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疑问六：器物不见任何传世旧貌或出土痕迹，不符古器物学原理
据佳士得介绍，此罐为荷兰人范·赫默特男爵于一次世界大战服役荷兰海军，派驻北京担任“护卫军司令”时购藏，其驻北京的时间为1913－1923年。假设是其驻北京的最后一年（1923年）购入，那么距今已有82年。此罐在赫默特购入之前又“传世”多久，我们无从考证。就算赫默特当年买的是一个新出土的罐子，那么经历82年的光阴，我们也完全可以视之为传世品。据一般的古器物常识，时间经历半世纪（50年）以上的瓷器，其上必留一定的旧貌。根据瓷器的类别，其旧貌形态有所不同。如观赏瓷（塑像、花瓶等）主要表现在釉面的自然老化上，如长期与空气接触产生的氧化现象、四季气温差异（冷胀热缩）导致釉面产生针眼和剥脱等等；而日用瓷，除了釉面的自然老化，还可见器表有各种磕碰、划伤留下的坑、裂（釉裂和胎裂）、纹（有“硬道”、“软道”、“蜘蛛纹”等）和不易清洗的积垢等“使用痕迹”。然而，经历至少82年的传世日用瓷（主人并未怎么将它当回事，并且一直把它当一个容器使用着）竟然完好如新。既无自然老化痕迹，也不见使用痕迹。釉面崭新，犹如刚出窑炉，不见任何“传世古”迹象。又奇怪的是，接触台面的足端却清楚可见经过了人为砺石打磨，但这种人为打磨和自然磨损是明显不一样的。其实瓷器的足端尽管是接触台面的，但并不容易被严重磨损，其磨损的程度是极小的、微观的，没有那么夸张。这么明显严重的磨损面与器表没有任何“硬道”“软道”划伤的崭新的釉面形成了很不和谐的对比。也就是说，足端磨损面与器表釉面的“老化程度”也不一致。


我们再撇开此罐的“传世故事”不谈，来看看它有没有可能是新近出土的真文物。遗憾的是，我在此罐上也看不到出土瓷器应有的任何一点出土特征（如土锈、水碱和其他地下附着物的粘连等等）。既然没有出土的任何特征，那么它从烧制出来就应该一直是个传世瓷器。那么从元代到赫默特购进当年，它应该被使用了至少555年（从元代最后一年的至正28年，也就是明代洪武元年算起，到1923年）！五百余年的历史长河，经历了元、明、清、民国四朝，竟然没有在它身上留下什么明显的“沧桑”（岁月的痕迹），这对于传世物来说，更是不可理解的。
或许有人会问，也许它从一出生就被当作艺术品“供着”，这样的话，使用的痕迹自然就少，身上自然就没有什么明显的“岁月沧桑”了。如果这个假设成立的话，那么就是说它是一件观赏瓷。但是即使是观赏瓷，流传了五百多年，为什么不见釉面的自然老化痕迹呢？更何况这个罐子不是一件观赏瓷，而应该是一件日用瓷。它的用途就是作为一种容器来使用的（经常是作为厨房装开水、汤、酱油、盐、面粉等液体或固体食品和调料使用的）。下面元代忽思慧《饮膳正要》（成书于天历三年）卷二插图有一个同样造型的荷叶盖罐（蓝色框里）可以说明它就是放在膳房里使用的日用瓷。


元代忽思慧《饮膳正要》卷二插图

疑问七：修胎工艺竟然出现晚明特征（跳刀痕）
在这张照片上，我们可以清楚地看到青花“鬼谷下山图”大罐在底足修胎工艺上存在一特点：即外底有呈放射状跳刀痕。跳刀痕的产生是由于陶车精密度不够高以及工人技术经验不足或草率从事而留下的缺陷。熟悉中国陶瓷工艺史的人都清楚，凡在瓷器制作的黄金年代，由于处于社会发展的所谓“盛世”，在工艺品制作上都是精益求精，器（工具）利而工善，故瓷器上几乎不见跳刀痕。还有一种情况，虽不处“盛世”，但由于是精品制作，也不易出现跳刀痕。就青花瓷的发展史来看，跳刀痕的集中大量出现是在明代社会走向衰落的嘉靖、万历两朝并延续到万历以后的“转变期”（“转变期”精品则少见跳刀痕）。宣德到成化之间的“空白期”（正统、景泰、天顺三朝）政局动荡，民生凋敝。但瓷器上居然也少见跳刀痕，这其实也不难理解：三朝国祚甚短，加起来一共才28年，其间的瓷器制作基本沿用宣德时的精良陶车。而如果再沿用到嘉靖，宣德时的精良陶车则已是百年之物，难免因老化而产生精密度问题了。再加上嘉万衰世，人心浮躁，粗制滥造之风普遍，于是嘉万瓷器上跳刀痕的集中大量出现就“势在必行”了，以致跳刀痕成为判断嘉万瓷器的一个重要参考依据。清嘉庆以后，虽然社会也走向衰落，但瓷器的粗制滥造之风却体现在其它方面，而不体现在跳刀痕上，这是工具自身经历二、三百年的演化改进，克服了精密度难题的结果。所以嘉庆以后的“末世”瓷器上少见跳刀痕也可以理解。而至正型元青花瓷是作为元代青花的精品瓷而闻名于世的，明代嘉靖、万历才集中出现的跳刀痕一般是不易在至正型元青花瓷上出现的，考察许多已确认的至正型元青花瓷实物，也印证了这一点。当然也有极少数至正型元青花瓷器的外底有类似跳刀痕的放射状压痕（我只发现两件），但这种压痕非常模糊，乃是一种特殊的接触面呈放射状的垫烧物留下的痕迹，不是修胎工艺留下的缺陷。而青花“鬼谷下山图”大罐的跳刀痕却非常明显而夸张，似乎在强调，而不是在避免跳刀痕的出现。这种明显而夸张的跳刀痕在我所见的其它至正型元青花瓷器上是不见的。青花“鬼谷下山图”大罐的跳刀痕显然是在暗示此罐工艺上的原始性，因为现代的电动陶车自然不会因为精密度问题留下跳刀痕。然而制作者并没有获得对跳刀痕产生的机制和历史的正确认识，故留下此破绽。

疑问八：人为窑病泄露伪造天机（窑粘问题）
下面这张照片上，我们可以清楚地看到青花“鬼谷下山图”大罐内壁有两块靠在一起的凸起。这两块凸起叫“粘块”。这两块“粘块”是怎么回事呢？当然不是装饰，因为无论从美观还是从使用角度看出现“粘块”都很不宜。其实粘块的出现乃是一种窑病，属于瓷器缺陷之一。其形成原因是瓷器在装窑时，因装窑方法不当（如倾斜、拥挤），在烧成后造成瓷器与瓷器之间或瓷器与窑具相粘连。也就是行内所谓的“窑粘”。（窑粘又可分器粘、匣粘和砂粘等，这里只讨论与主题有关的器粘，故下文凡称窑粘者皆指器粘）。严重的窑粘无法拆分，程度较轻的可以强行拆分，但器身往往留下粘痕或粘块。窑粘这种窑病主要出现在隋唐以前的裸烧时期，到唐代已经开始普遍使用匣钵装烧，窑粘现象大为减少，但在民窑粗瓷中仍比较常见。窑粘的产生，与瓷器的档次（即精瓷或粗瓷）、装烧工艺（匣钵单烧或套烧、叠烧等等）、器型（琢器或圆器）有极大关系。


瓷器的档次与窑粘的关系：精瓷一般不会出现窑粘，因为它都是匣钵单烧的，一个匣钵只装一件瓷器，与其它瓷器没有发生窑粘的机会。而粗瓷都是套烧或叠烧，在装匣和装窑过程中时有倾斜等情况发生，草率从事时就容易产生窑粘现象。
装烧工艺与窑粘的关系：匣钵单烧由于是一个匣钵只装一件瓷器，所以绝不可能产生窑粘（器粘）。套烧或叠烧由于瓷器之间靠得很近，彼此之间要么没有任何隔离，要么仅隔垫圈、垫饼、支圈、托珠甚至是垫砂，故窑粘现象比较容易发生。
器型与窑粘的关系：按传统分类，瓷器可分琢器（瓶、罐等立体造型者）和圆器（盘、碗之属）两大类。琢器和圆器发生的窑粘的机会实际上没有太大区别。其重要区别在发生窑粘的部位。圆器在器物上下内外都有可能产生窑粘，而瓶、罐等琢器只会在器物外壁发生窑粘，一般不会在器物内壁或内底发生窑粘，除非特别巨型的琢器里面套烧小瓷器（如是这种情况，则大器内底不能满釉，必须是露胎、涩圈或留下支垫痕迹。否则底部必定粘连）。
通过以上讨论，我们再来观察此青花“鬼谷下山图”大罐的内部，不禁疑窦丛生：首先，此罐属于精品瓷这是不用置疑了，其次，这是一件罐内没有套装其它小件瓷器也可确定了（从内底满釉，没有任何支垫痕迹可知）。那么这件匣钵单烧，罐内又没有套烧其他瓷器的罐子，其内壁怎么会出现粘块呢？如果粘块是出现在罐子外壁，还勉强可以解释，但它居然是在罐子内壁，这如何解释呢？除了理解为人为故意粘上去的，我们无法从任何自然的角度去理解。
请再仔细观察这两块所谓的窑粘本身，“天机”在此更加泄露无遗：这两块粘块竟然是满釉的！没有露胎的断面或其它强行拆分留下的剥离面，这不能不说是个天大的“漏洞”。世间哪有这种全身裹在釉里，没有任何剥离痕迹的窑粘粘块？须知要拆分粘连在一起两件瓷器并非容易，通常是使用敲、撬、砸等强力手段，并且常以毁坏其中一件为代价。这样强行拆分以后，仍然残留在器物上的粘块的截断面（茬口）必然是见胎的。真正的窑粘粘块必然至少有一处茬口，而茬口处绝不可能有釉。显然，这两块粘块是罐子上釉之前人为粘连上去之后，然后整个罐子和粘块再一起施釉，再装匣入窑烧制的。
此青花“鬼谷下山图”大罐的窑粘部位和粘块形态完全违反自然窑粘的规律，纯属人为粘连的结果。而这种拙劣的人为粘连目的何在？当然也是为了暗示瓷器烧制的原始性，因为在现代窑炉和现代瓷器装烧工艺下是极难产生窑粘现象的。也正是由于在现代窑炉和现代瓷器装烧工艺下极难产生窑粘现象，所以现代仿古瓷者对古代瓷器的窑粘现象的产生机制不甚了然，难免在细节上露出破绽。——除了这种解释，对于“鬼谷下山图”大罐内壁的“窑粘”还能有什么更合理的解释吗？



疑问九：元代版画印证青花“鬼谷下山图”确实存在服饰和兵器错误
佳士得专家为了证明青花“鬼谷下山图”罐为元代之物，特别指出：此大罐上的“鬼谷下山”绘画来自一本元代平话小说的插图：就是日本内阁文库所藏元至治年间福建建安虞氏刊印的《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》的一幅“鬼谷下山”插图。当我的第一篇《问疑》（即“五点质疑”）被媒体广为报道后，国内某几个专家便以这一元代版画作为“铁证”反驳我的看法，说此青花罐上的“鬼谷下山图”与日本内阁文库所藏那本元代平话的“鬼谷下山”插图“如出一辙”，所以“裴先生关于青花罐绘画上出现明代以后才有的人物服饰和佩刀的质疑就不攻自破了。”
诚然，如果青花罐上的“鬼谷下山图”与日本内阁文库所藏那本元代平话上的插图果然像这些专家所云“如出一辙”的话，那么我对此罐绘画上人物服饰和佩刀的质疑就毫无意义了。但是我敢说这些跟着洋人“人云亦云”的专家没有一个去亲自查看这幅元代的版画，否则他们绝不会得出所谓“如出一辙”的结论。现将这幅插图刊登出来，来看看是否与青花罐上的鬼谷下山图“如出一辙”。




出乎我们意料的是，这幅元代版画与青花罐上的“鬼谷下山图”从绘画内容到绘画风格都差异巨大，不用说什么“如出一辙”，即使说是基本吻合也谈不上。通过对比，可以看出至少如下8点明显差别：
1、版画人物只有4个；青花罐拍品上有5个（拍品多出一个擎旗将军）。
2、版画是二虎拉车；拍品是一虎一豹拉车。
3、版画两军士双手执剑；拍品两军士肩荷长枪，
4、版画两军士头戴进贤冠，身穿圆领窄袖戎褂；拍品两军士一头戴缀缨暖帽，一戴缀缨毡帽，身穿补褂。
5、版画两军士腰间没有佩带任何物品；拍品一军士腰佩戚家刀。
6、版画骑马文官手执马鞭；拍品骑马文官手执奏板。
7、版画上所画植物只有一种椿树；拍品上所画植物有梧桐、芭蕉、松树、柳树等六种（还有两种长在地皮上不知其名称）。
8、版画上所画山石与拍品上所画山石造型、笔法全然不同。
通过以上比较，可见佳士得专家言之凿凿的所谓青花“鬼谷下山图”罐的绘画来自日本内阁文库藏元代《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》插图的说法并不符合事实。而更有意思的是：佳士得专家举出这一幅元代“鬼谷下山图”版画本意想用来印证青花“鬼谷下山图”罐为元代真品的，却不曾料想此幅版画却支持了我对青花罐“鬼谷下山图”人物服饰和佩刀的质疑——在此元代版画中就不存在穿补褂和佩戚家刀的画面，证明了元代的绘画确实不可能出现上述明代以后才有的事物。佳士得专家视为“铁证”的元代“鬼谷下山图”版画经认真辨认分析后，竟然成为一个反证，它给佳士得专家的断代结论打了一个巨大的问号。同时，它竟然成为我问疑青花“鬼谷下山图”罐的有力证据。我想这种结果足够令佳士得专家感到难堪和“尴尬”的了。而那些不查文献资料、跟在洋专家后面人云亦云的中国专家是否也该反省一下了？
疑问十：奇事！——中国大陆10年前已经出现的青花“鬼谷下山图”罐2005年8月13日，一位广东朋友通过电子邮件寄来11张他收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器照片。其中大罐两件：一件大罐造型、大小尺寸于伦敦佳士得公司拍品一致；一件则为盘口铺首大罐。花瓶一件，造型为玉壶春瓶。这三件青花瓷的绘画与伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐基本相同。令人惊奇的是，这位朋友告知：三件青花“鬼谷下山图”瓷器都收藏于2004年3月，也就是说，比伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在中国露面（5月7日上海预展）还早一年另两个月，比佳士得拍卖还早一年另四个月！
9月13日，浙江温州的朋友吴先生又给我发来他2003年（具体月份失记）收藏的青花“鬼谷下山图”罐（一对，高28.5厘米）的照片28张。这比伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在中国露面至少还早一年另五个月！

9月25日，福建龙海市老友、中国古陶瓷学会会员郑先生给我来电，告知1996年他在上海向江西人邱某以13万元人民币买进四件赝品瓷器。其中一件即为与佳士得拍品雷同的青花“鬼谷下山图”大罐，四件瓷器经国家文物鉴定委员会委员薛贵笙老先生鉴定确认全为现代伪造品。1998年，上海浦东公安分局金桥警察署将逃逸两年的邱某捉拿归案，上海市浦东新区人民法院以诈骗罪判处邱某四年徒刑。此罐至今尚存上海浦东区司法机关，作为赃物存档。此消息可见当时的《新民晚报》。郑先生买入的这件青花“鬼谷下山图”罐时间比佳士得拍品在中国露面竟然早了10年！
9月28日，侨居澳洲的友人李先生来电告知：2002年，他在国内开办茶楼时就曾向江西人以不到500元人民币买进一个青花“鬼谷下山图”大罐，当时买卖双方都是以工艺品成交的。
佳士得专家曾经声称：他们拍卖的这件青花“鬼谷下山图”罐是“孤品”，罐上的“鬼谷下山图”是“从来不见记录”的。面对10年前中国大陆已经出现青花“鬼谷下山图”罐的情况， 佳士得专家又将如何解释呢？在事实面前，佳士得专家的说法可谓不攻自破。
必须必须说明的是，上述广东朋友和温州朋友收藏的共5件青花“鬼谷下山图”瓷器，经我再三鉴定皆为现代伪造品。并且，在一个人手中同时收入数件绘画完全相同的元代青花真品，这在元青花的收藏概率上是绝对不可能出现的。所以深入讨论这五件青花“鬼谷下山图”瓷器的真伪意义并不重要。值得我们关注和探讨的是：这些青花“鬼谷下山图”瓷器的入藏时间。
由于广东、温州两地共五件青花“鬼谷下山图”瓷器中的三件罐与佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在造型和绘画上基本雷同，更具探讨价值，我们以下的分析即限定在这三件青花“鬼谷下山图”罐和佳士得拍品之间，不再涉及其它两件了。
我们不妨先来了解一下佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在英国和在中国最早露面（预展）的时间。据佳士得公司称，这件青花“鬼谷下山图”罐是今年年初从荷兰人家中征集到的。而在中国最早露面是在今年5月7日（即上海预展）。那么就是说，在2005年之前，这件青花“鬼谷下山图”罐是不可能在中国被知道的。那么，分别在2004年3月和2003年入藏的这三件青花“鬼谷下山图”伪器的绘画是仿自哪里呢？
如果说三件青花“鬼谷下山图”伪器的绘画是临摹佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐的，则时间上讲不通，因为佳士得公司所拍卖青花“鬼谷下山图”罐在中国出现的时候，三件青花“鬼谷下山图”伪器分别已经在中国至少出现一年又三个月和一年又五个月了。
面对先出现的国内藏品和后出现的佳士得拍品存在雷同的怪事，我认为只有两种解释是符合时间逻辑的：
其一、佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐仿自中国内地收藏的这三件青花“鬼谷下山图”罐。因为后出现的仿先出现的，这符合时间逻辑。如果这个推测成立，那么仿造中国内地伪器的佳士得拍品必定是现代伪器，因为被仿者既是现代伪器，仿造者怎么可能是真品呢？
其二、佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐和中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器是同一批货或同一个来源。只不过其中有一只罐子漂洋过海到了欧洲。那么中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器既是现代伪器，属于同一批货或同一个来源的佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐也必定是现代伪器。
只有上述两种推测可以从时间逻辑上解释中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器和佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐的器型、绘画出现雷同这种情况。而这两种符合时间逻辑的解释都必然得出佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐为现代伪器的结论。