说他有权势并不仅是官大，主要是贡献大。如果17世纪就有诺贝尔奖的话，牛顿老师至少能连续垄断4届物理学奖（分光计；力学体系的构建；反射望远镜；万有引力），同时为了表彰他在炼金方面的造诣，再奉送他一届化学奖。而且这孙子鼓捣出了流数术，所以菲尔兹数学奖也要给他。要知道，他的这些发现基本都是在26岁以前获得的，30岁以后牛顿就开始玩票了，成天琢磨上帝和炼金，以及怎样把莱布尼茨搞臭，捎带手的把以前的发现整理成书。所以你能想象到他在当时的欧洲是如何的一呼万应，敢跟他叫板的只有莱布尼茨和大主教贝克莱。牛老师死的时候，全英国的名流以给他扶柩为荣，全欧洲的名流蜂拥伦敦。来自法国的傻逼文科生伏尔泰在国葬现场大受刺激，回去就写了首诗，嫉妒之情溢于言表。

牛顿老师的一生是天才的一生，战斗的一生，也是孤独的一生。一辈子没有朋友，也没有结过婚，很可能到死都是处男，关于牛顿是否处男的问题，由于篇幅过长，我将在另一篇文中论证。当然他肯定不会孤独，因为科学的世界里乐趣无限，快感连连。出乎世俗想象的是，科学其实远比任何娘们儿都风骚，玩科学比玩女人爽得多，得到一个成果所获得的高潮强烈而持久，不仅有快感，更有巨大的自我认同感，远胜于那几秒寒颤之后无边的空虚与落寞。所以陈景润其实是沉溺于美色不能自拔，身体弱架不住高潮过度被爽死了。

牛顿老师茕茕孑立，形影相吊的原因是多方面的。首先他生性孤傲，自恃高才，瞅谁都是傻逼，当然不会真心跟傻逼交朋友。同时在他眼里人是不分男女的，只有傻逼和巨傻逼两种，所以他对女色没兴趣也就可以理解了。有婚介中心给他介绍过几个名媛，拾掇拾掇都是当王妃的坯子，但一见面就受不了牛顿的牛逼烘烘和不知所云。比如有次相亲，他把姑娘的手指头塞进了烟斗。

另一方面是外在的，不光他不愿意交朋友，也没有人真正想跟牛顿当朋友，结交他的人都是有目的的。人们对他只有敬畏和仰慕，并不真的喜欢他。这道理其实很浅显，绝大部分人都热衷于跟比自己傻的人待着，很少有人愿意在人精的身边衬托自己的二逼。所以好多人都喜欢小动物和小孩子，就是因为这些东西够傻。不少姑娘一见到小猫小狗小人儿都会迫不及待的搂抱，接踵而至的就是很嗲的说好可爱欧~，听得我阴毛都竖起来了。有时候可爱和憨态可掬的潜台词就是弱智。小猴子也很好玩，喜欢的人就少多了，因为猴子机灵到能戏弄人，那些人没有驾驭猴子的自信。同理，喜欢小孩的都是喜欢他们的单纯与缺心眼，在他们眼里，小孩跟小动物没有本质区别，也都是四条腿走路，露着屁眼随时拉撒。如果遇到一个小天才，3岁就会心算三位数乘法或者知道傻逼二字的正确写法，她们一定会骇破了胆。所以那些喜欢养猫狗的女士们别再标榜自己有爱心了，你们其实比谁都缺德。我从不喜欢猫狗，这是因为我敬畏大自然的生灵而不忍戏弄它们；我也不喜欢小孩，因为我把他们当作一个大写的人而不是小畜生看待。

大家不喜欢牛顿的另一个原因是他性格暴戾乖张。长年在他身边的人回忆说，牛顿在人前只笑过两回，其中一次还是嘲笑：有人问他，欧几里得的《几何原本》那么老朽，不知道还有什么价值。牛顿闻听放声大笑。而且他人品太差，跟谁都打架。众所周知他从小就有校园暴力的记录，胖子同学不小心踩了他的风车，他抬手就把胖子打哭了，我们的教科书居然说这是他有志气的表现。长大了不以拳脚论高下，他就雇用枪手大骂莱布尼茨，甚至不惜化名亲自去骂，人品至此真是无以复加。莱布尼茨若不是脸皮厚早就跟纳什一样疯了，而且牛顿老师肯定会拍个片子叫《丑陋心灵》继续恶心人家。

关于牛顿的另一个谎言是他的谦虚，证据就是牛顿老师说过两段著名的话，一段是站在巨人肩膀上，另一段是海边捡石头子。这确实很有迷惑性，我第一次听到后感动的直冒鼻涕泡。但任何话语都是有语境的，巨人肩膀那一句的语境是这样的：胡克其实早就发现了万有引力定律并推导出了正确的公式，但由于数学不好，他只能勉强解释行星绕日的圆周运动，而且他没有认识到支配天体运行的力量其实是普遍存在的，是“万有”的。第谷早在100年前就发现了行星的公转其实是椭圆运动，开普勒甚至提出了行星运动三定律。所以科学界对胡克的成果不太重视。后来数学小狂人牛顿用微积分极其圆满的解决了这个问题并把他提出的力学三条基本定律成功推广到了星系空间，改变了自从亚里士多德以来公认的天地不一的旧观点，被科学界奉为伟大的发现。于是胡克大怒，指责牛顿剽窃了自己的成果。牛顿尖酸刻薄的回敬道：是啊，我他妈还真是站在巨人的肩膀上呢！这本是一句反语，至少不是真的想客气一下。几百年后罗永浩说自己只是站在巨人的肩膀上也是这意思。但后人出于塑造完人的目的，只保留了孤立的原话而去掉了语境，变成了一句彻头彻尾的谦辞。同样的情况出现在另一段话上：牛顿晚年因为树敌过多，来自欧洲大陆比如法德的一些新锐科学家质问他：“牛顿你丫牛逼什么啊？”牛顿此时完全的展现了他科学界大宗师的风度与水平，潇洒的回敬道：“我没有什么牛逼的。我只是一个在海边独自玩耍的小孩，偶尔会为捡到几个美丽的贝壳而欣喜若狂，却对面前浩瀚的真理大海无所察觉。”意思是说你们他妈的连贝壳都看不见有什么资格评价我？几十年的官场毕竟不是白混的，牛老师甩片儿汤话的水平已经到了信手拈来闲庭信步宠辱不惊的境界，所以我们只记住了这一段优美至极、深邃如同诗歌的话语。

牛顿老师人品差，不谦虚，没朋友，按现在的说法这是典型的高智商低情商，事业不会成功。但我们也发现，当智商高到一定程度的时候是可以取代情商的。所以那些说自己情商低的所谓天才们，你们没成功只是他妈的还不够聪明而已，怨不着人家情商。要知道牛顿是个遗腹子和早产儿，出生时体重不到5斤，没吃过DHA和RHA配方的奶粉。亲娘改嫁后跟文盲姥姥度过无聊的童年，没有任何的早期智力开发和学前启蒙，7岁上学以前脑子里空空如也，牛妈妈对他的期望仅仅是认识点字然后回家务农。但是牛顿上中学后已经熟练掌握了拉丁语希腊语西班牙语和英语，然后被推荐进了剑桥，20出头就当了卢卡斯教席的终身教授。如果他能活到今天，我一定会请他当熊博网的形象代言人兼吉祥物。

晚年的牛顿除了升官发财再无其他骄傲之处，而且官迷心窍，没退休一直干到85岁寿终。当然他并没闲着，写了150万字的神学著作，同时一心扑在化学事业上，在家里盖了窑子，拿出年轻时搞物理的劲头玩命试验。但这次他的出发点就错了，总是希望从黄铜和煤渣中提炼出黄金。要知道化学反应只能改变分子并不能改变原子，能给原子做变性手术的只能是核反应。他违背了化学定律里的物质不灭原则，所以虾米了。

最后，说两段悼词。一段是他的墓志铭：伊萨克牛顿爵士，安葬在这里。他以超乎常人的智力，第一个证明了行星的运动与形状；彗星轨道与海洋的潮汐。他孜孜不倦地研究，光线的各种不同的折射角，颜色所产生的种种性质。让人类欢呼，曾经存在过这样一位，伟大的人类之光。另一段是英国诗人写的：自然和自然的规律隐藏在茫茫黑夜之中。上帝说：让牛顿降生吧。于是一片光明。

不知道为什么，这两段总是让我有点感动。

作者：singularitys

    庄子与惠子游於濠梁之上。
    庄子曰：“鱼出游从容，是鱼乐也!”
    惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”
    庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”

这是《庄子·秋水》篇里的一段故事，是你平时所欢喜玩味的。我现在藉这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。

我们通常都有“以已度人”的脾气，因为有这个脾气，对於自己以外的人和物才能了解。严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至於知道旁人旁物处某种境地，有某种知觉，生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜，在哭时心里悲痛，看到旁人笑也就以为他心里欢喜，看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对於“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其他人物都隔著一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。

这种“推己及物”，“设身处地”的心理活动不尽是有意的出於理智的，所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识，是否能够像人一样“乐”，这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决，而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己的“乐”心境外射到鱼的身上罢了，他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，於是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性，至於红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点，眼球网膜的构造换一个样子，红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色，就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚，从此可知严格地说，我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”，於是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对於外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沈重”其实只是“我觉得它太沈重”，大力士或许还嫌它太轻。

云何尝能飞 泉何尝能跃 我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣 谷何尝能应 我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃，山鸣谷应时，我们比说花红石头重，又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。

“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，彷佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚峰有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢 因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢 因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。

从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注於物，同时也把物的姿态吸收於我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。

姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的心境是什麼样状态呢 我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所需伴著的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我就於无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，彷佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属於我还是属於物的。

再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低，长短，急缓，宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说，乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢 这也是由於移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢 音乐的命脉在节奏。节奏就是长短，高低，急缓，宏纤相继承的关系。这些关系前後不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，於是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属於听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，於是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。

再比如说书法。书法在中国向来自成艺术，和图昼有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列於艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列於艺术，是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什麼“骨力”，“姿态”，“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉得“骨力”，“姿态”，“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟頫的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的 东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。

移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，彷佛对著巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，彷佛对著临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡事观念都有实现於运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动，念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现於动作者，由於同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水，则既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现於运动。聚精会神赛跑时，自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。

移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然後本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什麼神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至於极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。

美感经验既是人的情趣和物的姿态往复回流，我们可以从这个前提中抽出两个结论来：

一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见於物者亦深，浅人所见於物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象徵人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移於物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。

二、人不但移情於物，还要吸收物的姿态於自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印著美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。

朱光潜《谈美》

有几件事实我觉得很有趣味，不知道你有同感没有？

我的寓所后面有一条小河通来茵河。我在晚间常到那里散步一次，走成了习惯，总是沿东岸去，过桥沿西岸回来。走东岸时我觉得西岸的景物比东岸的美；走西岸时适得其反，东岸的景物又比西岸的美。对岸的草木房屋固然比较这边的美，但是它们又不如河里的倒影。同时一棵树，看它的正身本极平凡，看它的倒影却带有几分另一世界的色彩。我平时又欢喜看烟雾朦胧的远树，大雪笼盖的世界，和深更夜静的月景。本来是习见不以为奇的东西，让雾，雪，月盖上一层白纱，便见得很美丽。

北方人初看到西湖，平原人初看到峨嵋，虽然审美力薄弱的村夫，也惊讶它们是奇景，但在生长在西湖或峨嵋的人除了以居近名胜自豪以外，心里往往觉得西湖和峨嵋实在也不过如此。新奇的地方都比熟习的地方美，东方人初到西方，或是西方人初到东方，都往往觉得面前景物件件值得玩味。本地人自以为不合时尚的服装和举动，在外方人看，却往往有一种美的意味。

古董癖也是很奇怪的：一个周朝的铜鼎或是一个汉朝的瓦瓶在当时也不过是盛酒盛肉的日常用具，在现在却变成很稀有的艺术品。固然有些好古董的人是贪它值钱，但是觉得古董实在可玩味的人却不少。我到外国人家去时，主人常欢喜拿一点中国东西给我看。这总不外瓷罗汉，蟒袍，渔樵耕读图之类的装饰品，我看到每每觉得羞涩，而主人却诚心诚意地夸奖它们好看。

种田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜，在旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。读陶渊明的诗，我们常觉到农人的生活真是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的况味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。

人常是不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇，所以俗语说：“家花不比野花香。”人对于现在和过去的态度也有同样的分别。本来是很酸辛的遭遇到后来往往变成很甜美的回忆。我小时在乡下住，早晨看到的是那几座茅屋，几畦田，几排青山，晚上看到的也还是那几座茅屋，几畦田，几排青山，觉得它们真是单调无味，现在回忆起来，却不免有些留恋。

这些经验你一定也注意到的。它们是什么缘故呢？

这全是观点和态度的差别。看倒影，看过去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自在的玩味目前美妙的景致。看正身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙。持实用的态度看事物，它们都只是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以“无所为而为”的精神欣赏它们本身的形相。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。

再就上面的事例说，树的倒影何以比正身美呢？它的正身是实用世界中的一片段，它和人发生过许多实用的关系。人一看见它，不免想到它在实用上的意义，发生许多实际生活的联想。它是避风息凉的或是架屋烧火的东西。在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味。倒影是隔着一个世界的，是幻境的，是与实际人生无直接关联的。我们一看到它，就立刻注意到它的轮廓线纹的颜色，好比看一幅图画一样。这是形相的直觉，所以是美感的经验。总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此。

同理，游历新境时最容易见出事物的美。习见的环境都已变成实用的工具。比如我久住在一个城市里面，出门看见一条街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家银行；看见了一座房子就想到它是某个朋友的住宅，或是某个总长的衙门。这样的“由盘而之钟”，我的注意力就迁到别的事物上去，不能专心致志的看这条街或是这座房子究竟像个什么样子。在崭新的环境中，我还没有认识事物的实用的意义，事物还没有变成实用的工具，一条街还只是一条街而不是到某银行或某酒店的指路标，一座房子还只是某颜色某线形的组合而不是私家住宅或是总长衙门，所以我能见出它们本身的美。

一件本来惹人嫌恶的事情，如果你把它推远一点看，往往可以成为很美的意象。卓文君不守寡，私奔司马相如，陪他当垆卖酒。我们现在把这段情史传为佳话。我们读李长吉的“长卿怀茂陵，绿草垂石井，弹琴看文君，春风吹髯影。”几句诗，觉得它是多么幽美的一幅画！但是在当时人看，卓文君失节却是一件秽行丑迹。袁子才尝刻一方“钱塘苏小是乡亲”的印，看他的口吻是多么自豪！但是钱塘苏小究竟是怎样的一个伟人？她原来不过是南朝的一个妓女。和这个妓女同时的人谁肯攀她做“乡亲”呢？当时的人受实际问题的牵绊，不能把这些人物的行为从极繁复的社会信仰和利害观念的圈套中划出来，当作美丽的意象来观赏。我们在时过境迁之后，不受当时的实际问题的牵绊，所以能把它们当作有趣的故事来谈。它们在当时和实际人生的距离太近，到现在则和实际人生距离较远了，好比经过一些年代的老酒，已失去它的原来的辣性，只留下纯淡的滋味。

一般人迫于实际生活的需要，都把利害认得太真，不能站在适当的距离之外去看人生世相，于是这丰富华严的世界，除了可效用于饮食男女的营求之外，便无其他意义。他们一看到瓜就想它是可以摘来吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的冲动。他们完全是占有欲的奴隶。花长在园里何尝不可以供欣赏？他们却欢喜把它摘下来挂在自己的襟上或是插在自己的瓶里。一个海边的农夫逢人称赞他的门前海景时，便很羞涩地回过头来指着屋后一园菜说：“门前虽没有什么可看的，屋后这一园菜却还不差。”许多人如果不知道周鼎汉瓶是很值钱的古董，我相信他们宁愿要一个不易打烂的铁锅或瓷砖，不愿要那些不能煮饭藏菜的破铜烂铁。这些人都是不能在艺术品或自然美和实际人生之中维持一种适当的距离。

艺术家和审美者的本领就在能不让屋后的一园菜压倒门前的海景，不拿盛酒盛菜的标准去估定周鼎汉瓶的价值，不把一条街当作到某酒店和某银行去的指路标。他们能跳开利害的圈套，只聚精会神的观赏事物本身的形相。他们知道在美的事物和实际人生之中维持一种适当的距离。

我说“距离”时总不忘冠上“适当的”三个字，这是要注意的。“距离不可太过，不可不及。”艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来，一方面也要使人能了解，能欣赏，“距离”不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。这个道理可以拿一个浅例来说明。

王渔洋的《秋柳诗》中有两句说：“相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。”在不知这诗的历史的人看来，这两句诗是漫无意义的，这就是说，它的距离太远，读者不能了解它，所以无法欣赏它。《秋柳诗》原来是悼明亡的，“南雁”是指国亡无所依附的故旧大臣，“西乌”是指有意屈节降清的人物。假使读这两句诗的人自己也是一个“遗老”，他对于这两句诗的情感一定比旁人较能了解。但是他不一定能取欣赏的态度，因为他容易看这两句诗而自伤身世，想到种种实际人生问题上面去，不能把注意力专注在诗的意象上面，这就是说，《秋柳诗》对于他的实际生活距离太近了，容易把他由美感的世界引回到实用的世界。

许多人欢喜从道德的观点来谈文艺，从韩昌黎的“文以载道”说起，一直到现代“革命文学”以文学为宣传的工具止，都是把艺术硬拉回到实用的世界里去。一个乡下人看戏，看见演曹操的角色扮老奸巨滑的样子唯妙唯肖，不觉义愤填胸，提刀跳上舞台，把他杀了。从道德的观点评艺术的人们都有些类似这位杀曹操的乡下老，义气虽然是义气，无奈是不得其时，不得其地。他们不知道道德是实际人生的规范，而艺术是与实际人生有距离的。

艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界，总不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志的欣赏形相本身的美。比如裸体女子的像片常不免容易刺激性欲，而裸体雕像如“米罗爱神”，裸体画像如法国昂格尔的“汲泉女”，都只能令人肃然起敬。这是什么缘故呢？这就是因为像片太逼肖自然，容易像实物一样引起人的实用的态度；雕刻和图画都带有若干形式化和理想化，都有几分不自然，所以不宜被人误认为实际人生中的片段。

艺术上有许多地方，乍看起来，似乎不近情理。古希腊和中国旧戏的角色往往带面具穿高底鞋，表演时用歌唱的声调，不像平常说话。埃及雕刻对于人体加以抽象化，往往千篇一律。波斯图案画把人物的肢体加以不自然的扭屈，中世纪“高惕式”诸大教寺的雕像把人物的肢体加以不自然的延长。中国和西方古代的画都不用远近阴影。这种艺术上的形式化往往遭浅人唾骂，它固然时有流弊，其实也含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，但是他们的目的正在使艺术和自然之中有一种距离。说话不押韵，不论平仄，做诗却要押韵，要论平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？

艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。许多人本来是笨伯而自信是可能的诗人或艺术家。他们常埋怨道：“可惜我不是一个文学家，否则我的生平可以写成一部很好的小说。”富于艺术材料的生活何以不能产生艺术呢？艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》，杜甫在“入门闻号咷，幼子饥已卒”时决写不出《奉先咏怀诗》。《悲愤诗》和《奉先咏怀诗》都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。

朱光潜《谈美》

谁都知道，一切事物都有几种看法。你说一件事物是美的或是丑的，这也是只是一种看法。换一个看法，你说它是真的或是假的；再换一种看法，你说它是善的或是恶的。同是一件事物，看法有多种，所看出来的现象也就有多种。

比如园里那一棵古松，无论是你、是我或是任何人一看到它，都说它是古松。但是你从正面看，我从侧面看，你以幼年的心境去看，我以中年人的心境去看，这些情境和性格的差异都能影响到所看到古松的面目。古松虽只是一件事物，你所看到和我所看到的古松却是两件事。假如你和我各把所得的古松的印象画成一幅画或是写成一首诗，我们俩艺术手腕尽管不分上下，你的诗和画与我的诗和画比较，却有许多重要的异点。这是什么缘故呢？这就由于知觉不完全是客观的，各人所见到的物的形相都带有几分主观的色彩。

假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这一棵古松，我们三人可以同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西，你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的祗是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的祗是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物、劲拔的古树。我们的朋友、画家，什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠、劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其它松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神的观赏它的苍翠颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的那股昂然高举、不受屈挠的气概。

从此可知道这棵古松并不是一件固定的东西，它的形相随观者的性格和情趣而变化各人所见到的古松的形相都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形相一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都是带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。

美也是如此。有审美的眼晴才能见到美，这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。

这三种态度有什么分别呢？

先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活，既要生活，就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些人和物有些对于我的生活有益，有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒。我们对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动。这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验。小孩子初出世，第一次遇见火就伸手去捉，他它烧痛了，以后他再遇见火，便认识它是什么东西，便明了它是烧痛手指的，火对于他于是有意义。事物本来都是很混乱的，人为便利实用起见，才像被火烧过的小孩子根据经验把四围事物分类、立名，说天天吃的东西叫做“饭”，天天穿的东西叫做“衣”，某种人是朋友，某种人是敌人，于是才有所谓“意义”。意义大半都起于实用。在许多人看，衣除了是穿的，饭除了是吃的、女人除了是生小孩的一类意义之外，便寻不出其它意义。所谓“知觉”，就是感官接触某种人或物时心里明了他的意义。明了他的起初都只是明了他的实用。明了实用之后，才可以对他起反应动作，或是爱他，或是恶他，或是求他，或是拒他。木商看古松的态度便是如此。

科学的态度则不然，它纯粹是客观的、理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家见到一个美人，不说“我要去向她求婚，她可以替我生儿子。”他只说：“我看她这人很有趣味，我要来研究她的生理构造，分析她的心理组织。”科学家见一堆粪，不说“它的气味坏，我要掩鼻走开。”他祗说：“这堆粪是一个病人排泄的，我要分析他的化学成分，看看没有病菌在里面。”科学家自然也有见到美人就求婚，见到粪就掩鼻走开的时候，但是那时候他已经由科学家还到实际人的地位了。科学家的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例，分出某者为因，某者为果，某者为特征，某者为偶然性。植物学家看古松的态度便是如此。

木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根、茎、花、叶、日光、水分，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘，便是美感的态度的最大特点。比如我们的画画的朋友看古松，他们全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书叫做显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见，听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉所见到的孤立、绝缘的意象叫做“形相”。美观经验就是形相的直觉，美就是事物呈形相于直觉时特质。

实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用的态度中，我们的注意力偏在事物对人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形相，心理活动偏重直觉。真、善、美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。离开人的观点而言，事物都混然无别，善恶、真伪、美丑就漫无意义。真、善、美都含有若干主观的成分。

就“用”字的狭义说，美是最没有用处的。科学家的目的虽只在辨别真伪，他所得的结果却可效用于人类社会。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等等都是寒不可以衣，饥不可以为食的。从实用的观点看，许多艺术家都是太不切实用的人物。然则我们又何必来讲美呢？人性本来是多方的，需要也多方的。真、善、美三者俱备才可以算是完全的人。人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏；人性中本有求知欲而科学的活动，本有美的尝好而没有美感的活动，也未始不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴，精神上的饥渴。疾病、衰老的身体才没有口腹的饥渴。同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可断定他的心灵已到了疾病、衰老状态。

人所以异于其它动物的就是于饮食、男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。是壶就可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必呕心去做诗、画画、奏乐呢？“生命”是与“活动”同义的，活动愈自由，生命也就愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。这是单就人说，就物说呢？在实用的和科学的世界中，事物都借着和其它事物发生关系而得到意义，到了孤立、绝缘时却都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立、绝缘，却能在本身出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生最有价值的一面。

许多轰轰烈烈的英雄和美人都过去了，许多轰轰烈烈的成功和失败都过去了，有艺术作品真正是不朽的。数千年前的“采采卷耳”和“孔雀东南飞”的作者还能在我们心里点燃很强烈的火焰，虽然在当时他们不过是大皇帝脚下不知名的小百姓。秦始皇并吞六国，统一车书，曹孟德带八十万人马下江东，舳舻千里，旌旗蔽空，这些惊心动魂的成败对你有什么意义？对于我有什么意义？但是长城和短歌行对于我们还是很亲切的，还可以使我们心神领会这些骸骨不存的精神气魂。这几段墙在，这几句诗在，它们永远对于人是亲切的。由此例推，在几千年或是几万年以后看现在纷纷扰扰的“帝国主义”、“反帝国主义”、“主席”、“代表”、“电影明星”之类对于人有什么意义？我们这个时代有类似长城和短歌行的记念坊留给后人，让他们觉得我们也还是很亲切的么？悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍贵这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！

朱光潜《谈美》

（来源：《中国青年报》 2005-11-16 作者：杨鹏 中国体改研究会公共政策研究所研究员 ）

社会不会无缘无故厚待一个人，除非他自己向社会证明，他是值得社会厚待的。

一个有目标的人与别人不同的地方，就在于他虽然在纷纭杂乱之中，仍不致迷失，他可以操纵自己，而不被别人所操纵。

遇到挫折而不沮丧的人是没有的，只是有的人会因此一蹶不振，而有的人却能在暂时的沮丧之后，马上重整旗鼓，拿出更大的勇气，使刚刚还在冷笑的敌人脊背发凉。

有所失才能有所得，有所不为才能有所为。

每个人心中都有两派敌对的力量，一派是妥协的力量，一派是挣扎进取的力量。这两派力量几乎每天都在交战，也许为大事情，也许只因为琐碎的小事，他们彼此都有胜利的时候。一个成功的人就是因为他经常让挣扎进取的力量战胜才赢得成功的。你不要以为这很容易，这是一个人自己同自己打仗，他得拿出比打败别人多一倍的力量，才可以自己战胜自己。

我们要努力，战胜自己，因为只有自己会使自己妥协，环境是不会的。

人的一生很像是在雾中行走，远远望去，只是迷蒙一片，辨不出方向和凶吉。可是，当你鼓起勇气，放下忧惧和怀疑，一步一步向前走去的时候，你就会发现，每走出一步，你都能把下一步路看得清楚一点。

1.意见是建设性的。不否定别人，而是给别人一个具体的改进建议。
2.坚决不浪费自己时间伤害别人。有那功夫，还不如做成自己的事情。
3.压制自己的个性，兼容更多的人。
4.越是陌生的人，对他越客气。客气指数和亲疏度成反比。
5.吃饭的时候，抢先买单。
6.好东西要与大家分享。多送别人自己喜欢的礼物。
7.不到万不得已，绝不高调。推广自己的产品除外。
8.通过技术，改进方法，提高帮助人效率，降低帮助别人的成本。
9.忘记别人的错误。回忆他对自己好意。
10.每日三省吾身。

　　宋词的美是需要用真心、用真情去体会的。初读时的惊艳只是肤浅的直觉，真情的流露才是词的魅力所在。如果说诗凝练的语言使诗富有哲理，因此直抒胸臆的诗句往往不如含义隽永的诗句脍炙人口的话，那么词则不然。词中的空间足够词人纵横驰骋，洋洋洒洒道出切身感受。读词的过程实际上是揣摩词人情感的过程，词的美丽也只有懂词者、知词者才能领会的来。

　　宋词分两派：豪放和婉约，因此词中的情也分两种：抵御外侮、忧国忧民之情与山水风月、伤春怀人之情。前者振奋人心，慷慨激昂；后者朦胧浪漫，悱恻缠绵。两种不同风格的美丽构成了绝妙的宋词。

　　在歌舞升平的北宋盛世，苏轼的“大江东去”已开豪放词之先河，贺铸以剑客气宇，“少年侠气，结交五都雄”，为豪放派词路披荆斩棘。靖康变起，南宋偏安，一批爱国将领和主战朝臣，在风雷激荡的斗争中引吭高歌，在中国文学史上写下了辉煌的一页。然而，词中虽有“金戈铁马，气吞万里如虎”的英雄，有“弓两石，剑三尺，定襄汉，开虢洛，洗洞庭”的大将，却没有一个能促使皇帝下定决心抵抗到底收复失地的忠臣。纵然“万卷诗书事业，尝试与君谋”，到头来仍是“心在天山，身在沧州”。豪放词中最多的，便是这种报国无门的失意与无奈，其拳拳赤诚让人怆然涕下。豪放词是壮美的，更是凄美的。每读辛弃疾、戴复古、文天祥等人的词，我的心总是很沉重。这哪里是词，分明是一声声震破苍穹的呐喊，一句句誓死报国的誓言！只可惜“为子死孝，为臣死节，死又何妨”的豪情撑不起风雨飘摇的南宋。当历代豪华一去不返，词人的背影渐行渐远的时候，这些如高天长风般不衰不朽的词作流传至今，向人们讲述一个屈辱王朝的“词史”。

　　我崇敬豪放词中的凛然正气，钦佩那百折不回的英雄气概，但我却承受不了豪放词的沧桑重荷。于是我将眼光移向了婉约派，移向了宋词中另一处祥和的美景，那里的天是“碧云天”，地是“黄叶地”，“水是眼波横，山是眉峰聚”；那里有长袖舞姬“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”；有守望的佳人“妆楼颙望，误几回，天际识归舟”；有多情词人“独上高楼，望尽天涯路”；就连写给朋友的信笺也因“渐写到别来此情深处”，使得“红笺为无色”。。。。。。

　　读婉约词时，我的思想是放松的，心情是平静的，但易安却是让我心碎的词人。她作品中那种凄凉的美常使我泪水涟涟，“人比黄花瘦”的痴心，“却上心头”的深情，“寻寻觅觅”的愁苦，字字句句皆是泣血而成，读之怎不教人心酸！

　　婉约词是柔美的，艳而不妖，华而不俗，深情而不造作，意重而不赘人。它虽无“渡江天马南来”的威武，却有“疑是湖中别有天”的诗情；虽无“谈笑洗尽古今愁”的豪迈，却有“杨柳岸晓风残月”的画意。这就使宋词在铿锵韵律之外又添了几分悠扬婉转。

　　这就是宋词的美丽，美在词人满腔爱国热血，美在词人脉脉儿女情长，千年风霜纵是无情，但词人的感情在千年后却依旧生动，使伴雨读词的我幸运地有了一种实在的寄托，并拥有与词人间只可意会的亲切。

　　词的美丽是永恒的，正像亿万年动听如初的雨声。

　　失败是一剂药。失败是一剂毒药，意志薄弱的人会因失败而从此一蹶不振、一败涂地，最终消极一生，沉沦一生，悲哀一生，葬送一生。失败是一剂良药，一些人屡败屡战，在失败中奋起，在失意中振作，在痛苦中抉择。一些人因失败而变得不俗，因失意而变得不平常，一些人在失败中成了诗人、艺术家、伟人，文照千古，绩传万世。

　　失败是一杯酽茗。它初尝苦涩难忍，再品清香甘冽，回味则韵味悠长。蓦然回首，几年、几十年后，那段经历，那痛楚，已如昨日蒙蒙秋雨，被岁月漂走的是凄冷寒苦，留下的则是无限温馨、无限的诗情画意。昨日的忧伤是一个美丽的故事，往后的失败是地地道道的苦茗。往事已久，你也许还会不时拿出来去讲述、去演奏、去品味。

　　失败是一道风景。那是一片遭受暴风雨袭击的苹果园，是一朵夭折的玫瑰，令人痛惜却无奈，无法挽留却无限幽香。失败是一片香山红叶，虽被秋风扫落，却被热血点染；失败是一洼风过浪静的港湾，经过失败男人会变的更坚强，经过失败女人会变得更自信；失败是成功路途中的重重山峦，层层海浪，你只有不懈地去走过一个个沟沟坎坎，经受住海风巨浪，才会走到希望的巅峰、成功的彼岸。