格哈德·里希特给我们带来了什么？

　　在与一位艺术家朋友聊 天的过程中，偶然接触到了德国艺术家里希特的作品。他对照片和灰色的运用立刻引起了我的注意，随即着手查阅与他相关的资料，可惜，中文资料如此之少，可见 国内对这位艺术家的介绍远远不够。国外情况恰恰相反，里希特已经成为当今在世画家中画价最高的艺术家之一，在网上有他的个人网站（英文和德文），同时西方 也出版了众多研究里希特的文章和书籍，如 Storr, Robert 的《Gerhard Richert: Forty Years of Painting》，Elger, Dietmar 的《Gerhard Richter, Maler》等。中国批评家和艺术家如此漠视里希特的存在，我想至少有两个原因：其一，里希特的创作风格多变，不符合中国艺术家统一的、系列性的创作标 准。这也就是说风格多变不符合中国市场需求，艺术家要得就是统一，要得就是个人符号的标签，更进一步说，中国大多数艺术家画的就是个人“符号”[1]；其 二，多数人认为里希特不过是个照片画家，画画照片罢了，现在中国艺术家都画照片。以上两个原因或许能使我们察觉到多数中国艺术家和评论家的弊病之一，即缺 少深层次的艺术史逻辑。他们认为每个人的艺术都应区别于他人，而具有独特性，这当然是正确的是，但是，在实际创作中他们却把独特性定位在图像的更替上，这 就犯了浅尝辄止的错误。艺术史的逻辑是建立在方法论不断更替的基础之上的，而非简单的图像更替。这同时也是批评家容易犯的一个错误。中国现在的某些批评家 一直热衷于呼吁图像时代的到来和视觉的转向，并举办了一系列展览来证明这种趋势，殊不知这都是新瓶装旧酒的伎俩，并没深入到方法论的角度讨论问题。他们紧 紧扣住消费时代这个主题来做文章，殊不知却犯了庸俗社会学的错误。从表面上看来消费时代是当代艺术的上下文，但是，一个消费时代的帽子不知遮盖了多少足以 表现本质的细节。

里希特带给我们的不是他创作了什么，而是他如何创作的，也就是一个方法论的问题，这个方法论之所以有意义，是建立在中国当代艺术不断媚俗的上下文之中。能够带来艺术史转向的并非是图像表面的差异性，而是方法论的置换。里希特至少给我们提供了一个新的方法论视角。

一、 里希特的创作方法论

2005年在《典藏杂志•今艺术》上发表了一篇王焜生先生的《不断衍生信仰与质疑的变异者：杰哈·里希特》文章。此文题目有些绕口，其实际来源于一本本 名为Gerhard Richter: Double and Belief in Painting的书。王先生在文中对艺术家的介绍过于简单，并断言里希特“意欲表达一种对本质的追求与挑战”，[2]并在下文中引用了里希特自己的一句 话“我坚信所有画家最典型而精粹的任务是在任何时刻都要集中心智于本质的课题上”[3]来重申了这个观点。但是，这种判断并没有触及到里希特艺术创作的核 心，“本质”一词涵盖过于宽泛，敢问哪个艺术家不是在追寻本质？上句话其实出自罗伯特与里希特的访谈，原文如下：

RS（Robert）: Could you talk about what it means to eliminate or reduce elements of an image?

GR (Richert): I believe that the quintessential task of every painter in any time has been to concentrate on the essential. The hyper-realists didn’t do that; they paint every thing, every detail. That is why they were such a surprise. But for me it was obvious that I had to wipe out the details.[4]

在这个上下文中，里希特谈到本质，并非强调自己在追求本质这个问题 上的独特性，而是其创作方法论的独特性，所以，王焜生先生的文章恰好本末倒置，弄错了重点。与其说有趣的是里希特的回答，不如说有趣的是罗伯特的问题提示 出了一个里希特艺术创作的独特方法。模糊处理的方法使里希特的作品区别于当时超级写实主义，灰色图片的选择和对图像的高度尊重使其区别于当时的波普艺术。

在2002年美国纽约现代艺术博物馆举办了里希特的40年回顾展，从此世界各地纷纷为其举办个展。通观艺术家40年来的艺术创作，我们可以从形态上将它 们分为抽象和具象两大类。其中，具象作品对于当代中国所处的境况来说最有意义，所以，本部分重点讨论里希特具象作品的方法论问题。

1961年，一次偶然的机会，里希特和他妻子从东柏林偷渡到西柏林，开始了自己艺术生涯的新篇章。整个六十年代是里希特开始确立自己艺术风格的时期，在这 个过程中，我们可以勾勒出里希特艺术创作的上下文。1959年，里希特从东德去西德观看了第二届卡塞尔文献展。在这次展览在中，波洛克和冯塔纳的作品深深 地震撼了里希特，事后，他说：“I ….was enormously impressed by [Jackson] Bollock and [Lucio] Fontana…..I might almost say that those paintings were the real reason I left the GDR（东德，笔者注）”。[5] 卡塞尔文献展上出现的抽象表现主义作品对里希特的冲击只是以后艺术家面临更多冲击的开始。在未去西德之前，里希特对杜尚和达达一无所知，而十九世纪六十年 代的西德，则是激浪派在欧洲的摇篮，可以说，里希特来的正是时候。1957年建立在杜塞尔多夫的“零度组织”（Zero Group）举办了许多激浪派式的活动。在里希特进入杜塞尔多夫艺术学院是，博伊斯也刚刚被聘为此学院的纪念雕塑教授。1971年，当里希特成为博伊斯的 同事以后，亲眼目睹了博伊斯带领落榜学生反对当局教育制度的过激行为。所以，里希特又是生活在一个强烈反对架上绘画的环境中。同时，美国波普艺术和照相写 实艺术也在里希特的视野之内，其好友Sigmar Polk 就是一个波谱艺术家。

里希特面对如此众多的艺术潮流并没有择其一而从 之，而是选择了一种独特的创作方法论，即照片绘画（Photo-based painting）。他以照片为基础，但是却不完全重现照片；他不完全重现照片，但是又不进行拼贴。艺术家采用了一种灰颜色重新解读照片（有些照片本来就 是黑白照），并在绘制照片时，经常将两种相互矛盾的手法（粗糙与细致）并置于同一幅作品中。忽略原照片的细节是艺术家经常采用的手段之一，在忽略细节的同 时对照片进行模糊化处理。

拒绝在作品中采用拼贴的创作手法使他的作品与波普艺术区别开来。在波普艺术中，艺术家虽然也以照片、影像等 为基础进行创作，但是，他们对拼贴组合的运用要远远超过尊重照片的程度。汉密尔顿的代表作《是什么使今天的生活如此美好，如此与众不同》就是拼贴的集大成 者；沃霍尔《坎贝尔汤罐头》和《可口可乐》体现了波普艺术的无限并置原则。当罗伯特询问里希特为何不采用拼贴（collage）或并置 （juxtapose）时，他回答是因为自己的古典主义情节：

“I can not explain why I have such an aversion to collage. To me it always seemed cheap, and it was too sloppy, too loose, I always wanted to make a painting…..the classical is what holds me together. It is that which gives me form…..” [6]

忽略照片细节、并置不同的创作手法、对作品进行摩擦处理等方法，使得里希特的作品迥然不同于马尔科姆·莫莱（Malcolm Morley）的照相现实主义（Photo-Realism）和其后的超级写实主义（Hyper-Realism）。艺术家于1962年创作的《桌子》， 虽然不是第一件以照片为基础的作品，但是却体现了同一幅作品中并置两种描绘手法的创作倾向；同样的创作方法也体现在作品《牡鹿》中，艺术家将两种不同的描 绘方式运用在作品的不同空间中：被模糊处理的鹿和用精致线条勾勒出的树林形成了强烈的对比。在《叔叔路迪》等作品中，里希特采用了模糊处理的方法。他将这 种方法的来源归于沃霍尔，并指出了他们之间的技术差异：“（沃霍尔）它采用了丝网印刷和摄影的方式，而我则采用了机械式的擦除技巧（He did it with silkscreen and photography, and I did it through mechanical wiping.）”。[7]

通过将注意力集中在与照片的对话中，里希特讨论了照片、绘画和现实的关系。他对照片所记录的表面现实毫无 兴趣，而敏感于照片背后那些现实的真实性。但是，他采用的手段并非情绪化的，而显得异常冷静、理性和克制。如果仅仅看里希特的部分作品，多数人可能认为他 是一个政治艺术家，在表现对德国纳粹和二战的控诉，确实，我们可以从他的一部分作品中得出这些结论，如《姨妈玛利安》、《亨迪先生》等作品都与二战有关。 但仅凭这些就做出判断的话，我们就会曲解艺术家的真正创作意图。他创作的出发点恰好与明显的政治态度相反，而是强调对所有事件的一种中立性态度，没有褒 贬，没有好恶，最大限度地降低作品中所包含的个人态度。对于这一点，罗伯特和他的访谈中这样问道：

How did you relate it (Cage’s view of “I have nothing to say and I am saying it”) to your own desire to avoid making big declarative statements in your own work?

里希特这样回答了的这个问题：

I thought that this was born out of the same motivation that makes him use the notion of chance, which is that we can not know or say very much at all, in a very classical philosophical sense: “I know that I don’t know every thing”.[8]

显然，李希特与凯琦有着同样的目标。他们都与杜尚的禅学有着不可割舍的关系。禅学“无”的观念，正是当年以凯琦 为首的激浪派活动的潜在标准。但是，里希特却认为自己又区别于凯琦。他认为凯琦的创作更加条理化，更有规律性，也就是说凯琦知道自己做什么，而他却不知 道，他更多地依赖于内在直觉。（Cage is much more disciplined. He made chance a method and used it in constructive ways; I (Richter)never did that. Everything here is a little more chaotic….maybe more intuitive.）

对于里希特来说，照 片是表现这种艺术目的最佳媒介。镜头是毫无情绪的，只起到记录的作用，从某种程度上来说，它是客观的。并且他认为业余摄影爱好者的照片有时要好于专业摄影 师的照片，因此，他更加喜欢快照。在将照片转换到绘画的过程中，艺术家要做的并非是让“照片类似于绘画，而是让绘画更加接近照片”（not to use it as a means to painting but use painting as a means to photography）。[9] 在照片中，里希特将自己从传统的绘画批评系统中疏离出来，因为，照片是没有风格，并绝少掺杂艺术家的主观情绪。同时，艺术家在创作作品时也尽量减少作品的 物质属性，使它表面光滑，在形态上更像照片。通过这些非个人化的图像，里希特并没有向观者说明他愤世嫉俗的创作动机，而是表现一再表现出艺术家天真的本性 和内心的敏感度。在绘制《1977年十月十八》这组作品之前，里希特的具象作品给人的感觉总是冷漠的，无情绪的。他描绘的主题从无聊的厕所纸、厨房的凳子 到社区街道，直到具有政治背景的人或物，总之，涉及到生活中各个方面的人与物。艺术家一再声称自己在选择图片时没有任何标准，选择什么样的图片也是无法预 料的，这就造成了他作品图像的多样性。

在访谈中，罗伯特试图追问里希特选择图片的标准，但是，确毫无结果。追问一个照片画家选择图片 的标准逐渐成为一个假问题，我们不可能得到确切的答案。因为对图像的选择可能与艺术家某个阶段的具体思想状态有关，当然，我们不排除由于长时间的艺术创 作，可以发现艺术家作品主题的规律性，但是，这完全可能出自艺术家的无意识，即里希特所认为的内在直觉。

二、 里希特对中国当代艺术史的意义

我认为中国当代架上具象绘画正处于进退两难的境地，一端是过于现代的图像绘画、符号绘画或大脸画。这类绘画已经现代到了媚俗的地步，从事这些绘画的艺术 家一般认为自己紧跟时代的步伐，反映了时代的视觉本质，号召这种绘画的理论家则踏入了反映论的领域，号召绘画要与社会景观对接；另一端是依然处于前现代和 现代艺术阶段的现实主义和表现主义绘画。这类绘画则显得过于保守，从事这种绘画的艺术家则认为图像绘画等不是绘画，而是广告，因为它们失去了绘画应有的艺 术家性。这一进退两难的困境归根到底是个方法论的问题。艺术家只注重图像表征，而忽略创作的内在逻辑；批评家总是高谈文化理论和人文理想而忽略图像本体。 我们真正需要的是在关注创作方法论的同时注重图像，在探讨图像本体的同时加以文化批评。艺术家里希特至少为我们提供了一种方法论的可能性。里希特对于中国 当代艺术之所以有意义，是因为他的作品即不属于保守的前现代和现代主义风格，同时也和中国当代这种极端媚俗的艺术有着本质的区别。

我 们不妨借用一下诺曼·布莱森的两个术语“图像性绘画”和“话语性绘画”开始本部分的讨论。[10]在拙文《视网膜符号绘画》中，我已经从方法论的角度将中 国当代的大部分绘画归为符号绘画，也就是本文所谓的话语性绘画。这种绘画归根结底是政治波普和顽世现实主义的后裔。它们多采用近距离观看的方式描绘画面主 题，使画面具有可言说性。清晰的面部表情，扭曲的肢体动作和挪用拼贴的社会符号使其成为名副其实的话语性绘画。但是，中国当代的话语性绘画由于失去了西方 古典话语性绘画所依赖的文本，艺术家便在视觉上进行了夸张放大，比如四川美术学院流行的卡通绘画，充斥于北京和上海画廊中的新媚俗绘画等。在中国当代话语 性画家的意识中，面部表情和文化符号成为一幅作品不可缺少的工具，他们以为情绪化的面部表情和明显的文化符号能够直接向观者传达明确的信息，但是却忽略了 再认一种情绪所依赖的上下文。总之，他们试图缩小与观者的距离，试图向观者传达明确的含义，这是话语性绘画的明显特征。

相对中国流行 的话语性绘画来说，里希特的绘画则属于图像性绘画。话语性绘画强调画面主题直接面对观者，而图像性绘画则逃避这种直接性，也就说图像性绘画没有强烈的表意 目的，这是两者在方法论层面上存在的根本性差异。在里希特的具象作品中，由于艺术家采取了摩擦删除的处理，使得作品在与观者之间的关系上和其他作品有了根 本性的差异。他的作品虽然是具象的，但却是模糊的；五官是可见的，表情却是缺失的。观者观看他的作品时并非直接面对作品，而是通过一个模糊层间接地与作品 接触，观者永远无法真正接触作品的真相。就算是在里希特最为情绪化的作品《1977年十月十八日》组画中，也是如此。这组作品包括了15幅作品，其中人物 都来自于西德一个叫巴德尔—迈因霍夫（Baade-Meinhof）的恐怖组织。在其中三幅名为《面对》（Confrontation）的作品中，里希特 记录了艾瑟琳（Ensslin）（巴德尔—迈因霍夫组织创始人之一巴德尔的女友）走过镜头的过程，他没有故意夸大人物的表情，而是与观者保持了若即若离的 关系，人物的表情是冷漠的，我们无法从这样一幅作品中判断艾瑟琳是恐惧还悲伤，一切判断话语性绘画的词汇在此都显得不合时宜。与中国当代媚俗的话语性绘画 相比，《中枪倒下的人》（Man shot down）的图像性更加明显。原图片隐去了死者的面目，在复制过程中，艺术家将图像进一步虚化，从而隔断了作品中死者与观者直接交流的可能性。观者只有通 过感受整幅作品的氛围才能体会作品描绘的死亡所带来的恐惧感，这区别于观者对话语性绘画的接受方式。里希特的作品之所以达到这种效果，首先在于他选择照片 而又拒绝拼贴和并置的创作方法；其次是他对灰色的运用；再次，是艺术家主动对绘画进行的机械处理。但是，在艺术家并没有进行虚化处理的作品中，我们依然可 以说它们是图像性的，如作品《1971-1972年的48个肖像》（48 Portraits of 1971-1972）。在这幅作品中，艺术家选择了48位名人肖像作为描绘对象，这些肖像来源于一本旧的百科全书。这一系列肖像没有经过艺术家的虚化处 理，直接面对观众，但却毫无表情。艺术家并没有期望通过肖像的表情来传达自己的某种态度，相反，它的观念表现在选择过程中。里希特选择的都是他不认识的哲 学家、科学家和音乐家等文化名人，但是却没有艺术家。他想通过这种中性的选择来表现自己的中性态度，因为艺术家离自己太近，容易表露出自己的主观感情（喜 欢与厌恶）。因此，整个肖像系列的意义并不在于肖像本身，而是在于创作过程之中。

格哈德·里希特提供的方法论值得我们加以重视。他在 西方的成功也提示着创作方法论的重要性。当然，我并非号召艺术家去模仿里希特的方法，而意在说明一种新的学习角度。中国当代艺术批评刚刚从90年代的后现 代理论过渡到后殖民主义，但是，这多是治标不治本的文化批评。我认为最有力的批评乃是从方法论角度入手然后过渡到文化批评之中，因为艺术史的更替更多的是 建立在方法论的前提之下，而非图像更替。艺术家里希特即提供给我们艺术家一个方法论的摹本，也提供给我们批评家一个批评的范例。

方法论而非图像才是艺术史的根本。

2007年5月8日

重庆 黄桷坪 海员村

[1] 我在文章《视网膜符号绘画》中，已经谈到艺术家的符号性创作。在此，之所以把符号加引号，是因为，中国大多数艺术家想当然的符号创作并非真正的符号，最多不过是象征。
[2] 《不断衍生信仰与质疑的变异者：杰哈·里希特》王焜生 www. arts.com
[3] 同上
[4] P169 Gerhard Richter: Double and Belief in Painting Robert Storr
[5] P37 同上
[6] P 174 同上
[7] P 169 同上
[8] P174 同上
[9] P 52 同上
[10] 这两个属于在布莱森专著《语词与图像——旧王朝时期的法国绘画》中，有详细讨论。