3,清代人或以时分派或以人分派
清人或以时分,分宋词为初,盛,中,晚四期.尤侗《词苑丛谈序》把五代至宋之小山,安陆当作初期;淮海,清真词为盛期;石帚,梦窗词为中期;碧山,玉田词为晚期.或以人分:有分派者.汪懋麟《梁清标棠村词序》:"欧晏正其始;秦,黄,周,柳,姜,史,李清照之徒备其盛;东坡,稼轩,放乎言之矣."顾咸山云:"苏,辛之雄放豪宕,秦柳之妩媚风流,判然分途,各极其妙.而姜白石,张叔夏辈,以冲淡秀洁,得词之中正."江顺诒《词学集成》卷五引蔡小石《拜月词序》:"词胜于宋,自姜,张以格胜,苏,辛以气胜,秦,柳以情胜,而其派乃分."亦有分四派者:晏元献,欧阳永叔;秦,周,贺,晁,柳;姜张,梦窗,竹窗;东坡,辛刘.
4,近代学者对词派的辨析
近人詹安泰先生在《宋词散论》中把宋代自柳永以下分为八派:
真率明朗:不事假借,极少粉饰,有甚说甚,而委曲详尽,妥帖谐叶,
既明朗,也深切.以柳永为宗.沈唐,李甲,孔夷,晁元礼,曹组是其嫡嗣.
高旷清雄:以苏轼为代表.源于五代十国时韦庄和李煜.可归属该派
的有黄庭坚,晁补之,叶梦得,朱敦儒,陈与义.张元干,李纲,张孝祥继承这一派沉着悲壮作风,是由这一派过渡到豪放派的桥梁.
婉约清新:以秦观,清照为代表.秦远师南唐,近承晏,欧而参以柳
永,时有凄怨之音,似李煜中期之作,比晏,欧伸展,比柳永雅丽.清照前期妍媚,后期凄怨.总倾向是婉约,与秦七同.赵令畤,谢逸,赵长卿,吕渭老等可归属此派.
奇艳俊秀:以张先,贺铸为代表.属这派的有王观,李廌,李之仪,
周紫芝等.
典丽精工:以周邦彦为代表.
豪迈奔放:以辛稼轩为代表.其源出于苏轼,经过贺铸张元干等悲壮
激昂之作,益以时代之剧变,使这一派词走上雄奇跌宕,豪迈奔放的道路而另成一种独特的风格.苏词虽然是"无意不可入,无事不可言",但毕竟是"以诗为词"(陈师道语),是"衣冠伟人"(谭献语).到了辛幼安,那就经,史,子,集任意驱遣,自然合度,是英雄豪杰,"弓刀游侠"(谭献语)了.陆游,刘过,刘克庄皆属此派.
骚雅清劲:以姜白石为代表."宋元者张辑,卢祖皋,史达祖,吴文
英,蒋捷,王沂孙,张炎,周密,陈允平,张翥 ,杨基,皆具姜夔之一体."(《黑蝶斋诗余序》) 
密丽险涩:以吴文英为代表.远祖温庭筠,近师周邦彦,讲究字面,
烹炼句法,极意雕琢,工巧丽密,往往流于险涩,面貌略近诗中李贺和李义山,而更为隐晦.明显走梦窗一路的有尹焕,黄孝迈,楼采,李彭老等. 
二,现代学者的词派之论
张涤云在《语文导报》(杭大中文系)上把宋词概括为四大流派(见人大复印资料《中国古代,近代文学研究》88年第2期),即婉约,豪放,雅正,闲逸四大派,每大流派中又分若干小派,姑录后以参考.
婉约派
该派词的内容,题材,偏重于男欢女爱,离愁别恨,艺术风格上体现了委婉缠绵,含 蓄蕴藉,清丽柔和的阴柔美.词作者大多是"太平丞相",风流才子,文人学士,他们在词中表现了在诗文中不宜表现的微妙情感,即隐藏在内心深处的艳情和闲愁.我们可以称之为"词人之词".可以归纳为西江派,市井派,奇艳派,正宗派,大晟词派. 
1,西江派(婉雅派).冯煦在《蒿庵词话》中论欧,晏词时说:"文忠家庐陵,而元献家临川,词家遂有西江一派."西江派或称江西派,是北宋前期承前启后的一个词派,以江西人晏殊,欧阳修,晏几道为代表,谢绛,王琪,杜安世,王诜,魏夫人等属之.该派特色是:和婉;温雅,轻愁淡恨的情思意绪,柔美沉静,含蕴清隽的情韵风调,明丽婉妙,细腻清华的语言风貌,多用小令的体制特点.他们的不同点是:大晏雍容闲雅,温润沉静,小晏稼丽曲屈,深婉凄楚,欧词则又有意境开阔,疏宕明快的一面,故冯煦《宋六十一家词选例言》说:"(欧词)疏隽开子瞻,深婉开少游."
2,市井派(俚俗派).《四库全书总目提要》云:"词自晚唐五代以来,以清切婉丽为宗,至柳永而一变,如诗家之有白居易."柳永一生潦倒,混迹于青楼楚馆,市井苍巷陌.故其词语言通俗,易唱易记,"天下咏之".他的词俗不伤雅,雅不避俗,雅俗并陈,自成一体.如其《雨霖铃》(寒蝉凄切),《八声甘州》(对潇潇暮雨洒江天)等 ,更显示了文人词的高妙风韵.在体制和表现手法上,采用层层铺叙的赋体手法,淋漓尽致地叙写市民生活,抒发送别羁旅的离恨愁思.与此同时,大力创造慢词.学柳而可归入市井派的有北宋中后期的晁端礼,万俟咏,沈唐,王齐叟,李甲,曹组,向滈hao ,赵长卿等,还有北宋末南宋初左誉,康与之等.俚俗派词对金,元散曲形成起了一定影响.
3,奇艳派.西江派重雅,长于小令;市井派偏俗,擅写慢词,介乎两派之间而又有独特的奇警秀艳风格的,是以张先,贺铸为代表的奇艳派.张先一方面既写小令又作慢词,一方面又善于精雕巧琢,造语艳冶纤腻,时有奇警之辞,追求朦胧美,藻绘美和浓郁的情韵.如他得以自称"张三影"的三句:"云破月来花弄影","娇柔懒起,帘压卷花影","柳径无人堕飞絮无影",等等,都显示了他的造诣.稍后于他的贺梅子(贺铸),其词色彩浓丽,精新奇警,情韵深长,如《横塘路》(凌波不过横塘路),《薄幸》(淡妆多姿)等,词又能在浓艳中揉进幽凄的情调,抒写朦胧的意境.如"试问闲愁都几许 一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨",与张先有异曲同工之妙.属于奇艳派的词人有"红杏枝头春意闹尚"宋祁及王观,李之仪,舒亶,李廌zhì,蔡伸等人.
4,正宗派(清婉派).以秦观,李清照为代表,被誉为"词家正宗","当行本色".他们继承并发展了南唐,西江派的基本风调,又融柳词长处而避其浅俗,呈现一种中和清婉之美.以真挚明净之情感,清新淡雅之语言,柔婉深蕴之风味,凄婉哀怨之情绪,确定了婉约派中的清婉体.堪称纯粹的抒情词人.他们的词情韵兼胜,清疏柔婉,语工合律,缠绵凄怨,令人陶醉,感人肺腑.特别是女词人李清照,身历南渡前后两个不同时期.其后期词愁苦哀婉之情,催人泪下,感人至深.因而,有人称她为哀婉词人.与此相同的尚有朱淑真,她的集名为《断肠集》,其风格可知.和秦,李走同一路的正宗词人,尚有赵令畤,陈师道,张耒,谢逸,谢过,吕渭老,孔夷,李祁,程垓等人.
5,大晟词派(精雅派).北宋末,婉约词坛出现了一位兼采众长,创调定型的大词人周邦彦,被后人视为"集大成者".南宋雅正派视其为宗主,使他成为联通南北宋词学源流的"圣手".他精通音律,后又主持大晟府,就词调之收集,考证,审定,创制来说,确有集大成功劳.他首先以四声入词,所制词调音韵清雅,词律严细,为历代词律家奉为圭臬.其词既有花间,南唐,西江派词之神髓,又有柳词之体格,张,贺的艳丽,秦词的清婉柔媚,深具曲丽精工,缜密醇雅,浑化圆融的艺术特色.他比贺铸更善于采融前人诗句,进一步增强了词的文学色彩.他擅长于下字运意的技巧,笔力顿挫,成为后人作词之指南.曾先后位列大晟府的词人还有万俟咏,晁端礼,田为,徐伸,晁冲之,江汉,姚公立等,风格相似,形成以周为首的大晟派.南宋初年,王之道,李石,史浩,康与之,曹勋,曾觌,沈端节等人词风近于此派,可看作余流.
豪放派 
宋豪放派有自己的渊源.王重民《敦煌曲子词集叙录》已论明敦煌词的多种题材与风格,任二北《敦煌曲新控》列豪侠,感慨,志愿,勇武等类共130首,较婉约词百首为多.李白《忆秦娥》,韦应物《调笑令》(胡马),李晔《菩萨蛮》,韦庄《喜迁莺》(街鼓动),牛峤的《定西晋》(紫塞月明千里),已深具悲壮刚健之气.入宋来,范仲淹的边塞词,王安石的怀古词,都显示了豪壮风格.诗文革新之主将欧阳修虽属婉约派,但其词终不能完全掩盖豪健之气,如:《朝中措· 医刘仲原甫出守维扬》,《浪淘沙》(五岭麦秋残)等.至苏轼出,有意以诗入词,以理入词,以横放杰出入词,学之者一时追从,遂形成了与婉约词主导风格迥异的新流派.南渡后,时代剧变,爱国词如浪如潮,终于汇成声势浩大的以辛弃疾为代表的一大流派,几取婉约而代之.后期稍歇,雅正派闲逸派风行词坛,但宋末亡国前夕,豪放派又兴起新余波.如果说婉约派词是词人之词,那么豪放派可谓诗人之词,英雄之词.根据不同的时代风格和个人风格,豪放派似可分苏派,中兴词派,辛派等三派.
1,苏派(豪旷派).苏轼的《江城子·密州出猎》抒发了他驰骋疆场的豪情壮志,《水调歌头· 丙辰中秋》洋溢着天上人间的磅礴气概,《阳关曲》(受降城下紫髯郎)写同仇敌忾的爱国豪情,《满江红》(江汉西来)抒江山壮阔,人物古今之慨,《念奴娇·赤壁怀古》更显示出"英雄本色","横槊气概"(徐釚《词苑丛谈》),致使王世贞详曰:"学士此词,亦自雄壮,感慨千古,果令铜将军于大江秦之,必能使江波鼎沸."(《弇州山人词评》),同时,苏轼还有较多词充分表现了高旷浩逸的风格.如《西江月·平山堂》,《定风波》(莫听穿林打叶声)等.由豪放而趋高旷,乃东坡宦海风波,屡遭坎坷境遇所致,也与他个人旷达胸怀,浩逸气质息息相通.苏子开创的豪旷词风如一股强劲雄风吹进词坛,黄庭坚,晁补之,叶梦得,李光,陈与义等起而效之,形成一个新流派.即使婉约词人亦受其影响,如贺铸,惠洪,五安中,陈克,蔡伸诸人,亦写了一些豪旷词.后又南启中兴词派和辛派,北传金人蔡松年,吴激,赵秉文,元好问等,并延绵后世,代有名家名作.
2,中兴词派(豪雄派).北宋陵替,宋室南渡,靖康之耻,激起了抗战名臣,文人志士的爱国热忱,唤醒了热切的民族雪耻心.这时词坛上出现了许多豪情似火,悲愤激越的英雄之词.如李纲的《苏武令》(塞上风高),《水在吟》(汉家炎运中微),(古来夷狄难训),赵鼎的《鹧鸪天》(客路那知岁序移),张元平的《贺新郎》《曳杖危楼去》,《石州慢》(雨急云飞),《水调歌头》(戎虏乱中夏),王以宁的《蓦山溪》(雕弓绣帽),胡铨的《转调定风波》(从古将军自有真),岳飞的《满江红》(怒发冲冠),(遥望中原),邵缉的《满庭芳》(落日旌旗),张孝祥的《六州歌头》(长淮望断),《木兰花》(拥貔貅万骑)等词,都抒发了恢复中原,雪耻中兴的爱国之志,沉痛悲愤,同仇敌忾的爱国激情.这些词章一变北宋初承平享乐之风,如慷慨激昂的大刀进行曲,似悲壮凄凉的战场笳鼓声,忠愤填膺,气吞山河,写下了宋代词史上可歌可泣的一页.
3,辛派(豪壮派).如果说南宋中兴词派的爱国词,犹如平地第一声春雷的话,那么紧接着而来的便是以辛弃疾为代表的更大更持久的阵阵风雷.辛以苏为先导,以中兴名臣词为前驱,集豪放词之大成,并将其推向鼎盛之峰颠.其爱国词章,豪迈奋扬,悲壮淋漓,沸腾着满腔热血,如《满江红》(鹏翼垂空),《鹧鸪天》(壮岁旌旗拥万夫)等词,雄气凌人,坐啸生风,铮铮有金戈铁马之声,唱出了爱国词之最强音.同时因投降当道,屡遭排斥,报国无门,壮志难酬,在他词中亦不免充满着愤恨之气,悲凉之情,使之带上一层沉郁悲壮色调,打上了不幸时代的印记,而与苏轼豪旷词有别.此外,他比苏词"以诗为词"更进一步,既善于取各派词家之精华,又长于遣经,史,子,集之意句,博采兼收,纵横如意,融合无间,别立一宗,形成一种摧刚为柔,百转千回,壮美与优美,英雄之气与悲郁之情交融妙回的特有风格,呈现出多棱面的立体美和深蕴沉蓄的韵味,使回肠荡气,长歌当哭!辛派词人阵容壮大,陆游,陈亮,韩元吉,杨炎正,毛 开,袁去华,王质,赵善括为羽翼,刘过,刘仙伦,戴复古,魏了翁,黄机,岳珂,刘克庄,吴潜,李曾伯追随其后.宋末,又有陈人杰,文及翁,姚勉,刘辰翁,王奕,文天祥,邓剡,蒋捷,汪梦斗,汪元量等沉痛悲歌,继其余绪,为其余响.
雅正派(格律派)
南宋中后期,宋,金签约相峙,朝中投降派主政,偏安江南,享乐之风又起.当时词坛,除少数词人追随投降派沉湎声色,粉饰太平外,辛派词人继续燃烧着爱国热情,一批词人转向山水隐逸,另一批词人则以姜夔,吴文英为代表,以周美成学成果为先导,走向潜心研究词律,创作高雅清醇词作的道路.他们既不满婉约词的香软柔媚,感到有伤风雅,不合时代气息;又不满豪放派词的粗豪激昂,以为有失韵度,不符词体特点.他们首先以音乐家眼光看待词,以古典雅乐的"中正和平"之音,"典雅纯正"之辞净化词,以使词不失"雅正之道".他们的词作大都具有音韵精密清越,格调高雅幽洁,笔力清健冷隽的风格,确实与婉约,豪放词风味相异,别具特色.前代评家早有明论,如高佑釲《陈其年湖海楼词序》引顾咸三语:"宋名家最盛,体非一格.苏,辛之雄放豪宕,秦,柳之妩媚风流,判然分途,各极其妙.而姜白石,张叔夏(张炎)辈,以冲淡秀洁,得词之中正."谢章铤《赌棋山庄词话》云:"北宋词人原只有艳冶,豪荡两派,自姜夔,张炎,周密,王沂孙方开清空一派,五百年来以此为宗."(王鸣盛语)一代词宗夏承焘在《论姜夔词》中,亦认为姜和"苏辛,柳周两派鼎足而三"(《文学研究》1957,1).对该派词,有人着重于内容而称"风雅派",有人着眼于形式命为"格律派",结合二者,突出风格特点,似可借用前人语,名为"雅正派".从某种意义上说,这派词可称之为"乐人之词".雅正派是南宋后期最大词派.从风格上看,可分为姜派和吴派. 
1,姜派(清空派).由姜夔开创,史达祖为羽翼,另有高观国,孙惟信,刘镇,吴咏,刘子寰,方岳,翁元龙,洪瑹tu,黄升等影从.宋末,周密,王沂孙,张炎三大家继起,声势尤盛,但词亦成为更加高深典雅的文人词了.姜词清健空灵,幽冷疏宕,音韵高绝,深有寓刚于柔,运密于疏的特有风格.其代表作《暗香》,《疏影》最能体现其风格,其中亦寓家国兴亡之感.张炎《词源》:"白石词,如《疏影》,《暗香》,《杨州慢》,《一萼红》,《琵琶仙》,《探春》,《八归》,《淡黄柳》等曲,不惟清空,又且骚雅,读之使人神观飞越."陈廷焯《白雨斋词话》亦云:"姜尧章词,清虚骚雅,每于伊郁中饶蕴藉,清真之劲敌,南宋一大家也." 
2,吴派(密丽派).吴梦窗是继白石之后的另一位雅正派大家.沈义父《乐府指迷》述吴论作词之法云:
盖音律欲其协,不协则成长短之诗;下字欲其雅,不雅则近乎缠
令之体;用字不可太露,露则直突而无深长之味;发意不可太高,高则
狂怪而失柔婉之意.
一,二,四条与姜大体相同,强调第三条,则另辟隐秀幽邃一路,同周,姜有别.同时,他善于烹炼句法,雕琢词藻,喜用丽字,实字,代字,秾丽博实,令人眩目.如其《八声甘州》(渺空烟四起),《霜叶飞》(断烟离绪),《莺啼序》(残寒正欺病酒)等词,颇有李贺,李商隐之风.另外,他亦有风格疏快明朗的词作.吴生前影响已大,追随者就已有尹焕,黄孝迈,冯去非,楼采,李彭老等词人;清代常州词派及晚清词论家对他评价尤高.
闲逸派
闲逸派既不同于侧重艳情,婉转含蓄的婉约派,又不同于济世报国,雄深豪放的豪放派,也不同于特重音律,典雅中正的雅正派;它以山光水色,闲情逸思为主要摹写对象,以自然疏放,悠闲飘逸为主要风格特色.这派词人深受晋,唐山水田园诗派的影响,直接承继中唐张志和《渔歌子》等词的传统.他们或情志高洁,酷爱自然,或隐逸远世,保真养性,或受挫避祸,闲放退居,表现了一种特有的闲远超逸之态.就此而言,这派词可称之为逸人之词.刘麟生《中国诗论概论》和张常工《中国文学史》将宋词流派分为婉约,豪放和闲适三派;薛砺若《宋词通论》则将这一派称为颓废派与潇洒派.这派诗人随着时代氛围和个人气质,境遇的不同,大致可以分为旷逸,雅逸派.
!,旷逸词派.宋初王禹偁,潘阆,林逋,等人已有一些吟咏山水,自然淡远的小令,欧阳修也有不少叙写风景,清淡疏隽的词作,可说是闲逸派的滥觞阶段.北宋中叶以后,苏派词崛起,其旷达风度影响广泛;加上社会政治,佛老禅学的影响,出现了一群以闲逸,旷达为主要风格的词人,如僧仲殊,徐积,米芾,陈瓘guan,毛滂,米友仁,刘一止,朱敦儒,向子諲yin等.朱敦儒《鹧鸪天》大体可以代表这一派词的风韵.豪放派词人陈与义,张元干,叶梦得等,也有不少旷逸词.南渡后,这派词人也明显地在词中流露了亡国之恨,如朱敦儒,向子諲yin 后期的词,但毕竟与爱国词派大声疾呼或不甘闲退大不相同.南宋旷逸派词人有李弥逊,倪称,张抡,李流谦,葛剡,范成大,李处金,陈三聘,石孝友,汪莘,韩淲,李昴英等.陆游后期退居山阴的词,亦颇有旷逸风格,只是更兼悲愤之气.宋亡前后,何梦桂,赵文,刘埙,赵必 xiang,黎廷瑞,刘将孙等,是这一派的余流.
2,雅逸词派.这派词人受到晏,欧,周雅词,特别是雅正派词影响,以柔笔雅辞写山川景物,叙宴饮交游,抒闲情逸致,偏重于典雅和藻饰,与旷逸派的自然野趣,超旷飘逸有异.北宋中后期至南渡前后有黄裳,苏庠,葛胜仲,吴则礼,徐府,王庭 圭,周紫芝,张纲,吕本中,王灼,杨无咎,葛立方,吕胜己,赵师侠等,南宋中后期有张鎡,卢炳,吴礼之,卢祖皋,洪咨夔,张辑,赵以夫,陈著,陈允平,仇远,陈德武等,人数众多.周紫芝的《小重山》很能代表雅逸派的风格.词曰:
碧玉山围十里湖,水云天共远,戏双凫.河阳花县锦屏铺,人不
老,长日在蓬壶.一笑且踟蹰.会骑箕尾去,上云衢.十分深注碧琳腴,
休惜醉,醉后有人扶. 
第四节 宋词的特色与美感
词是中国古代诗歌苑囿中新生的一朵奇花!"词之花"在宋代的诗歌苑囿中开放得最为灿烂繁华!她后来居上,青胜于蓝,以其芬芳绮艳的美丽使得中国古代诗歌苑囿中百花众卉为之黯然失色.她美得有个性,她美得有内涵!千百年来,"宋词"已成为美文佳艺的典范,具有不可替代的经久不衰的艺术魅力!
词的创作实践与艺术消费是在与正统文学相区别的文化环境中开始起步的,词的艺术特色与审美特征也是在与传统诗文的比较中逐步显现出来的,它也走向了一条与传经诗文分合有致的发展轨迹.当词体文学在晚唐五代之际慢慢走向定型与成熟的时候,人们就已经开始注意到她的奇异风采,五代欧阳炯的《花间集序》便已经分析了词的合歌,谐律,工巧,鲜艳的特色.到了宋代,词的特色与美感在与诗,文的比较中得到体认与凸现.如北宋李之仪《跋吴思道小词》,即标举"自有一种风格";陈师道《后山诗话》评东坡"以诗为词",亦以"虽极天下之工,要非本色"为憾;"苏门四学士"中的晁补之,张耒谈论苏轼和秦观的创作,也有"少游诗似小词,先生小词似诗"的比较(《王直方诗话》,宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷42引,第284页);李清照在《词论》中更鲜明地提出了"词别一家"的观点.到了南宋,由于政治的巨变和文化的变迁,词学观念也随着创作实践而有所变化.如金人王若虚《滹南诗话》提出"诗词只是一理"之说,南宋末期刘将孙在《胡以实诗词序》中也提出"诗词与文同一机轴"之见.到了清代,常州词派更特意标举"比兴""寄托",甚至于攀附《诗经》和《楚辞》,以抬高词的地位.尽管如此,宋以来尤其是明清两代,词学批评的主流仍然是强调"诗词,词曲分界",标榜"本色","当行"理论.如清王士祯《花草蒙拾》云:"或问诗词,词曲分界,予曰:'无可奈何花落去,似曾相识燕归来',定非《香奁》诗:'良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院',定非《草堂》词也."又如清谢元淮《填词浅说》云:"词之为体,上不可入诗,下不可入曲,要于诗与曲之间,自成一境,守定词场疆界,方称本色当行."这些认识和观点虽然还不够细致和严密,甚至带有一定的直观感悟的色彩,但是其中包含着某些合理的因素和科学的内核,对于我们体认和揭示宋词的特色和美感具有重要的参考价值和启示意义.
钱锺书先生《管锥篇》云:"文章之体可辨别而不可执著."我们对宋词特色与美感的认识也应该如此.通过与诗文等其他文体的比较,我们可以从总体上"辨别"和体认出宋词的一些主要艺术特色和审美特征.
一,袅娜多姿——形体美
早在北宋时代,词就出现了"长短句"的别名,表明宋人已经对词以长短句为主体的形体特征有所体认和揭示.又如清人亦有"词之为体如美人,而诗则壮士也"之类的比喻.以壮士比诗,以美人喻词,不仅是就风格意境而论,也是就形体特征而言.的确,词以长短句为主体的形体特征,比之以齐言为主体的古体诗尤其是近体诗而言,恰如美人之比壮士,具有一种窈窕妩媚,袅娜多姿的形体之美.宋词在形体上的特征和美感,主要体现在以下三个方面.
其一,标题形式:丰富多彩之美.
文学作品的标题对作品本文的主题思想和美学意蕴的表现具有不可忽视的作用.中国古代的诗歌和诗论对制题制序的艺术比较讲究,但词的标题形式和审美特征却没有引起足够的重视.实际上,与诗,文等各体文学作品的标题形式相比较,宋词的标题不仅在字数的长短上更趋于规范化,多以三字为调名,在标题的形式上更趋于多样化,有调,有题,有序,而且在意蕴的表现更趋于审美化,能给人以更为丰富多彩的审美联想和审美体验.
每首词都有一个调名,又称"词调","词牌",如《调笑令》,《渔歌子》,《女冠子》,《太常引》,《好事近》,《扬州慢》等.一首词的调名,与一首诗的诗题并不相同,诗题是诗的内容的揭示,词调则是乐曲内容及其性质的标志.初期填词,词的内容往往与曲调内容相符合,古人称之为"赋咏本调"或"缘题而赋",如《杨柳枝》写杨柳,《女冠子》叙道情等等.这种情况下,词的调名实际上具有代词题的作用.后来,词的内容与曲调内容逐渐分离开来,调名则只表示它的音乐性质与格律特征,于是有些词人便在调名下另加题目或小序,以揭示创作缘起及其所表现的思想内容.唐五代词除敦煌写本曲子词中的部分作品有简短的题记之外,一般作品都很少用题或序.北宋中前期词坛,从张先到苏轼,词题,词序的运用开始逐渐增多,至南宋才进一步流行起来.
这样,一首词在标题的形式上有调,有题,有序,比之传统的诗歌较单调的标题形式(极少数诗篇题下有序)显得更为新颖多姿;比之大多数诗题(尤其是宋代诗题)的冗长乏味来,词调大多以三字为题,而且优美动听,也能令人产生更丰富的审美联想;同时,词序的写作(如苏轼,姜夔等人的词序)也更注重艺术性和抒情性,与词作本文的配合更密切,颇具相映成趣之美.
现存唐宋词调数百种,几乎每一个词调的名称都能给人以美的享受和联想,如《一枝花》,《一萼红》,《一剪梅》,《三姝媚》,《玉楼春》,《贺新郎》,《永遇乐》等等,可谓举不胜举,美不胜收.正因为词调优美,所以有些词人还写出了"集曲名"一类的词作.兹举南宋哀长吉《水调歌头·贺人新娶集曲名》一词为例,词云:"紫陌风光好,绣阁绮罗香.相将人月圆夜,早庆贺新郎.先自少年心意,为惜殢人娇态,久俟愿成双.此夕于飞乐,共学燕归梁. 索酒子,迎仙客,醉红妆.诉衷情处,些儿好语意难忘.但愿千秋岁里,结取万年欢会,恩爱应天长.行喜长春宅,兰玉满庭芳."这是一首祝贺他人新婚的贺词,词人竟然能用"集曲名"的形式来表示喜庆和祝愿的内容.全词每句之中都嵌含一个曲名,它们依次是:风光好,绮罗香,人月圆,贺新郎,少年心,殢人娇,愿成双,于飞乐,燕归梁,索酒(子),迎仙客,醉红妆,诉衷情,意难忘,千秋岁,万年欢,应天长,长春,满庭芳,一共19个曲名.词人能将这多么的曲名连缀成一个有机的整体并表现一个特定的命意,一方面体现了高超的艺术技巧,另一方面也体现了这些曲名本身所具有的审美内涵.
至于词序的优美,我们可以举苏轼与姜夔的作品为例.苏轼《西江月》(照野弥弥浅浪)一词序云:"顷在黄州,春夜行蕲水中,过酒家,饮酒醉,乘月至一溪桥上,解鞍曲肱,醉卧少休.及觉已晓,乱山攒拥,流水锵言,疑非尘世也.书此语桥柱上."这篇小序不仅点明创作的背景等情况,而且本身就是一篇优美的写景短文.又如姜夔《一萼红》(古城阴)一词序云:"丙午人日,予客长沙别驾之观政堂.堂下曲沼,沼西负古垣,有卢桔幽篁,一径深曲,穿径而南,官梅数十株,如椒如菽,或红破白露,枝影扶疏.著履苍苔细石间,野兴横生.亟命驾登定王台,乱湘流,入麓山,湘云低昂,湘波容与,兴尽悲来,醉吟成调."此序记游写景兼抒情,清雅婉转,堪称绝妙小品.这些词序以散文书写,与词作连续,更增相得益彰之美.
其二,体式结构:摇曳多姿之美.
宋词在外在形体上的另一个显著特征是片,段的划分,这与齐言的古体诗及近体诗凝固的单调的板块形体形成鲜明的对照.
宋词在体式上有单片体和多片体之分.作为入乐歌唱的歌词,词的分片,主要是依据乐曲的分段而来的.唐宋时代,乐曲的一段叫一"遍"."遍"又作"片",也称"阕".乐曲分两遍的最多,故词中的双片体或双叠体也最多.两遍的乐曲在演奏和演唱时以暂时休止来表示,而歌词的上下片之间在书写和刻印上则以空格为标志.双片体的词,有上下片完全一样的,称双叠体,它表明下片是依上片的乐曲重奏一遍,这类曲调大多是篇制较短小的令曲,杂曲.也有上下片不一样的,它表明乐曲的前后两段有变化,一般是前段较短,后段较长,这类曲调大都是慢曲.三叠,四叠的词调不多见,这主要是因为曲调太长,不便于歌唱和流行的缘故.三叠词中前两叠字数,句式等完全一样的,称为"双曳头",又称"双拽头"或"双头",如《双头莲》即是.现存最长的词调是宋人创作的《莺啼序》,共由四段组成,歌词共四片,长达240字.
词的形体结构于晚唐五代渐趋定型成熟,但局限于令词一体,显得单调狭窄.至宋代,词的形体发展才变得更为多姿多彩,长,短并用,令,慢兼胜.如此,宋词片段的划分所带来的体式结构的变化,尤其是慢词体制的成熟与完善,不仅打破了齐言诗凝重方板的主体结构,使得中国古代的诗体走上了解放之路,而且创造了更灵活更多样的形体结构方式,丰富了中国古代诗歌形体美的内涵.
宋词片段的划分所带来的形体美,我们可以通过具体的作品来加以分析.如《浣溪沙》,此调属令曲,双片体.兹以晏殊词为例:
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台.夕阳西下几时回 
无可奈何花落去,似曾相识燕归来.小园香径独徘徊.
从形体上看,《浣溪沙》由七言六句组成,"很像一首不粘的七律减去第三,第七两句".从总体的视觉形象而言,它依然是一个齐言的方阵.然而仔细观赏,我们就会有新的发现和体悟:其一,此调分上下两片,这就打破了七律以七言八句为一整体的凝固结构,使得结构走向开放,形体变得摇曳起来;其二,此调上下两片各由三句组成,这又打破了中国古代诗体尤其是近体诗以四句或八句等偶数句式为单位的结构形式,具有一种不平衡的摇荡而又和谐的美感.《浣溪沙》一调在宋词的创作中使用频率最高,与它接近于近体诗而又比近体诗更新颖多姿的形体特征是密切相关的.
宋词在形体上的创造还有着丰富多彩的表现形式,如三叠体中的"双曳头"体即为其一.如《瑞龙吟》一调即属"双曳头"体.此调共分三叠,前两叠的字数,句式,平仄完全相同,且前两叠的字数要比第三叠少,第三叠字多体长,犹如身子,前两叠恰如双头,故名"双曳头"."双曳头"在三叠词中并不常见."三换头"则是三叠词中的常见体式,指三叠词三段的开头各不一样.属于"三换头"的词调有《戚氏》,《夜半乐》,《西河》,《兰陵王》,《宝鼎现》(又名《三段子》)等.三叠词中的"双曳头"体固然新奇,"三换头"体也极富变化.这种词体结构既具有对称和谐之美,也具有袅娜多姿之态,是近体诗的方板凝固结构所无法相比的.
其三,句式句法:参差多变之美.
宋词在形体上还有一个一眼能看出的最重要的形体特征,即长短错落,参差不齐的杂言句式,故词又有"长短句"之称.唐宋词以前的歌辞如《诗经》,乐府诗,虽不乏长短参差的句式,但大体整齐,如《诗经》以四言句式为主,汉魏六朝的乐府诗以五言句式为主;至于唐代成熟和繁荣的近体诗无论五言,七言或六言体,都是一个个齐言的整齐方阵.宋词中虽然也有少量整首词全为五言或全为七言句式的齐言体的作品,但长短句已占据词体的绝对主导地位.只有当词在唐宋时代出现和兴盛之后,长短句才以一种新型诗体的身份和魅力,取得了与齐言诗并驾齐驱的地位,甚至掩过了齐言诗的光彩.
宋词的句式,从一字句到十一字句应有尽有.据电脑统计,《全宋词》中使用频率最高的句式依次是:四首句(71105句),七言句(69037),五言句(54097),六言句(38539),三言句(27781).可见宋词的句式已打破了长期以来五,七言的奇言诗歌一统天下的传统格局,堪称中国古代诗体演变的一大进步.词的长短句式,虽极尽参差变化,但又不是随意为之,而是"依曲拍为句",有具体的法度规范可以依凭.
上文所举周邦彦《瑞龙吟》一词,从句式上来看,由三,四,五,六,七,九各种句式组成,其中尤多四字和六字的偶言句,与三,五,七字等奇言句的穿插配合,构成摇曳多姿的形体美.又如上文所举哀长吉的《水调歌头》一词,也是杂用三,四,五,六,七多种句式组合而成,同样显现了它以长短句为主体的形体美.宋代词体由长短句所呈现的这种形体美,如果我们严格按照现代化的排版形式分行排列的话,可能会得到更鲜明的体现.以上二例皆属长调.至于短调令词,在形体上也能各显其袅娜之姿.兹举周邦彦《十六字令》为例,词云:
眠.月影穿窗白玉钱.无人弄,移过枕函边.
此为单片的小令,虽没有分片的结构优势,而长短句的运用依然给作品带来了摇曳飞动的形体美.短短16个字共4句,就杂用了一言,七言,三言,五言共四种句式,而且极尽参差跌宕之变化,不仅造成了悦耳的音乐效果,而且带来了爽目的视觉美感.
宋词不仅以参差不齐的杂言句式为主体,而且句法也更加灵活多变,既有"散句",也有"对句",还有"拗句","折腰句","参差句"等多种特殊句法,尤其是创造性地运用了"领字句"等句法.这样,宋词也就突破了一般诗歌的节奏和句法,可谓骈散并用,奇偶相生,极尽错综跌宕之美.正因为宋词的句法更灵活多变,故南宋张炎《词源》卷下专论"句法"云:"词中句法,要平妥精粹.一曲之中,安能句句高妙,只要拍搭衬副得去,于好发挥笔力处,极要用功,不可轻易放过,读之使人击节可也."这堪称是对宋词句法经验的总结,大抵以平妥精粹,婉转流畅为审美标准.
总之,宋词参差多变的长短句式,与摇曳多姿的篇段结构,新颖多样的标题形式等因素的结合,共同构成词体的外观形象,给人以超越凝固方板的传统诗体的袅娜之美;再加上丰富多彩的韵声韵位的变化,精严多样的字声配合,宋词于是形成了成百成千的"调"与"体",真是琳琅满目,各具风采,构成中国古代诗歌美学画廊中一道绮丽的风景.
二,错综和谐——音乐美
词本是配乐歌唱的歌词,可称之为"音乐文学",是一种融歌,舞,乐为一体的综合艺术形态,这就决定了词从生产到消费都带有音乐性,从形体到内质都具有音乐美的特征.宋词的创作和消费虽然已经开始出现脱离音乐歌唱走上案头文学或格律化的某些迹象,但通观宋词发展的整个历史进程,宋词与音乐歌唱相生相伴相辅相成的关系仍然十分密切而完满,宋词的音乐美特性也得到了非常鲜明的体现.
宋词的外在的音乐美特性是显而易见的.从创作上讲,它是依声填词,应歌而作,而它所依之"声",所应之"歌",乃是唐宋时代最为优美动听的流行歌曲——燕乐曲调;从传播和消费来看,宋词多是交由歌妓舞女去歌唱表演的,出之以檀口皓齿,伴之以歌扇舞袖,合之以丝竹管弦,则不仅赏心悦目,而且悦耳美听.
由于时空的变换和词乐的失传,歌唱的宋词究竟如何悦耳美听,今天的读者已经难以像当时的听众那样去亲身体验了.但是,我们还是可以通过文献资料的记载获得这样一个总体的认识;唐宋词所配合歌唱的燕乐曲调本身就是当时的流行音乐,内容既非常广泛丰富,音调也十分优美动听.关于隋唐燕乐的内容和性质,我国当代著名燕乐研究专家丘琼荪先生在《燕乐探微》中曾经有一个"速写":"这燕乐是雅俗兼施的,……其中有中原乐,有边疆民族乐,也有外族乐.……一切民间乐曲,可称无一不在燕乐范围之内.所以'燕乐'二字,在唐以后便成为俗乐的代名词了.隋唐燕乐中的中国乐(原按:此"中国"与四夷相对,指京师及中原地区也),以清乐,法曲为主.外族乐很多,以龟兹乐为主.……于是,这燕乐成为古今中外,兼收并蓄,包罗万象的一个新乐种."可见隋唐燕乐有这样几个重要特征:一是以民间俗乐为主体;二是胡乐占有相当大的比重;三是包含有法曲的成分."俗乐"与"雅乐"相对,来自于市井民间,以通俗,俚俗,俗艳,俗靡,清新,鲜活为特征,具有不可抗拒的流行特色和经久不衰的艺术魅力.至于"法曲",则是"出自清商,以清商为基本再融合部分的道曲佛曲及若干外族乐而成的一种新乐".法曲的音调旋律也特别神妙优美,唐代诗人甚至于把它比喻为"天乐","仙音".《霓裳羽衣曲》即是唐代法曲最经典的作品.尤其是"胡乐"最具冲击力.所谓"胡乐",亦称"夷乐",指西域少数民族的音乐和域外民族的音乐.这种西域音乐或外族音乐以其强烈动荡的节奏旋律而与中土音乐大异其趣,在隋唐时期极为风行,正如宋俞文豹《吹剑三录》所描述的那样,"喧播朝野,熏染成俗","而淫词丽曲,布满天下矣".
宋代的音乐也依然属于燕乐系统.丘琼荪先生《燕乐探微》在"唐燕乐和燕乐调的速写"之后接着说:"宋代乐曲,颇多唐代的遗留,或因唐曲创造的新声,其乐调更是隋唐燕乐调的延续."既然如此,宋代燕乐自然也就继承了隋唐燕乐的特色与美感.苏轼在《书鲜于子骏传后》曾这样反映说:"凡世俗之所用皆夷声夷器也."俞文豹《吹剑三录》也如此感叹道:"夷乐以淫声荡人,雅乐遂至于尽废."柳永《木兰花慢》词中如此描写北宋时的流行音乐:"风暖繁弦脆管,万家竞奏新声."王明清《挥麈录》后录卷十一也这样描述南渡后的音乐风气:"士大夫家与夫尊俎之间,悉转而为郑,卫之音"即指俗乐新声,可见它们依然作为宋代燕乐的主体而风行天下.至于曾经被唐人誉为"仙乐"的法曲,在宋代也得到了遗存和继承,如姜夔就曾经创作出《霓裳中序第一》的曲调和词篇.至于宋词由歌妓演唱而带来的音乐美感和审美效果,我们也可以从宋代词人的描写中得到体会.如柳永《玉蝴蝶》云:"珊瑚筵上,亲持犀管,旋叠香笺.要索新词,殢人含笑立尊前.按新声,珠喉渐稳,想旧意,波脸增妍."如晏殊《木兰花》云:"重头歌韵响铮琮,入破红腰舞乱旋."如晏几道《鹧鸪天》云:"小令尊前见玉箫,银灯一曲太妖娆.歌中醉倒谁能恨,唱罢归来酒未消."最典型的例子莫过于李廌的《品令》,词云:"唱歌须是,玉人檀口,皓齿冰肤.意传心事,语娇声颤,字如贯珠. 老翁虽是解歌,无奈雪鬓霜须.大家且道,是伊模样,怎如念奴!"不仅描写了宋词在歌唱时的音乐美感,而且反映了宋人歌唱排斥男声,"独重女音"的审美风尚.
至于宋词内在的音乐美的特性也是极为鲜明的.既是依声填词,词的创作也就必然要受到曲调旋律节奏的规范和陶铸,在字句声韵格律方面主动而自觉地寻求与音乐曲调的配合;同时,前此汉语诗歌韵文已颇具音乐美的声律规则的发达,也为宋词的创作提供了艺术借鉴.这样,宋词在字声,用韵等各个方面都更趋于丰富复杂,形成更错综变化,更强烈鲜明的音乐美特性.
讲求声律是汉语诗歌尤其是近体诗的一个重要特征.词在近体诗兴起和繁荣的同时,作为歌词,更要求以文字的声调配合乐谱的腔调,以求协律美听.近体诗的声律只分平仄,上,去,入三声统称仄声或侧声,不再严加分辨,它的字声组织大体上是两平两仄交替与对称使用.这一声律规则的发明与运用,使得近体诗比之古体诗获得了更鲜明的声律美和音乐美特征.但是近体诗毕竟是"徒诗",它的声律协畅只能在吟咏讽诵时才能得到体现.而词作为合乐歌唱的歌词,,既要"合之管弦",又要"付之歌喉",其对声律美的讲究便有了多重的需求.所以作词除了分字声的平仄之外,有时还须分辨四声与阴阳,字声的配合方式也比近体诗更加复杂多变.早在北宋末期,李清照在其《词论》中就特别指出:"盖诗文分平,侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清,浊,轻,重."分五音,即分辨唇,齿,喉,舌,鼻五种部位的发音;论五声,即辨析宫,商,角,徵,羽五个音级;讲六律,即讲究六律六吕(古代乐律的十二律吕,阳六为律,阴六为吕,称六律六吕,十二律吕);辨阴阳,即辨别字声的清浊轻重(清,轻字为阴声,重,浊字为阳声).这样做无非是为了使字声与乐律相互和谐.清谢元淮《填词浅说》云:"词有声调,歌有腔调,必填词之声调字字精切,然后歌词之腔调声声轻圆."这个分析便很好地揭示了歌词之声调与歌曲之腔调间的相互关系.因此,填词者不仅要懂诗歌的声律,还要通音乐的乐律,这样才能做到"逐弦吹之音","审音用字",使歌词与曲调,字声与乐律达到契合无间,圆融无碍的艺术境界.当然,词的声律的精严与成熟也经历了一个演进的过程.由于词是一种综合艺术形态,极富包融性和伸缩性,所以初期的民间词和文人词只是粗分平仄,大处合拍,即使歌词偶有不协声律处,歌唱者也能做变通处理,它是粗疏的,但同时又是鲜活的.到了宋代,经晏殊,柳永至周邦彦,逐渐分四声,辨阴阳,尤其在音乐的紧要处要求极严,词的声律便渐至精密;李清照始在理论上加以强调,到宋末又进一步转向苛严,从而走向僵化.总起来看,尽管宋代后期某些词人,词论家,乐律家对词的声律有一些过于苛细的做法和议论,但宋代词人对词的声律的研究和探索,无疑使汉语诗歌在近体诗之后具有了更悠扬动听的音乐美感.
宋词既是歌词,也是格律诗.在押韵这一点上,它与任何形式的诗歌都是相同的.但是在押韵的方式和特征上,它又与一般的诗歌尤其是与近体诗不一样.近体诗在押韵方面特别谨严,一般是偶句押韵,押平声韵,一韵到底.词的押韵却并没有一个共同的规范和法式,不同的词调有不同的押韵方式,却并非是由作词者随意而定的,而是由词调词腔的音乐曲度,音乐段落所决定的.依据不同曲调填写的歌词,其押韵的韵位及韵数也随之各异.韵密的,密至一句一韵;韵疏者,疏至三,四句甚至五,六句一韵;也有一调一词之中,韵位疏密相间的情况.比起近体诗的偶句押韵,韵位固定的单调风貌,词的押韵在韵位的表现方面就显得更丰富多彩了.就韵声的选择,押韵的方式来看,词有比近体诗更复杂,更严密的一面,但就总体而言,它比近体诗更灵活,更宽松.一个词调押什么韵声,押平声韵或仄声韵,仄声韵是押上,去声还是押入声,词的韵声的这些分别和选择并非由作词者随意而定,其依据是求与曲调的声腔吻合.宋代的作词者大多精通音律,故能依调准腔,择声押韵.词的押韵的严密主要表现在仄声韵的运用上,但有这种严密的押韵规则的毕竟是少数词调,大多数词调的押韵则是比较灵活多样的,可平,可仄,可换韵,甚至可以一首多韵,数部韵交协,同部平仄韵通协,四声通协,平仄韵互改,协方言俗韵,等等.这是因为词本歌词,来自民间,其用韵的规则与目的主要是为了便歌美听.
此外,上文所论宋词以长短句为主体的参差多变的句式句法,不仅造成了词体视觉上的美感,而且也带来了词体音乐美的效果.宋词参差多变的句式句法既是外在音乐性的赋予——依调填词的产物,反过来它也增强了宋词内在音乐美的特性.如"领字句"(用在词句之首起领起作用的字词或有领字的词句)的运用,就是诗体中很难见到的,它为宋代词带来了更为婉转和谐的节奏韵律之美.又如"叠句"(词体中重叠的句式)运用,最先多与曲调乐句的重叠有关,往往是借乐句的重叠或修饰性延长以表达某种特殊的声情.清沈雄《古今词话·词品》上卷云:"两句一样为叠句,一促拍,一曼声."其意是说词中叠句所配合的乐句,往往一句节奏急促,一句节奏舒缓,在音乐的节奏旋律方面富于变化.这就是对宋词中叠句所具有的音乐美特征的精辟揭示.
刘永济先生在《词论·通论》中这样描述词的音乐美的特性:"填词远承乐府杂言之体,故能一调之中长短互节,数句之内奇偶相生,调各有宜,杂而能理,或整若雁阵,或变若游龙,或碎若明珠之走盘,或畅若流泉之赴谷,莫不因情以吐字,准气以位辞,可谓极错综之能事者矣.""故词之腔调,弥近音乐.其异于近体而进于近体者,在此;其合于美艺之轨则而能集众制之长者,亦在此."所论极为精辟.这种"弥近音乐"的特性,即使在词脱离音乐歌唱之后,也仍然保存和凝定在它作为一种特殊格律诗体的文本之中,即所谓"词之腔调"中.
应该说,凡汉语的歌辞或诗歌韵文形式都具有一定的音乐美,只是程度不同而已.宋词与以前的古歌辞(《诗经》,乐府)及同时代的格律诗相比,无论其外在的音乐美还是其内在的音乐美都得到大大加强.古歌辞所配合歌唱的周秦古乐及六朝清乐,固然不如宋词所配合的燕乐优美丰富,而古歌辞的创作由于多采用先辞后曲,选诗入乐的方式,其歌辞的内在音乐性尚处于一种自发而无序无律的状态,也不如宋词的内在音乐性因先曲后辞,依声填词的制约而能达于自觉而有序有律的最高境界.唐代成熟的近体诗虽然比古体诗具有了自觉而有序有律的声律美,但"长于整饬而短于错综".而宋词则集众制之长,将诗与乐的结合达到一种内外兼备的有机整体.从而使词体文学进入了一种前所未有的音乐美的新境界.
三,绮丽哀婉——阴柔美
宋词是香艳绮丽的花,而不是高大挺拔的树;宋词是涓涓流淌的溪,而不是浩浩奔涌的河;宋词如娇女步春,顾影自怜,而不似壮士挥戈,视死如归;宋词如丝雨薄雾,窈窕深谷,而不似丽日晴空,巍峨高山.因此从宏观的视角来观照宋词的体性特征和美感类型,它不以阳刚见长,而以阴柔擅胜.宋词的阴柔体性和审美特征,主要体现在以下几个方面.
其一,香艳绮丽的形貌.
在对词的接受与批评的历史过程中,人们已经形成了一个"词为艳科"的共识.一些词论家在品词评词的时候,还喜欢与女性为比喻.如清周济《介存斋论词杂著》云:"毛嫱,西施,天下美妇人也,严妆佳,淡妆亦佳,粗头乱服,不掩国色.飞卿,严妆也;端己,淡妆也;后主,则粗头乱服矣."这是对晚唐五代温庭筠,韦庄,李煜三位词人不同风格的品评,以毛嫱,西施两大美人作比,以严妆,淡妆等三种妆式为喻,既形象又贴切.又如清王又华《古今词论》引毛稚黄词论云:"长调如娇女步春,旁去扶持,独行芳径,徙倚而前,一步一态,一态一变,虽有强力健足,无所用之."用"娇女步春"来描状长调慢词的袅娜风姿,也极为生动传神.此外,如清田同之《西圃词说》引魏塘曹学士语云:"词之为体如美人,而诗则壮士也."也同属于以美人比词体之例.
从语义学的角度来看,所谓"艳",主要与美女艳色有关.《说文》云:"艳,好而长也."《方言》卷二云:"秦晋之间,美色曰艳."由此引申,指一切容色鲜艳美丽的事物,如云"百花争艳","辞采艳丽"等等;也用以形容有关男女情爱之事,如云"艳情","艳事",而以表现男女情爱为主题的文学作品也被称之为"艳诗","艳歌".
由此观之,所谓"词为艳科",首先应该主要是指词的内容题材集中于表现女性生活情感以及与女性相关联的男女情爱;其次是指词由多写女性的内容题材所决定和赋予的绮丽的语言和香艳的色调.的确,翻开一部《全宋词》,就见一个个艳丽的红袖佳人款款走来,便有一股股浓郁的脂香粉气扑面而来,我们仿佛走进了一个"女性化"的世界,强烈地感觉到宋词的"艳科"格局和绮丽风貌.这就是我们走进宋词这个艺术王国所领略的一道奇异风景,这也是构成宋词阴柔美的一个重要因素.
本来,词在民间初起时内容题材的表现是相当广泛丰富的,并不局限于女性生活情感之一隅,"其言闺情与花柳者,尚不及半".但是从晚唐温庭筠开始,文人词的创作由于长期处于"尊前","月下","花间","酒边"的创作环境之路,带有鲜明突出的娱乐消遣功能,便逐渐形成了"作闺音","裁艳语","为艳科"的特色和传统.对此,清田同之《西圃词说》曾加以明确的揭示:"若词,则男子而作闺音."所谓"男子而作闺音",就是指男性词人模拟女性的口吻来表现有关女性生活情感的内容题材.几乎每一位染指于词的宋代文人,上至帝王将相,下至骚人雅士,都写有或多或少的与女性生活或男女情爱有关的"艳词".如宋初以"梅妻鹤子"而著称的隐逸高士林逋,身为一代名相,封疆大吏的寇准,范仲淹,都留下了吟咏离别相思之情的香艳词篇.即使是理学家程颐,"闻诵晏叔原'梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥'长短句,笑曰:'鬼语也!'意亦赏之."宋代还涌现了许多以写"艳情"和"艳词"而著称的优秀词人,如柳永,欧阳修,晏几道,秦观,黄庭坚,周邦彦,姜夔,吴文英等等.尤其是晏几道最为擅长,故宋人王銍《默记》卷下以为"叔原妙在得于妇人",今人吴梅《词学通论》亦评曰"艳词自以小山为最".即使是以豪放词风而著称的苏轼,辛弃疾等人,也都不免有"艳情"之作.宋人胡寅《题酒边词序》曾以"一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度",高度评价苏轼对词风的革新与开拓;今人胡云翼《中国词史大纲》也如此论断说:"苏轼以前二百多年的词都是病态的,温柔的,女性的词;直到苏轼起来,始创为健康的,壮美的,男性的词."其实,这种认识是不尽符合历史真实的.实际上,苏轼也写下了大量的赠妓,咏妓,表现男女情爱的所谓"艳情"之作.此外,宋代不仅有大量的歌妓舞女参与了词的创作,歌唱与传播,而且还推出了像李清照,朱淑真,魏夫人等一批优秀的女词人,她们的创作应该属于真正意义上的女性文学.就中国古代文学的发展历史来看,还没有哪个时代,哪种文体像宋代的词这样有如此众多的女性如此集中地来参与创作和传播的.
女性是阴柔美的典型体现,而男女情爱也特别具有温婉柔丽的审美内涵.宋词对女性生活情感及男女情爱的集中表现,对女性形象的成功塑造,以及大量的女性的参与创作和传播,也就帮助造成了宋词走向女性化,偏于阴柔美的审美特色.这种审美特色一经形成,还带有极强的渗透力和普遍性.比如,像秦观等人那样,"将身世之感打并入艳情";又比如像辛弃疾等人那样,"倩何人,唤取红巾翠袖,揾英雄泪"(《水龙吟》),将多情的佳人与落泪的英雄联系在一起,摧刚为柔,别有寄托;甚至于描写山川景色,也融入了女性的倩影与柔情,如王观《卜算子》"送鲍浩然之浙东"一词,即以"水是眼波横,山是眉峰聚"来比喻浙东的丽水秀山,还有南宋词人对西湖美景的描写,也多叠映出红巾翠袖的形象.
其二,幽细感伤的情思.
宋词也具有浓郁的抒情性和情思美的特色.对此,历代读者和词论家也早有体认和揭示.如宋尹觉《坦庵词序》云:"吟咏陶写性情,词婉于诗.盖声出于莺吭燕舌间,稍近于情可也."又如今人王国维《人间词话》云:"词之为体,要眇宜修.能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言.诗之境阔,词之言长."这些精辟的观点应该都是以宋词文本为主体观照对象而获得的经验之谈.的确,当我们更进一步地贴近宋词所创造听艺术世界的时候,我们便会更深切地感受到一种比传统诗文表现得更纯粹,更普遍,更幽细,更感伤的抒情性和情思类.
宋词长于抒情的特色,是由多种因素合力作用的结果.比如,与宋词所依托的燕乐曲调浓郁的抒情特征有关(参见上文论宋词音乐美一节).又比如,与宋词的创作环境,消费特征和传播方式有关.词的创作本是为了应歌,它的传播和消费主要是靠歌妓舞女在歌楼舞榭,筵前酒边,花间月下以歌唱表演的形式来实现的,这也就决定了词的创作在内容题材的表现上,不可能像传统诗文那样去"言志""载道","为时""为事"而作,而必然选择和趋向于表现与这种消费特征相契合的"情事",从而使词的抒情性得到有力地凸现.又比如,与宋代进一步强化的文体分工观念和词学思想有关.在词产生之前,中国古代就已形成了"诗言志","赋体物","文载道"的文体分工观念.由于词最先来自民间的通俗歌唱,而在它的初期发展阶段又走入了以娱乐消遣为主,多写艳情的狭窄天地,因而形成词为"诗余","小道","末技","艳科"等等对词的轻视鄙薄观念;而这些词体观念又反过来促成词进一步向抒情的深度开进的创作走势,并形成观念的自觉性和创作的趋同性.这样,在词为"诗余","艳科"等等观念的保护伞下,词人们反面找到了一块淋漓尽致的抒情领域,凡诗文中所不能言所不宜写的"七情六欲",则都可以在词中委婉写出,尽情抒发.
宋词的抒情性还具有普泛化,幽深化,感伤化的审美内涵.
音乐是用幻象的形式来表现人的情感,往往停留在它们所采为内容的那种对象的抽象普遍性上,只表达出模糊隐约的内在心情.受这种音乐特性的潜在规定与制约,入乐歌唱的词最初也主要是表达人类共通的普泛化情感,如男女情爱之事,悲欢离合之情,羁旅行役之感等等.就表达方式而言,词人往往不是以主体自我的身份和口吻直接抒情,而是多以"代言者"的身份替"他人"言情,把个体化的情感隐含寄寓在普泛化的情感之中.黑格尔《美学》第三卷第三部分第三章论"抒情诗"曾说:"只表现作者本人个性的歌毕竟比不上具有普遍意义的歌,因为后者的听众较广,打动的人较多,引起同情共鸣者也较容易,会由众口流传下去."王国维《清真先生遗事·尚论