各位亲爱的网友：

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百度影视礼品大放送啦！

我的影视魔法袋之我最喜爱的__影视作品

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3.内容示例，欢迎点击查看

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转载自：http://hi.baidu.com/rnaseo/blog/item/2a7f82d9e1ec4a2911df9b97.html

《蓝莓之夜》有些“公路片”。“公路片”或者“道路电影”是一个特别代表美国文化本质的类型片。公路片之前是西部片，而西部片随着时代的久远而式微了，做为“汽车时代的西部片”的公路片则还在层出不穷。那天跟几个在美国生活过的朋友吃饭，不知道怎么说起我上学时跟一个美国女生一起在西部开车的事儿，引起了几乎每个人争先恐后述说自己长途开车的路线，每一站都记得清清楚楚......。

有人说公路电影算不上单独的一个类型片，本来就是历险故事的一种，而历险故事是西方文学最古老的一个源头，荷马史诗就讲了一个旅行和历险的故事，这个故事还在不断重复着，在现代文学里就是《堂吉诃德》，《尤利西斯》，在垮掉派就是《在路上》，在魔幻文学就是《指环王》，在儿童文学就是《爱丽丝漫游仙境》或者《绿野仙踪》….。的确，公路片是汽车时代旅行故事或者历险故事的一个特殊形式，而公路片在美国文化中有特别位置，又跟美国的移民文化有特殊的关系。美国人多数都是从欧洲非洲等地方主动或被动出走而来，在美国又经历不断向西部迁徙的过程，至今人们都没有特别的乡土观念，流动性仍然极强，无论是马克吐温的《汤姆索耶历险记》，还是斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，早期美国文学经典充满“开辟道路，抵达想像中的乐土”这种故事。“上帝承诺的土地”（the promised land）是《圣经》中的一个说法，在美国常常由加州来代表，所以美国的公路片，很多都是从东向西，指向加州。因为那里土地肥沃气候宜人，又是美国最后的新疆界，也是一种“美国梦”的象征。

事实上，如果让我选一个记忆中的美国经验的代表，我不会选择城市，而是道路，原野，汽车旅馆等等构成的旅途。在中部爱荷华上学的时候，不止一个在东部上学的同学，在毕业之后从东向西开车去加州工作，途径我所在的小城逗留。而我跟一个美国女生有次开车出游，也是从中部往西部开，途径道奇城这一类西部拓荒时代留下来的历史性小城，无意中体验了一把西部拓荒之路。那次出行的起因，说起来是这位女同学要到中国留学一两年，所以她要以开车旅行的方式告别家乡。因为我们是两个女的开车玩，她还开玩笑说我们就是“萨尔玛和路易丝”（《末路狂花》中的女主角）。结果在丹佛的一个酒吧里，也被两个男人追到门外，我们毕竟没有“萨尔玛和路易丝”那么疯狂，上车逃之夭夭了事，不过笑到知道那两位是怎么闯的祸了。

任何一种类型片的存在都得有文化和物质基础，比如中国的武侠片源自于中国源远流长的武侠文学传统以及武术运动，武侠电影里也可以说有中国式的西部片和道路电影。而好莱坞式的公路片在中国不是一个片种，因为开车上路在中国也还是一个晚近的事情。前两年有一部姜武和莫文蔚主演的公路片《走到底》，反响不大，因为这种题材注定还不可能特别大众。为什么《天下无贼》就可以很大众，因为发生在火车上的故事更普遍，起码到我这一代大概每个人都可以讲出几个自己的“火车故事”，火车片做为一种有中国特色的旅行电影在中国还应该大有可为。

公路片的基本元素是公路，汽车，离家出走。在出走的过程去寻找或迷失自己；发现乐园，或者陷入虚无；得到解放和自由，或者穷途末路。公路片里又有喜剧片，爱情片，惊悚片，恐怖片，卡车片，黑帮片等等。

其实六七十年代的所谓新好莱坞时代就是从公路片开始的：《逍遥骑士》和《邦妮和克莱德》。这两部电影对那时的青年导演的影响显而易见：斯皮尔伯格以《决斗》崭露头角，主角就是两部在高速公路上的汽车。西科塞斯则有部《出租汽车司机》，是城市内公路片的代表。在欧洲就不太容易有公路片，倒不是欧洲没有公路，而是欧洲毕竟城市发达，文明悠久，开在公路上没有美洲那种空旷孤寂感。所以常常以旅行为主题的德国导演文德斯去美国拍片，很自然地拍出一部公路片经典：《德州巴黎》（1983），那种结合欧洲存在主义虚无感与美国广阔空间孤寂感的“终极孤独与疏离”，无法不让人印象深刻。

而在空间辽阔的南美或者澳洲，也有有自己特色的公路片，比如墨西哥的《你妈妈也一样》，巴西的《中央车站》，或者澳洲的《疯狂的马克斯》或者《沙漠妖姬》（The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert）。韩国电影人对好莱坞文化特别了解，干脆有部电影直名《公路电影》，公路片+同志恋…..。

美国的又一部公路片经典，90年代初的《末路狂花》上映的时候，我正好在美国中部上学。记得那电影当时挺轰动，好像《时代》还是《新闻周刊》还做了一期封面。为什么呢，因为它是女权运动发展到大众文化里的一个反映，本来西部片和公路片都是特别男性文化的那么一种感觉，《末路狂花》里的主人公却是两个女的，而且是很普通的两个女人，可是阴差阳错地她们却成了跟男人对抗的“女匪徒”，被逼走上了不归的绝路。这部电影里她们逃亡的路线是观众都很熟悉的西部之路，其景色也都是西部片里的经典景色，可是故事完全不一样了，那种颠覆意味非常强烈。晚近的《断臂山》也有这种效果，原来是男性文化象征的西部牛仔故事被重写了，触及的不仅仅是个电影话题，而且是触及了人们潜意识心理的文化话题。

90年代公路片愈演愈烈，奥利弗斯通、大卫林奇、贾木许都纷纷涉猎公路片，《不准调头》、《我心狂野》、《地球之夜》，带着一种世纪末的颓废与狂欢的气息。给文德斯做过影片助理的贾木许可以说是文德斯之后“行走电影”的又一代表人物，无论是《神秘火车》还是最晚近的《破碎之花》，贾木许的主人公常常是在孤寂的异乡或者路上。

美国大陆从一边到另一边都是海，两边都有海的开放的吸引力，这也造成了一种“不安定因素”，比如《在路上》的主人公，一会儿从东岸开到西岸，一会儿从西岸开到东岸，来来回回，西西弗的石头一样停不下来，变成了他的一种生活方式或者存在方式。东岸到纽约，西岸到旧金山，两边的海洋，两边的城市中心，这个主人公开来开去，好像只有在广阔无边的道路中他才感受到一种自由，或者他什么也没有找到，最终消失在寻找之中。

而《蓝莓之夜》女主人公上路游历一番之后，才知道她的爱还是在纽约的咖啡馆，王家卫的选择终归是城市，他的主人公在逃离之后，最终还是会回到都市空间，他的观众又何尝不是如此？

转自：http://hi.baidu.com/khwfl/blog/item/3ffd457b9cc066f00bd18751.html

喜剧电影一直是香港电影赖以生存的一大法宝，香港喜剧电影也是极具香港本土特色的一个重要类型片种。当然，由于地域和语言的局限，我们理解香港喜 剧电影的某些地方还是有一定的障碍。在上世纪香港电影黄金时期，这种标榜着香港人看过之后一定会开怀大笑和能深有共鸣的香港喜剧电影便已得到广大认可，进 而使香港电影达到全盛时期。因此，香港喜剧电影在推动整个香港电影业的繁荣上的贡献是极大的。


一、许氏喜剧

在上世纪七十年代和八十年代，许氏三兄弟的一系列喜剧电影几乎是票房保障。而作为“龙头老大”的许冠文自1968年进入香港电视台主持节目，其后 并与弟弟许冠杰主持并主演《双星报喜》节目,大受欢迎。1972年更为导演李翰祥赏识,加入邵氏公司，主演喜剧片《大军阀》，一举成名。从此，许氏喜剧拉 开序幕。

在往后两年，他连续接拍三套由李翰祥执导的电影，包括《一乐也》、《丑闻》及《声色犬马》。而由《鬼马双星》开始，许冠文自执导筒，并开始进行剧 本的创作，身兼编、导、演三职，在当时可谓是新一代喜剧电影创作人。而在这些电影中，主演也逐渐形成为定式，许冠文每每邀上自己的弟弟与其一同主演。因 此，许冠文、许冠杰、许冠英成为七八十年代香港最知名的谐星。

《鬼马双星》是一部非常贴近香港人生活的影片，与其片名一样的鬼马，片中充斥大量搞笑桥段，令本片创造了票房奇迹。而由许冠杰演唱的《鬼马双星》 亦在当时成为大街小巷争相传唱的经典流行歌曲。次年的《天才与白痴》将故事搬到了精神病院，又引发了一场极为搞笑的闹剧。《半斤八两》与《卖身契》将故事 设置在打工仔的身上，有一定程度地反映了当时香港社会的现实情况，当然，许氏三兄弟在电影中那种诙谐幽默的动作与语言是最大的看点，其中搞笑的桥段更是成 为香港喜剧电影的经典场面。

80年代的许氏电影，《摩登保镖》、《铁板烧》、《神探朱古力》等片再度出击，许氏电影达到了与香港电影达到了一个空前繁荣的时期。《摩登保镖》更成为1981年的香港年度票房冠军，在1982年的香港电影金像奖上，许冠文凭《摩登保镖》获得第一届金像奖的最佳男主角。

到了九十年代，许氏电影在自身问题的不进取和无厘头喜剧的冲击下，开始转为衰败，而九十年代，许冠文也没有再参与导演的工作，而仅仅只给1991 年的《鸡同鸭讲》编剧了一次。过时的桥段已经让观众厌倦，产生审美疲劳，因此许氏喜剧也进入隐退期，而其再度出山、重现辉煌之日也变得遥遥无期……


二、动作喜剧

不得不说，在整个八十年代许氏喜剧是最为出风头的，所以将其编为一个部分来讲，而以下谈到的喜剧也是香港电影的重要喜剧作品，因为喜剧电影在当时是香港电影的一大潮流类型电影，因而也促成了涌现一大批喜剧演员和导演的出现。

首先要谈的是功夫喜剧。功夫喜剧的代表自然是成龙。成龙七1976年后相继加入了罗维、思远、嘉禾等影片公司。1978年因主演影片《蛇形刁手》 而知名。同年主演的《醉拳》被称为谐趣功夫片，颇有影响。在《醉拳》中，成龙才开始功夫喜剧的类型化，片中成龙诙谐又出色的动作令人赏心悦目，这种在动作 片中搞笑的场面估计是李小龙和张彻这些老一辈影人所设想不到的。所以《醉拳》的出现，让香港动作电影和喜剧电影两种截然不同的类型电影揉合在了一起，成为 深受观众喜爱的片种。而任导演的成龙，在《笑拳怪招》中，将功夫喜剧这一类型电影的特色发扬光大，获得成功。其后的《龙少爷》、《A计划》亦接连得到广泛 认可。去年的《宝贝计划》，成龙还是仍然延续功夫喜剧的路线，可见功夫喜剧在香港喜剧或者动作电影里的影响力还是很大的。

新艺城是香港电影的一个传奇。当时出品的《最佳拍档》和《难兄难弟》令其它电影公司汗颜，嘉禾等电影公司在票房上均不敌新艺城的强劲势头。麦嘉、 石天。黄百鸣。徐克等人群策群力，炮制出的新艺城电影，是当时香港电影的票房灵药，特别是《最佳拍档》系列，一拍不可收拾，在票房上更是大赚特赚，片中以 动作和喜剧相融合，笑料相当谐趣，动作相当刺激，我认为，看《最佳拍档》系列是一次很大的享受。

当年嘉禾为和新艺城分庭抗礼，也拍摄了《福星》系列，其中我认为《福星高照》是最成功的动作+喜剧的《福星》系列电影，虽然其中喜剧仍是多于动 作。《福星》系列和《最佳拍档》系列并驾齐驱，颇有气势。而两个公司合作《最佳福星》则是将两个电影中的角色集合在一部电影里，片中搞笑的情节和诙谐的动 作仍是十分出彩的。


三、其它喜剧

整个八十年代的香港电影票房冠军，几乎是被喜剧所占领，可见喜剧是香港电影全盛时期最被观众喜爱的类型电影。而王晶、张坚庭、高志森等人的出现，无疑为香港喜剧电影又添了一把火，在八十年代至九十年代初，这些电人的影也是相当成功的。

在八九十年代，几乎哪个电影卖座都会被拍成续集。1087年由高志森导演，董骠、沈殿霞主演的喜剧片《富贵逼人》也不例外。《富贵逼人》是一部轻 松的家庭喜剧，针对当时港人想借六合彩发财的想法编成的一个故事，讲述小人物的发财梦，而又不乏对亲情的反思，而故事最后永远体现出的是亲情是金钱所买不 到的主题，温馨感人。

王晶的《精装追女仔》是一出大杂烩式的爆笑喜剧，第一集里模仿《英雄本色》，第二集里开涮《监狱风云》等大量戏仿的桥段是一大看点。当年的王晶正值创作灵感的高峰期，《精装追女仔》是他于八十年代所创作的经典喜剧，可如今要想看到他的经典喜剧，更是望尘莫及……

张坚庭的《表姐，你好嘢！》，是编剧鬼才张坚庭的代表系列。八十年末至九十年初，香港社会对“回归”问题上，以及来港新移民都存在着不同的声音。 导演张坚庭就着这个题材，透过主角郑裕玲的夸张演绎手法；再加上刻意铺排中港两地相处的情节和场面，以反映彼此文化和生活上的异同。

而贺岁电影更是层出不穷，《八星报喜》、《家有喜事》、《花田喜事》等过年过节时上映的电影，票房自然收了个盆满钵满。尤其是古装的喜剧，像《花 田喜事》，演员们虽然穿着古代的服饰，但言行举止完全是现代人的作派，自然显得滑稽搞笑。还有这些贺岁片圆满的结局足以让观众看完影片散场后心情愉悦，这 也是贺岁片长盛不衰的原因。


四、无厘头喜剧

提到无厘头，当然就要提周星驰。九十年代，周星驰的出现，令香港喜剧电影达到了一个更加辉煌的时代。虽然整个香港电影业并不太大起色，并有下滑的趋势，但只要是周星驰主演的喜剧电影，必定十分卖座，一时无两。

周星驰1982年进入香港无线艺员训练班，1988年由于李修贤的提拔，开始拍摄电影。他早期接拍的电影几乎是警匪题材，而且影片最后下场几乎都很惨。直到刘镇伟的出现，才令周星驰这位喜剧巨匠有发挥自身所长的机会。

1990年，《赌圣》公映，这部跟风《赌神》的喜剧片，在当年创下了香港票房历史最高的新纪录，周星驰亦成为喜剧新贵，之后《赌侠》、《龙的传 人》、《无敌幸运星》等片让其喜剧天才一展无余，无厘头风格也逐渐形成。这种异于常人的夸张表演，对于观众来说是有一种新鲜感的，而在看惯许氏电影，并感 到过时的时期，周星驰无厘头电影的出现，足以让观众重返戏院。周星驰与许冠文在赈灾电影《豪门夜宴》里貌合神离的一次交手，也意味着喜剧电影更新换代的开 始。而周星驰无厘头电影也在于有人评价香港电影“尽皆过火，尽皆癫狂”的特点，将喜剧过分夸张，过分搞笑，“笑”果十足！至今和周星驰有过十二次合作的王 晶导演，评价周星驰是他合作过的演技最强的演员，难得一见。而王晶和周星驰合作的电影里，几乎全是经典，《鹿鼎记》、《九品芝麻官》仍是周星驰无厘头风格 尽露锋芒的代表作。

说到无厘头，也不得不说刘镇伟。这位喜剧奇才，也是集编、导、演于一身，《92黑玫瑰对黑玫瑰》中，怀旧的喜剧风格大受好评，片中模仿老明星的桥 段更是令人忍俊不禁，致敬也好，恶搞也罢，《92黑玫瑰对黑玫瑰》乃是一部纯粹的无厘头电影。而《东成西就》中，则将“变态”精神和无厘头精神融合在一 起，将无厘头喜剧带上了一个新的层次。也为喜剧电影开创了一个“只有想不到，没有做不到”的境界。

1993年的《唐伯虎点秋香》中，周星驰首次开始幕后创作。1994年的《国产凌凌漆》，则做上导演，开始主导自己的电影。《大话西游》在票房上 惨遭滑铁卢，但多年后大概连周星驰自己也没有想到会成为经典，后现代解构主义的代表作等等。无厘头喜剧在周星驰的导演之后更加富有港人积极向上、不屈不挠 的精神。尤以后期的《喜剧之王》、《少林足球》为甚，而近作《功夫》则将香港喜剧电影带向了全世界。喜剧之王渐行渐远，一代大师君临天下！


五、新世纪喜剧

进入新世纪，对于处在低谷的香港电影来说，经历了票房和口碑的挫折。港人也逐渐对香港电影失去信心，而泛滥的喜剧片更是在某些影人的不思进取下，造成彻底的溃败，香港电影市道逐渐被蒙上了一层阴影，“谁进戏院看香港喜剧谁傻瓜！”

唯有希望的则属彭浩翔，2001年的《买凶拍人》充满黑色幽默色彩，颇有开辟另一种喜剧路线的风范。2003年的《大丈夫》则让我看到八十年代的 王晶，恶搞得相当有水准。可惜彭浩翔此后并没在喜剧片的道路上继续前进，近作《伊莎贝拉》已经开始向王家卫风格靠拢，彭浩翔大有艺术片导演的气势。

贺岁片大多都有喜剧片的出现，《百年好合》、《老鼠爱上猫》就趁机用过时的搞笑和故事出来班门弄斧，虽然凭借着“明星效应”来了个大赚特赚，但是 观众陈嘉上、杜琪峰、韦家辉的印象却大打折扣，尤其是陈嘉上，近两年和郑中基大搞败类喜剧，令到香港喜剧电影受到大冲击。《至尊无赖》、《三分钟先生》已 经是没落后的产物，迷失了方向，令人感叹，当年《逃学威龙》和《武状元苏乞儿》里的陈嘉上已经不在。而韦家辉的《鬼马狂想曲》、《喜马拉亚星》和《购物 狂》一年比一年票房低，一年比一年更抽风，令人大呼港产片的堕落！

而杜琪峰、韦家辉的《孤男寡女》和《瘦身男女》等片质量还是不错的，《瘦身男女》的励志成分和爱情故事都是一个比较代表喜剧片特色的途径。而谈到 励志，我认为《金鸡》系列还是不错的，对旧时代的怀念也可见一斑，在嬉笑怒骂中看到难得的历史厚重感。还有《贱精先生》还是一部合格的喜剧电影，虽然片中 不乏恶俗的搞笑，但主题很积极，令人看到人生的希望，也朦胧地看到香港电影的希望……

如今，周星驰的喜剧电影的无厘头搞笑成分已经渐行渐远了，动作和喜剧占的成分已经差不多一样，而《少林足球》和《功夫》中动作结合特技，迈向国际 的理念也成为周星驰电影的一大鲜明旗帜，星爷凭借《功夫》破茧成蝶，在新世纪无厘头喜剧的道路上越走越远，趋近于国际化的电影风格已经逐渐明显起来。

新世纪喜剧电影，不得不提令人满怀希望又大失所望的郑中基。2003年的《龙威》，是郑中基喜剧电影的开端，第一部《龙威》还是能看看的喜剧，其 中郑中基的表演是最出风头的，《龙威》里有大量模仿周星驰电影的台词，郑中基虽不及周星驰，但在现今新喜剧演员里，还是比较让人看好的。可谁知道，其后郑 中基的《龙威2》、《我要做Model》、《追击8月15》等片令人大失所望，当然，编剧和导演也有责任，如今香港电影人才逐渐流失，要想短期内东山再起 是不大可能的。

如今，香港喜剧电影“越拍越滥，越烂越拍”的风格为人所厌恶，而王晶还是一直往拍，《雀圣》系列居然能拍到第三集。今年的贺岁片《心想事成》和 《双子神偷》已经是粗制滥造的典范，为赢取票房，继续地不注重质量，已经失去了观众缘，票房自然也比黄金时期低上许多。再这么拍下去，香港喜剧电影准要玩 完。

好了，说了这么多，其实我看得港产喜剧片不算多，亦谈得不全。还是希望着以后的香港喜剧电影能够稳扎稳打，慢慢让观众重拾对喜剧片的信心，这样才 能让观众买票进戏院，走出低谷。新世纪才过了七年而已，七年之痒，十分之一都不到，路还长得很。让我们祝福香港电影人再接再厉，创造新的奇迹！

原文博客地址：http://hi.baidu.com/%B0%AC%B9%D1/blog/item/9885e3e7a76e4f2ab838204a.html 本文所涉及的中国武侠电影是一个大概念，在地域上包括中国大陆、香港、台湾地区所拍摄的武侠片，在概念上包括早期的武侠片和武侠神怪片、香港时期的武侠片和功夫片，大陆时期的武术片和武打片。[1] 　　由于政治历史和电影文化的种种原因，中国的武侠电影经历了几个明显不同的发展阶段。大致上可以分为： 　　第一阶段：上世纪20—30年代的武侠电影，主要生产基地是在大陆的上海，这是中国武侠电影的萌芽与成型时期，是中国武侠电影的第一个黄金时代。按照武侠电影形态，可以称这一时期为武侠电影的“传奇时代”。 　　第二阶段：上世纪40—50年代，主要生产基地已经逐渐由上海转往香港，这一时期的武侠电影主要以粤语电影为主，除了“黄飞鸿片集”等少数香港电影的新创作，部分电影的内容和形式都是上海武侠电影的“衣钵南传”“黄飞鸿片集”开始了一个短暂的“侠义时代”，但其他大部分影片仍是传奇时代的继续。 　　第三阶段：上世纪60—70年代，主要生产基地是在香港邵氏公司，后来也有一部分转向台湾，这一时期是中国武侠电影的发展和成熟时期，这一时期的武侠电影名家迭出，流派纷呈，是中国武侠电影的又一个黄金时代。这一时期堪称武侠电影的“武打时代”。 　　第四阶段：上世纪80—90年代，这一阶段前期的主要生产基地有香港与大陆两大块。香港出现了功夫喜剧的新形式，大陆则出现了武术片的新尝试，在“娱乐片”的旗帜下，渐渐出现了两岸三地武侠电影合作的新格局，主要特征是追求武侠电影风格样式的变革和发展。这一时期可称为 “娱乐一新影像时代”。 　　第五阶段：21世纪以来，主要生产基地仍为大陆和香港，多方合作的势头更加明确和迅猛，随着全球化趋势的发展，中国武侠电影的生产— 以李安导演的《卧虎藏龙》为代表— 也呈现出明显的 “国际化”倾向。这一时代的特征还需要我们做进一步探索。未来向何处发展这一问题，正是本文的重点之一。 　　限于篇幅，本文将重点分析武侠电影的传奇时代、武打时代和娱乐一新影像时代，最后探讨一下新世纪武侠电影的可能的新生长点。 　　一 　　20世纪20年代末至30年代初短短的几年间，中国电影的三次商业片浪潮中，武侠片最早萌芽，且最早成型，占这三次浪潮的三分之二。根据中国电影资料馆1960年所编《中国电影总目录》所载，仅在1928——1931年4年间上映的武侠片就达227部之多。[2]称这一阶段为中国武侠电影的成型时代，及第一个黄金时代，应该是没有问题的。 　　遗憾的是，由于自然和人为的原因，[3]大多数早期武侠电影都已失落，现存于中国电影资料馆的早期武侠片不过区区数部而已。如是，对早期武侠电影的研究自然是非常困难。除了区区几部影片能够观看之外，大部分都只能从早期影片的故事梗概、说明书、广告、评论和当时的研究文章中追寻踪迹。 　　我称这一时期为武侠电影的 “传奇时代”，理由之一，是最早期的武侠电影只不过是这一类型的萌芽而已，缺乏足够的类型意识。在最早期的武侠片中，我们不难发现，武打和侠义这两个武侠片的重要元素都不是非常自觉地被运用，当然更远远谈不上形式完备。 　　例如最早的一部武侠片《荒山得金》，[a]与其说是武侠片，不如说是传奇片——影片的故事本身就是从古典小说集《今古奇观》中来。进而，不少早期武侠片顶着“侠义”之名，但并非真正的武侠类型。例如，任彭年导演1922年创作的影片《侠义缘》（又名《大义灭亲》），就是一部有名无实的武侠电影，因为其中不仅没有“武”，其实也没有“侠”，只有一个胸怀民族大义的时代青年公而忘私地揭露自己长辈当权人物的卖国阴谋的故事而已。天一公司1925年出品的《女侠李飞飞》一片中，女侠李飞飞并不是影片的主人公，只是一个帮助有情人成为眷属的仗义者而已。 　　进而，在武侠片的盛行时期，影片中武打和侠义两大元素开始出现，但并非完备。根据 《水浒传》改编的影片如 《武松血溅鸳鸯楼》、《宋江》、《翠屏山石秀杀嫂》和根据《儿女英雄传》改编的《侠女十三妹》系列等等影片，虽改编自正宗的武侠小说经典，但其中的重点或核心却仍是传奇，而不是着眼于传统侠义精神的传播，或真实武功打斗的记录与渲染。 　　最好的证据是当时的评论这样写道：“……中国的武侠片实在是‘武而不侠’、‘勇而不义’。不信！我们试来看中国武侠片的内容。所谓侠士者，负了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，见人即拔刀乱砍，像舞台上的武打一样（实在还没有舞台上来的精彩），甚至于两人互相拥抱在地上滚来滚去，像狗打架似的乱扯乱扯！再进一步呢？就是口吐白光，指出神剑……”[5]这一段批评至少包含了两个重要信息，即一，武侠片中 “有武无侠”；二，武侠片中的打斗其实并不精彩。编导创作的重点，和观众热心观看的原因，显然既不在武，也不在侠，而是在武侠名目下的一个个传奇人物和故事。 　　上文所说的“口吐白光，指出神剑”，指的是武侠片的一个迅速的变种，即神怪武侠片，或者说神怪剑侠片。早期武侠片之所以有这样一个迅速的变种，更说明其传奇因素占了绝对的统治地位。从神怪剑侠的命名也可以想到，这类影片的特点，显然是神怪为主，而剑和侠，则最多不过是其中的一种辅助元素。此类作品的杰出代表作，当然是明星公司出品的多达18集的《火烧红莲寺》，从18集的故事梗概中我们不难看到，其中的正派与邪派的区分，实在并不明显，侠义的名目只不过是一种习惯性的话语权利，影片的重点当是两派间的关系冲突和比武打斗，然而打斗的形式却又是口吐白光、指出神剑，即打斗实际上也成了传奇的一个自然的，也是极其重要的组成部分了。这就难怪，当时的批评者对其中的神怪内容大加讨伐，即使是喜欢或赞誉这一影片的评论文章，重点也在对这一影片的剧本、演员、武侠、摄影、布景、服饰等方面加以表扬。而对影片的 “武侠”元素的表扬，并非对武功、侠义两大元素的认真论证，而只是对其中演员的武术表演的一种简单的称赞而已。[6] 　　最著名的《火烧红莲寺》也不过是精彩的传奇故事加上少见的影像奇观而已。跟风而上，盛极一时，往往是等而下之的 “火烧片”更是如此。 　　此时的武侠片中重视传奇元素，而武打、侠义元素的相对平淡或模糊，也可以从现存的武侠片中看到。《红侠》一片的重点，显然在芸姑修炼神通，变成了可以腾云驾雾的飞仙，而不在其侠义情怀的表现，或她的武功打斗的神采。《女侠白玫瑰》所讲述的只不过是一个在现代学校中上学且擅长体育的女孩子替父兄出面打退恶霸的侵占而已，侠的身份值得怀疑，而其中的打斗也相当幼稚。《荒江女侠》第6集给观众留下的记忆，肯定不是男女主人公的性格或情操，也不是他们打斗功夫的精彩与独特，而是其中的怪鸟伤人、机关陷阱。《甘氏两小侠》的特点也在传奇故事和传奇的布景。而 《大侠甘凤池》现在看来算得上是武侠片的精品，但当时的批评则不过是“差强人意”，[7]其中有侠的故事，也有武打的段落，但侠的身份和行为并非这部影片的表现重点，武打的段落当然也只是解决问题的手段，全片的重点仍然在人物及人物关系的传奇。 　　当然，并非所有的影片都是如此。史东山导演的《王氏四侠》一片，不仅讲述了几个真正的侠士的故事，而且在武打方面，“有两场恶斗，仿佛脱胎于《荡寇黑海盗》，飞诺腾跃，美得无以复加，推陈出新，不落旧套”。[8]或者说“王元龙等在此中争回面子不少，这里有比前更逼真的剑术，也有紧短的近打（这是在外国片中梦想不到的）。”（只可惜，这样的影片我们已经看不到了。 　　我强调这段时期中国武侠电影的类型意识或风格尚不完备，传奇成了这一时期武侠电影的表现重点，并不是说这一时期的武侠片中不存在武功打斗和侠义主题这两个重要因素，只是强调，在整体上，这一时期的武侠电影的武、侠两元素尚不完备，更没有上升到核心地位而已。所以，严格说，这一时期的武侠传奇，只能说是武侠片的初步成型，还说不上是——武侠类型的——真正成熟。因为传奇是一种更古老也更广泛的故事类型，其中既有武侠传奇，也包括并非武侠——例如爱情、例如战争等等一一的传奇。 　　二 　　香港1950年代“黄飞鸿电影”的出现，虽然仍是传奇故事的演绎，但却突出了侠义特征。主人公黄飞鸿是广东佛山地方的武术名家、跌打医生兼民团教练，医生救人、教练教人、武术家仗义为人，使得黄飞鸿不仅是一个长者，也是一个道德模范，还是一个正义或侠义的化身。粤语片“黄飞鸿电影”盛行之际，可以说是中国武侠电影史上少见的 “侠义时代”。 　　只不过，这一“侠义时代”并没有长时间延续下去，原因是黄飞鸿的道德说教，虽然有益于世道人心，但却并非电影观众真正喜闻乐见。观众所看重的，是粤语地方的乡音乡情，舞狮等等乡风民俗，和黄飞鸿的武功打斗－—尽管仍然是一种没有完全脱离舞台感的戏剧式打斗。[10] 　　武侠电影类型的真正成熟，是以20世纪60年代中期——延续到70年代末期——香港邵氏公司的年轻导演张彻、胡金锉等人的创作为标志的。关键并非国语取代了粤语，也不是彩色片取代了黑白片，而是“发现”了“动作片”的真谛，并按照动作片的规律去拍摄自己的武侠电影。即，一，以动作为构想和拍摄的核心；二，武术指导不再是简单的顾问，而是真正变成了影片的武术导演，并且不断设计并创造出武打动作拍摄的新方法和新形式，为武侠片的拍摄积累了许许多多宝贵的、可以传承的技术和艺术经验；三，电影叙事也寻找或创造符合动作节律的影片节奏，[11]武术动作变成了这一类型电影的最基本、然而却是最重要的 “电影语言”。 　　总之，这一时代堪称武侠电影史上真正的“武打时代”。 　　张彻对港台武侠片的影响包括：一，在题材拓展方面他的《独臂刀》成为香港票房首次超过百万的影片，使得古装刀剑片成为热潮；其《报仇》却又开创了拳脚功夫片的新风；其《马永贞》是“上海滩”影片的滥觞；其《少林五祖》则是此后数百部（南）少林系列影片的先声；其《方世玉与洪熙官》和《洪拳与咏春》成为“正宗国术”探讨的先河；《洪拳小子》则是“小子片”的肇始；《哪吒》和《红孩儿》等片又创造出“神话武侠片”的新招。二，在武侠片摄制技巧和风格创新方面，张彻电影招牌式的白衣大侠、赤膊上阵、主角必死、慢镜头表现、手提机器拍摄、西乐配音等等。但最重要的却还是第三点，他所提出并一力践行的“阳刚”美学，这其中当然少不了“暴力美学”的因素，[12]包括对男性肌肉形体展示，但更重要的当然还是火爆激烈的武打动作表现。 　　胡金铨电影相对文气，《大醉侠》中的动作因素尚比较突出，而《龙门客栈》、《侠女》和 《迎春阁之风波》等影片则更注重紧张氛围的营造，到了《空山灵雨》和《山中传奇》则追求幽静深邃的禅思美境。从整体上说，是较张彻更注重历史感、戏剧性和风格化。在这一意义上，胡金铨可以说是中国武侠电影史上的一个“异数”，一辈子拍片数不过10部，不到张彻的十分之一。有趣的是，《侠女》所获是戛纳国际电影节的最佳技术大奖，对于武侠电影人而言，这部影片留给人最深刻的记忆，也是女主人公竹林大战的经典镜头。而胡金栓对蹦床的使用，也开创了武术动作的一个新的技术层面。 　　70年代初李小龙横空出世，以《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》和 《死亡游戏》等区区5部影片名扬中外，永垂不朽，以演员的身份而成为影片的“唯一的‘作者’”。[13]其成功的原因虽然包括李小龙独特的明星气质，影片主题契合当时华人的民族心理，而后的影片则符合国际潮流等等，但最重要的原因显然是其自成一家的武功打斗。他的 “截拳道”武功套路，他的虎吟狼嚎般的凶猛气势，还有他的动作逻辑或者说 “功夫哲学”，都成了李小龙影迷观赏的兴奋点和缅怀李小龙的无尽话题。 　　“后李小龙时代”的港台武侠电影的主要流派包括： 　　刘家良的正宗国术打斗路线，代表作品有《陆阿采与黄飞鸿》、《洪熙官》、《少林三十六房》、《中华丈夫》、《螳螂》，《茅山僵尸拳》、《烂头何》、《疯猴》、《少林搭棚大师》等。 　　楚原的根据古龙小说改编的武侠情节剧，代表作品有：《流星·蝴蝶·剑》、《天涯·明月·刀》、《五毒天罗》、《楚留香》、《白玉老虎》、《三少爷的剑》、《多情剑客无情剑》、《明月刀雪夜歼仇》、《绣花大盗》、《蝙蝠传奇》、《萧十一郎》、《圆月弯刀》、《孔雀王朝》、《绝代双骄》、《英雄无泪》等。 　　麦嘉、洪金宝、袁和平等人的功夫喜剧，代表作有麦嘉的 《一枝光棍走天涯》、《铁拳》、《面懵心精》、《老虎田鸡》、《无名小卒》，洪金宝的《三德和尚与春米六》、《肥龙过江》、《赞先生与找钱华》、《杂家小子》、《身不由己》，袁和平的《蛇形刁手》、《醉拳》、《南北醉拳》、《林世荣》等等。 　　还有徐克的新浪潮武侠片，代表作是他的电影处女作《蝶变》。 　　上述“武林高手”各显神通，将武侠电影的又一个黄金时代装点得五光十色。然而无论如何，这些武侠电影若非建立在武打动作的平台上，至少也都因突出的武打动作要素的成熟而能花样翻新。 　　三 　　总体上，20世纪八九十年代是中国武侠电影的“娱乐一新影像时代”。不过，这一时期的武侠电影格局处于不断变化之中。即，80年代与90年代的武侠电影大不相同；而80年代的港台武侠片与大陆武侠电影也不可同日而语；进而，80年代的大陆武侠片本身也有两种不同的渊源和走向。大陆的武侠电影在娱乐片浪潮中方兴未艾，但面临着主流意识形态及其传统电影观念的重重压力而不能迅速就位，而有着悠久娱乐传统的香港武侠电影则因过分的娱乐刺激而走向自我麻痹和衰落。 　　80年代初期，香港武侠电影进人了一个相对衰落期。最好的例证，是李小龙之后的又一位功夫巨星成龙，他在1978年主演 《蛇形刁手》、《醉拳》等影片成为超级巨星，进而自导自演《师弟出马》而再攀高峰，然而不久就转向警匪片创作。其根本原因，恰是香港武侠片的衰落。功夫喜剧的出现虽说开拓了武侠电影的新天地，但它在建构武侠电影新形态的同时，对武侠电影本身也有一种不可忽视的消解作用——功夫喜剧可以是武侠片，也可以是警匪片，还可以是其他类型的喜剧动作片。 　　此时，大陆武侠电影虽然已经起步，但观念模糊，类型片经验和技术都很幼稚。张华勋导演的 《神秘的大佛》中的武功打斗，在银幕上像儿戏，在银幕下成笑谈。而后的《武林志》也不过是爱国主义加上武功打斗的简单配方。此时，导演心目中的武侠电影只不过是体育题材影片的一个分支，即武术片。其他武侠题材影片也并不成“型”，孙沙导演的《武当》和李文化导演的《金镖黄天霸》等片在大陆虽说水平较高，但也不过“黄飞鸿电影”的侠义模式或更早期的传奇模式的无形复制。此时出现的大量武侠影片，除了“大陆开始拍摄武侠电影”的历史纪录价值和“娱乐片浪潮”的推动作用之外，整体上无法与六七十年代的港台武侠片相比，即对整体的中国武侠电影史而论，殊不足道。 　　另一方面1982年香港导演张鑫炎进军大陆拍摄的《少林寺》一片创造了武侠电影的又一高潮。该片不仅创造了票房新高，而且影响深广，在某种意义上，说它改写了武侠电影的历史也不为过。[14]这一时期最好的武侠片大多是香港和大陆合作拍摄的，例如《少林寺》、《少林小子》《自古英雄出少年》、《木棉架装》等等。但从总体上说，80年代的武侠电影仍难以与70年代的辉煌相比。 　　武侠电影的下一个高潮是90年代初的“新影像时代”这是以徐克的电影工作室为领军的，以高科技手段和 “后现代”文化观念为特色的新武侠电影形态。徐克导演从1979年的《蝶变》开始进人电影界，在武侠电影中求变求新。《蝶变》的“科技武侠”未能畅通，80年代转向于《蜀山》之“魔幻武侠”，直到90年代才找到科技与武侠相结合的新方向，从而开创出以高科技手段与影像技艺改革武侠电影的崭新天地：《笑傲江湖》、《东方不败》、《风云再起》、《新龙门客栈》、《黄飞鸿》、《狮王争霸》等一系列影片，让中外电影观众目瞪口呆。 　　在徐克电影的启发和示范之下，90年代武侠电影人闻风而动，形成了一个强大的武侠电影新影像冲击波。元彬导演的《黄飞鸿之王者之风》、元奎导演的《功夫皇帝方世玉》、袁和平导演的 《太极张三丰》、陈嘉上导演的 《武状元苏乞儿》、林岭东导演的《新火烧红莲寺》、黄泰来导演的《刀·剑·笑》……如此大量影片——这些影片几乎无一例外都是港台与大陆合作拍摄的一一共同营造出90年代武侠电影的银幕奇观。 　　不过，技术资源总是有限的。高科技方法和形式也不例外，若仅仅是利用高科技手段创造银幕奇观，观众很快就会习惯，进而生厌。20世纪90年代的中国武侠电影虽然五光十色，让人眼花缭乱，但看得多了也会发现，这一时期的武侠电影大多是老题材甚至老影片的故事新编、抛光上色之作。虽然也有让人耳目一新的眩惑功效，但却不耐时间的考验，也难耐细心的品味。随着技术手段的穷尽，这类影片的红火很快就会熄灭，武侠电影的新高潮并不持久。等不到世纪的交替，武侠电影就率先走到了自己世纪辉煌的尽头。 　　四 　　21世纪中国武侠电影历史的开篇，是名导演李安的武侠片处女作《卧虎藏龙》，在美国影坛搅得风生水起，继获得金球奖最佳导演奖的殊荣之后，又获得奥斯卡10项提名并最终获得了最佳外语片、最佳摄影、最佳原创音乐和最佳艺术指导四项大奖，在奥斯卡奖历史的空白处填上了一段华语武侠电影创世纪的光彩。然而，在武侠电影的故乡《卧虎藏龙》得到更多的是习惯性的挑剔，其中包含的经验和启示，至今也没有被深入解读，更逞论真正吸收。 　　斯时，刘伟强导演根据漫画改编的《风云雄霸天下》和《中华英雄》，鲍德熹导演的《天脉传奇》，无论是新影像的刺激还是传奇的老路，都未能真正重振武侠电影的世纪雄风。而张艺谋的武侠大制作 《英雄》和《十面埋伏》或是何平的 《天地英雄》，甚至周星驰的《功夫》、徐克的《七剑》和成龙的《神话》，也都不过像一朵朵灿烂的焰火，很快熄灭，而后使武侠电影星空显得更加黯淡。 　　看起来，中国武侠电影虽仍然“英雄”辈出，却似乎已近末路黄花。如上所述，中国武侠电影的传奇时代、侠义时代、武打时代、娱乐一新影像时代都已成过去。无论多么奇妙的故事、奇妙的武功打斗或奇妙的影像冲击，都难再让见多识广的中国电影观众感到新鲜，更不要说对世界电影继续做出较大的贡献。 　　如果要我说中国武侠电影的出路，我想应该是在“人文”二字上多下功夫。即重视人物形象的刻画，发掘人性描写的深度，增强电影的人生体验和趣味，提高其人文素质，丰富其人文内涵，从而走向人文武侠电影的新时代。 　　所谓“人文武侠电影”，并非只是一种纯粹的理论构想，而是有具体成功例证。李安的电影 《卧虎藏龙》就是其成功例证之一。 　　《卧虎藏龙》的成就，不仅使得西方电影观众对中国电影有了更大的认同，且使得国外电影投资人对武侠电影的兴趣大增；也不仅是使得一些文艺片大导演如张艺谋、陈凯歌等人步其后尘，开始了武侠电影创作尝试，使得武侠电影的创作队伍不断壮大。更重要的意义，在于李安导演将其丰厚的文化修养和深切的人生体验灌注在武侠电影这一形式之中，使之成为中国武侠版的《理智与情感》——影片中李慕白的理智和俞秀莲的情感的对比与铺张，让人感慨唏嘘，若非有丰富的人生体验，决难表现得如此委婉动人；而李、俞二位中年人的理智与罗小虎、玉娇龙的情感之间的“代沟”，则又表现出不同年龄及其不同立场的冲突寓言价值。影片中的爱恨情仇，让人看到人生的困境，竟然是理智固然无法解决，而情感也不得善终，其中道德困境和悲悯情怀，更达到了中国电影的一种新的深度。 　　值得注意的是，李安的《卧虎藏龙》并非孤例。检点中国武侠电影史，会发现一个值得注意的现象，那就是一些优秀的电影人侧身武侠电影的创作，偶有尝试即有佳作贡献，只不过离开通常的武侠电影模式较远，而难以被研究或评论武侠电影的学者惯有的历史与理论的框架所采纳。或者，即使被勉强纳人传统的体系，那也是以牺牲该作品真正的特色或价值为代价。在这方面，《卧虎藏龙》被习惯性挑剔正是最好的例证，当然，这也不是孤例。与《卧虎藏龙》有同样遭遇的例子，还有谭家明的《名剑》（1980）和王家卫的 《东邪西毒》（1994）。 　　对于谭家明在香港电影新浪潮期间拍摄的武侠片《名剑》，大多数人看到的只不过是这部影片传统武侠电影争夺宝剑和名声的老套，稍微细心者也不过是看到这部影片“超越的地方是在那淡彩工笔画似的美术风格和精彩的比剑场面，颇能达到矫若游龙，凌厉而有层次的境界”[15]；即使有人从影片主人公李蓦然、花千树等名字联想到辛弃疾的词作名篇《青玉案·元夕》，也不过是看到电影中“善用精彩尖锐的对比”和“与其他出色的武侠片一样，都能把动作幻化成诗”。[16]很少有人想到，这部影片其实是立足于一种踏实的人文立场，电影的叙事只不过是从这一立场出发对那些一一想象中的武林人— 追求虚幻名声和异化宝剑的行为做出深刻的追问或反讽，进而表达一种“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的古老而永恒的人生感怀。 　　王家卫的《东邪西毒》，简直就是武侠电影评论的一道难题。如何对这部才华横溢的影片进行“归类”，让众多评论家煞费苦心，而最终都不过是徒劳。因为这不是一部可以归类的影片，而是一部典型的 “王家卫电影”—— 影片的英文片名是：Ashes of Time（直译是 “时间的灰烬”或“时光的灰烬”）——即一部典型的王家卫式的“生命的呢喃”。[17]与其说这是一个武侠故事，不如说它是一个人生的寓言。人生，包括人生的所有经历、追求、体验和记忆，正是一些不断消失、正在消失、必将消失的时间的灰烬。在某种意义上，这部影片中所有的人物，无不如同莎士比亚笔下的哈姆雷特那样面对那道实际上是人类共同面对的难题— To be or not to be ,that is a question.追求如同梦幻， 等待更是空洞。记忆固然痛苦，忘却岂能如愿？妙的是，明知一切生命都会成为灰烬，王家卫还是把东邪、西毒、北丐及孤女、桃花、慕容燕的生命故事演绎得光影淋漓。 　　《名剑》、《东邪西毒》和《卧虎藏龙》等片，达到了中国武侠电影从未曾达到，甚至从未曾梦想过的人文深度和艺术境界。这，本身就应该是对中国武侠电影继续发展的一种启示。 　　好莱坞电影的“人气”百年不衰，真正的奥妙不光是其商业运营永远独占鳌头，而在于其拥有厚实坚固的人文基础。无论是科幻片还是惊险片，是灾难片还是战争片，是喜剧片还是西部片，是歌舞片还是动作片……任何一种类型中，成功之作无不注重人性的书写。 　　中国武侠电影与之相比，不仅有类型的不同，更有整个电影传统的差异。 　　相比之下，中国武侠电影中，从来不乏侠气、仙气、魔气与鬼气，或者说不乏英雄气、道学气或妖魔气、暴戾气，但真正具有“人气”的武侠电影却并不多见。其原因，就在于我们缺乏一种自觉且恒久的现代人文传统。 　　我不想说谭家明的《名剑》、王家卫的《东邪西毒》和李安的 《卧虎藏龙》等片就是中国武侠电影的未来典范，只是希望从这些真正的艺术杰作之中能够看到中国武侠电影的发展前景和方向。至少，这些作品能够证明，人文武侠电影不仅是一种构想，而曾是一种确确实实的存在。

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