》，还有“碧玉小家女”（肖绎《采莲赋》）之类的诗句。碧玉在古代文学作品里，几乎成了年轻貌美的女子的泛称。用碧玉来比柳，人们就会想象到这美人还未到丰容盛鬋的年华；这柳也还是早春稚柳，没有到密叶藏鸦的时候；和下文的“细叶”“二月春风”又是有联系的。

《周作人散文全集》编者前言