当代艺术，或我们手里正在搞的艺术，是一种元政治，是一种重新配方后的艺术，是要将一种与艺术无关的东西硬塞到艺术中去，是要又一次打破刚建立起来的艺术与非艺术之间的边界；艺术与非艺术之间的边界时时在变。现代主义先锋派是要使艺术向无限的可能性开放（朗西埃，《疲》，208-209）。

1-希望是发明出来的（《疲》，437）。

2-当前对于过去的态度，是被二种姿态霸占：居高临下，或怀旧。我们要么说，那曾经是一个黄金时代，要么就说，那是一个充满幻想的疯狂年代。要么说，我们成熟很多了，要么说，我们这时代已烂透了。

3-朗西埃说，我对待过去的方式，是相反：压制这一判断之纠结，消除与过去之间的距离。一方面，我会将过去上演支当前本身之内，去遭受那个时代的语言、修辞、风格和质地。也就是穿越边界，去察知伟大 的文学作品与工人话语之间的循环，打通无产阶级之信息和马拉美之夜，打通巴尔扎克之夜和圣西蒙主义者们之夜。另一方面，我要将过去当作有一个奇怪的身体的独特性投身到当前之中。我总是要求：将过去的文本，当作对于可思物在当前被重新配置的因素；将巴尔扎克、柏拉图拉到一起；将福楼拜和普鲁斯特拉到一起；将浪漫主义、现实主义和象征主义拉到一起（438）。

对于过去的态度，在过去面前的态度应该是：回到零度（巴尔特语）。就像我们在电影面前时，一切都回到了零度一样。

知道了时代本身运用的诡计，我们才不会去怀旧和恋物。

4-法国大革命、德国审美唯心论、社会主义革命和艺术先锋派，这是一种很是恶毒的搅拌，但这就是我所说的艺术现代性（439）。

1-朗西埃论戈达尔：戈达尔想重拍一切电影。他不认这个电影史，想重新创造出一部电影史来。电影史，是二十世纪的历史，也是人类的全部史。电影史只能是无产阶级的斗争史。根本地讲，他是一个回忆狂，每次都想从零开始，次次都像塞尚在他的苹果前一样（《疲》，305）。

2-未来在老远的过去就已被我们玩残。那些魔鬼，阿兰德龙、德帕提耶、马龙白兰度们，都已成为十恶不赦的罪犯，双手沾满了鲜血，如何来超度这些成圣的魔鬼们？只有戈达尔才能将德帕提耶重新拍回一个无名的潜质演员；一开始，他是将巴铎和贝尔蒙多当好莱坞明星的僵尸来用的，但却捧红了他们

1-Now, that Harmonious Architectural unit, inclusive of the arts in general, is no mere dream. I have said that it is only in these later times that it has become extinct: until the rise of modern society, no Civilisation, no Barbarism has been without it in some form; but it reached its fullest development in the Middle Ages, an epoch really more remote from our modern habits of life and thought than the older civilisations were, though an important part of its life was carried on in our own country by men of our own blood.

2-Gothic Architecture is the most completely organic form of the Art which the world has seen; the break in the thread of tradition could only occur there: all the former developments tended thitherward, and to ignore this fact and attempt to catch up the thread before that point was reached, would be a mere piece of artificiality, betokening, not new birth, but a corruption into mere whim of the ancient traditions.

3-For now Gothic Architecture had completed its furniture: Dante, Chaucer, Petrarch; the German Hero ballad-epics, the French Romances, the English Forest-ballads, that epic of revolt, as it has been called, the Icelandic Sagas, Froissart and the Chroniclers, represented its literature. Its painting embraces a host of names (of Italy and Flanders chiefly) the two great realists Giotto and Van Eyck at their head: but every village has its painter, its carvers, its actors even; every man who produces works of handicraft is an artist. The few pieces of household goods left of its wreckage are marvels of beauty; its woven cloths and embroideries are worthy of its loveliest building, its pictures and ornamented books would be enough in themselves to make a great period of art, so excellent they are in epic intention, in completeness of unerring decoration, and in marvellous skill of hand. In short, those masterpieces of noble building, those specimens of architecture, as we call them, the sight of which makes the holiday of our lives to-day, are the standard of the whole art of those times, and tell the story of all the completeness of art in the heyday of life, as well as that of the sad story which follows. For when anything human has arrived at quasi-completion there remains for it decay and death, in order that the new thing may be born from it; and this wonderful joyous art of the Middle Ages could by no means escape its fate.

4-This used once to puzzle me in the presence of one of the so-called masterpieces of the New Bible, the revived classical style, such a building as St Paul's in London, for example. I have found it difficult to put myself in the frame of mind which could accept such a work as a substitute for even the latest and worst Gothic building. Such taste seemed to me like the taste of a man who should prefer his lady-love bald. But now I know that it was not a matter of choice on the part of any one then alive who had an eye for beauty: if the change had been made on the grounds of beauty it would be wholly inexplicable; but it was not so. In the early days of the Renaissance there were artists possessed of the highest qualities; but those great men (whose greatness, mind you, was only in work not carried out by co-operation, painting, and sculpture for the most part) were really but the fruit of the blossoming-time, the Gothic period; as was abundantly proved by the succeeding periods of the Renaissance, which produced nothing but inanity and plausibility in all the arts. A few individual artists were great truly; but artists were no longer the masters of art, because the people had ceased to be artists: its masters were pedants. St Peter's in Rome, St Paul's in London, were not built to be beautiful, or to be beautiful and convenient. They were not built to be homes of the citizens in their moments of exaltation, their supreme grief or supreme hope, but to be proper, respectable, and therefore to show the due amount of cultivation and knowledge of the only peoples and times that in the minds of their ignorant builders were not ignorant barbarians. They were built to be the homes of a decent unenthusiastic ecclesiasticism, of those whom we sometimes call Dons now-a-days. Beauty and romance were outside the aspirations of their builders. Nor could it have been otherwise in those days; for, once again, architectural beauty is the result of the harmonious and intelligent co-operation of the whole body of people engaged in producing the work of the workman; and by the time that the changeling New Birth was grown to be a vigorous imp, such workmen no longer existed. By that time Europe had begun to transform the great army of artist-craftsmen, who had produced the beauty of her cities, her churches, manor-houses and cottages, into an enormous stock of human machines, who had little chance of earning a bare livelihood if they lingered over their toil to think of what they were doing: who were not asked to think, paid to think, or allowed to think. That invention we have, I should hope, about perfected by this time, and it must soon give place to a new one.

 5-I want you to see that from the brief historic review of the progress of the Arts it results that to-day there is only one style of Architecture on which it is possible to found a true living art, which is free to adapt itself to the varying conditions of social life, climate, and so forth, and that that style is Gothic architecture. The greater part of what we now call architecture is but an imitation of an imitation of an imitation, the result of a tradition of dull respectability, or of foolish whims without root or growth in them.

6-A Greek columnar temple when it was a real thing, was a kind of holy railing built round a shrine: these things the people of that day wanted, and they naturally took the form of a Greek Temple under the climate of Greece and given the mood of its people. But do we want those things? If so, I should like to know what for. And if we pretend we do and so force a Greek Temple on a modern city, we produce such a gross piece of ugly absurdity as you may see spanning the Lochs at Edinburgh. In these islands we want a roof and walls with windows cut in them; and these things a Greek Temple does not pretend to give us.

7-an organic style cannot spring out of an eclectic one, but only from an organic one. In the future, therefore, our style of architecture must be Gothic Architecture.

8-Art cannot be dead so long as we feel the lack of it, I say: and though we shall probably try many roundabout ways for filling up the lack; yet we shall at last be driven into the one right way of concluding that in spite of all risks, and all losses, unhappy and slavish work must come to an end. In that day we shall take Gothic Architecture by the hand, and know it for what it was and what it is.

1-现代主义范式下，艺术自治是唯一目标。他们将诗当作是共同体的新的邮戳，将绘画当作新的大艺术的科学基础。 他们将纯形式当作建构大厦的块件，从新生活里去找出它们。他们想要实现诗、绘画和音乐的同步。他们寻找一种新的精神性。这一现代主义倾向，可被称作马拉美-马勒维奇-Seurat-蒙德里安或勋伯格序列。象征主义、至上主义、共时主义、未来主义、构成主义和超现实主义汇合，共同任务是：建构一个新的感性世界（《疲倦者们活该》，564）。

在今天，为什么中国的艺术家们还对这个序列有兴趣？因为，它是他们反对革命政党的退化和反动的基本立足点，他们还想以这个为根据地，来寻求解放。这一列在后现代主义思潮和反美学姿态中，都体现了。

朗西埃反对这种自我清高的先锋主义态度。他认为，我们在这一序列里过多地重视格林伯格这样的对先锋派的神学态度。他也认为，我们过多重视了杜尚，将它当作后现代主义之神了。艺术自治的鼓吹者、新崇高的鼓吹者（利奥塔主义者）和后现代主义者的已疲倦的挑逗者们，在理论上，都是前后不一贯的（564-565）。

2-

1-新的音乐，将来自对思想、音乐和空间的重新整合；新艺术是对于这种整合哈的合成的最新部署。未来的活的艺术（《审美》，222）。

2-我们的身体，才是未来的艺术的作者兼主演；不是我们将今天的作品带到未来，而是受过这些作品的洗礼的我们的身体，在未来成为主演，成为作者，去演出新的作品。我们的身体才是今天 的艺术和未来的艺术之间的传导媒介。

1-民主不是一种辖治形式，也不是社会的一种形式。它是政治本身的一种机构，也就是说，它是对无论任何人的激进能力（la capacite radicale）的重申。它无法在宪政体制的形式下自我联合。它总是通过政治情势的发明和政治主体的发明，而不断地被重新部署。正是这一重申将政治硬地放进了那一政治已被否决的地方（《疲倦者活该》，468）。

1-分开严肃艺术和大众艺术的，是资本主义这一黑手。艺术自治的口号，是加剧了这种分裂，是玩到资本主义装置的手中了。

2-格林伯格认为，“媚俗是工业革命的产物，它将西欧和美国的群众城市化，确立了一种普遍的字母主义。而那能与大众文化区分开来的唯一的形式文化，却掉进这样一群人中间：由于知道了读和写了种处境，就懒懒地休闲于现存的主导文化也就是大众文化中了......农民在城里呆了下来，小资产阶级为了功利，而学会了读和写，却得不到闲暇和舒适，去把玩传统的城市文化......虽然很快就对大众文化失去兴趣......就发现了一种新的表达自己的无聊的能力。城市的新群众于是就强烈要求社会给他们搞出来一种适合于其用途的文化形式来（《先锋与媚俗》，11-12）”。这段话里，格林伯格竟在责怪进城的青年男女学会了读和写，为了自己的功利和趣味，只喜欢那些俗艳的东西，而将伟大的艺术也当作了装点他们的日常生活的饰品。这个流行的看法，几乎是挂在每一个艺术教授的嘴上。

3-朗西埃坚决反对这一看法，认为：“新艺术必须与普遍生活的所有震荡共鸣：它必须是这样一种艺术：它能同时将工业的正在加快的节奏、社会的节奏、城市生活的节奏结合到一起，使普通生活中的最普通的东西，都能无限地一起共鸣（《审》，307）。”

1-机器简化了形式和过程，与拉斯金到阿多诺的很多看法相反，反而使艺术更能将工业劳动和共同生活精神化。作为艺术现代主义革命的先锋的音乐家们的作品，只有从他们将“艺术的节日”带进模型机床的建设这点看去，才可理解。只是后来过去将应用艺术理论化，才被看成艺术自治的标志（朗《审》，183）。

2-因此，朗西埃认为，今天的艺术的任务，不是像阿多诺-勋伯格那样，去进一步悲壮地强调艺术自治，而是主动弃这一自治，主动退出来，去包容更复杂和矛盾的当代生活。

3-本雅明说的“电影”，就是这样能将更多的观众拉入共同空间的艺术形式，而绘画则是“一对一”装置，是要将个人陷于自己的沉思里----而这种内心沉思最终仍无法走向任何方向。维尔托夫式的电影追求，在今天仍在让电影工作者梦中惊醒：衡量电影的形式和艺术质量的主要标准，在于电影工作者有没有将下面这一点当作首务：将一种人人都一看能懂的形式，提供给成千上万的人；电影必须提供艺术和意识形态的一致性，同步地去配合广大群众的全新的亲密的心理经验之变化。电影不是要回到艺术自治的老路，以第七门艺术的资格来作出它的贡献，而是应该决定性地去成为熏陶明天的社会主义者的媒介。几十亿人可同时面对同一张屏幕，这是多么大的一种“共同面对”的可能性啊!有了这样的可能性，而我们现在人人都史无前例地孤单着，我们这是中了什么邪？

1-为什么需要文化“大”革命？阿都塞也是到了1968年，才看清：学生的反抗运动，哪怕红卫兵运动，也都只是“呼吸于主导意识形态、但并不自知身在其中，结果就受了科学的权威和党的威权的再教育的小资产阶级牺牲品们搞的运动”（朗西埃《来自阿都塞一课》，11）。必须有一场真正激进的文化革命，也才能解放红卫兵们。最悲惨 者莫过于受压迫者们反而为正盘剥和压迫他们的主导意识形态唱赞歌的了。

2-阿都塞和布迪厄认为，被主导者因看不明白那一主导法则，就被主导了，知识分子的任务因此就成了将科学送到被蒙住双眼的群众手里了。启蒙很多年，他们就发展出一种怨恨群众不争气的思想，要来宣布无知的群众无法与他们自己的幻觉作斗争，永无将命运捏到自己手时的一天，所以，就需要他们的启蒙和引导和带领。朗西埃的看法是：无知群众的能力，才是平等解放的基础，不宣布群众的智力平等，解放永无可能。

3-朗西埃认为，所有的革命思想，都应该建立在与阿都塞和布迪厄所认为的那种相反的基础上：被主导者的能力或智力，才是解放的基础，是起点。“而在这个时代，这一平等式解放，我是没法不认同到中国文化大革命那些标语所倡导的那些平等要求上。我的这本书取了中国文革中流行的那些看法：反威权、使群众的能力与党、国的权力对立（《阿》，13）”。

4-“历史的纵深正将我们带到评价这一文化大革命的主演身上的自动的发起能力的局限之上。它让我们看到了用体力劳动来使知识分子接受再教育这事儿的惩罚性质。可是，我又不得不说，这一知识分子的再教育，与西方对于劳动分工的那些批判，竟是那么地合拍。在这一点上说，我这本书（《阿》）不幸以那些下乡劳动的中国知识分子为代价，来证实了这样一个论点：不与受压迫者的理性相结合的颠覆式理论，是不存在的（《阿》，13）。”这段话直通朗西埃的政治-审美思想的核心，也第一次让我看到他自己宣称的与毛泽东关于革命和教育的立场的直接关联。他写了整整一页来很别扭地讲对文革看法，生怕我们误解他对文革的这一看法。

5-这些立场也许会刺激我们，但， 德波尔、朗西埃们认为文革都不够搞得彻底的看法（德波尔认为中国文革不彻底，只是共党自身的“官僚意识形态”卡壳了），可用我们当前的意识形态泥潭来见证：被称得上南方周末式理性的，也只是对于广大群众的智力奴役：这一知识分子式理性，主导秩序是让韩寒式公知们当共同现实和共同信仰来强加到我们头上。

6-文革式地预设所有人都有自我解放的能力，才能给我们我们今天的思想带来力量，也才能给我们的平等-解放政治带来活力。当前正在不断地裂变，过去也一样：文革的现实，就是今天的现实；文革时的两阵对立，也是两个阶级的对立，在今天被转译成富得发臭的极少数和人类巨量大多数的对抗，毛泽东在的话，一定更看清得不由分说。

1-为了要让艺术发生出来，必须先有一个审美图式，来将两种技能拉到一起，并将这两种技术能所要作用的材料，和它们所生产出的东西拉到一起，使它们走到一起，去生产出一种新的感性纤维。国此，艺术的的媒介总是超出一门艺术自身的资源（朗西埃《审美》，229-230）。

1-知识分子由于观念和混乱或被意识形态拖下水，而陷入无尽的争执，这是“理论上的悲惨（la misere theoreque）（《来自阿都萨的一课》，63）”。

这是知识分子自己先被理论所困，陷于理论上的困难和麻烦之中。理论总是不足以将他们从所陷的悲惨中拖出来。想做理论，发现自己先是陷在理论的泥淖中不能自拔。想做理论，开始那个开始，都极其困难甚至不可能。

2-在阿都塞看来，法国的议会民主政治是一种外省主义（乡愿主义，provicialisme）（同上），而百姓是被资产阶级意识形态绑架，哪怕在抗议时，表面在反对主导意识形态，实质是哪怕他们的反抗，也是在这种意识形态服务。

3-因此，在阿都塞看来，政治理性只有在中国和古巴才是在不断的形态的发展中的。

1-查网上，知道她看过《安娜、卡列宁娜》，《出水芙蓉》和《广岛之恋》。她真的喜欢看它们么？

据一些不可靠的回忆，《安》（不知是苏联版、好莱坞版还是英国版？）她认为只有女主角的那种气度，才值得肯定。《广岛之恋》里有男女并不愉快地拥抱和接吻，她急了，认为部下怎么让她看这种电影，不像话，但她事后并不追究。

2-她和毛泽东一起看电影时，最喜欢的据说是战争片然后是英国片。

3-资料到此结束。下面就进入心理分析。

戈达尔对于江青的样板戏所体现的文艺政策的理解是：“必须摧毁全部的文化！”。“新与旧的斗争，是阶级斗争。应该向江青同志的文艺政策学习。”新与旧的斗争是阶级战争，那么，《还珠格格》与《泰坦尼克号》之间，一定是殊死的阶级斗争？

1968年5月18日， Godard带领一批法国导演冲击戛纳电影节，迫使它当年停办。现如今，它成了展示中国女明星肉体的红灯区。

4-江青到底爱看哪些外国电影？她不让国人看，那她自己真心喜欢的是哪些外国电影？文革里如果允许大家看好莱坞大片，那将会发生什么强烈的化学反应？江青会爱看3D版的《泰坦尼克号》么？江青将样板戏做成电影，是为了给舞台上演员身体的性味消磁？还是为了让性暗示通过电影而更被抽象但放大并循环和流通？这些问题折磨我好几年了。前段时间Raqs Media来访问，为我解开了这个问题。对的，是通过心理分析和临床观察。

他们说，萨达姆和卡扎菲并不真的爱他们的妇女的天然身体，也不是真的爱白人妇女的那种晒着的墨鱼干的样子，他们喜欢的所以是金发的玩偶那样的白种女人类型，是搂着像玩具那样坐在膝盖上显得最好的那一种，正如他们不喜欢当代的既嬉皮又牧师的白种男人，而喜欢中世纪前来征服阿拉伯的腰围只有二尺四以下的白人骑士，他们，他也只是放要花园边角。江青看来应该绝对不会喜欢《泰坦尼克号》，而会热衷《黑客帝国》，后者的男主角把人类命运承包到了自己身上，忘了自己身上还有那迷死人的长发和短须，最斯多噶主义，最符合江青对中国男人的要求：我三叔的样子：包头，油脸、细腰以及绑了腿就格外好看的曲腿。这样，《红色娘 子军》就比较好解释：江青是铁定喜欢看《出水芙蓉》的，因为，与那个被长腿美腰的女人包围的党代表一样，那男主角也是被周围的女人像蚂蟥般盯血，而依然自然徜徉于她们之中，活然电子游戏里的贾宝玉。江青依然喜欢得如此传统？她的文艺政策的特点：革命，但不要你西方人那样披头士或克鲁亚克，必须像贾宝玉那样在欲望面前坚定不移。

5-这给了我们什么教训呢？

西方或欧洲，或德里达说的“西方的欧洲”，是与我喜欢见到的某种欧洲女人的身体一样的，比如金发姑娘或亚麻色头发的姑娘（我知道这样说是绝对政治不正确的！），必须被保持在一定尺寸和规格内，必须推迟撩起衣服让我看到皮肤和它的那些洞洞里的那些真相的一刻。如果我像江青或萨达姆那样有权力，我一定会让她们像鲜红的蛇果那样显示在我面前，绝对不让审美带上风险。

这就是众所周知的斯大林式美学。奇怪的是，说起名称来，大家都讨厌这种美学，但行动和实践里，却多半仍以此为鹄的。比如《色戒》。它表面上是新自由主义式精神的，认为革命里有肉欲，欲望里有崇高了，但女主角就像是直接从网上的动漫色情游戏里走出来，她的表情仿佛是：这下你准备把我玩成怎么样了？早点告诉我，我好去准备。你说你反对斯大林，原来你想让观众都成为斯大林？

6-那什么是朗西埃说的“艺术的审美配方”呢？实际上就是：重口味，已经麻辣了，还在寻调味瓶，乱炖，还就大葱再配蒜，像印度人一样，一个菜里用上三种以上不同的辣椒，还得再加点别的。已经来的和将要来的，希望你们来得更猛烈些吧，这才是“审美之元政治”。

1-艺术史不光应包括《奥林匹娅》、《白立方加白立方》、《小便池》和《现代生活之绘画》，还更应包括那些庸俗的日常生活中的审美斗争。只有康定斯基、蒙德利安，而没有卓别林的艺术史，那是反动的（《审美》，11）。

2-我们今天所说的“艺术”起自十八世纪末。当然之前也有各种“艺术”，还很成为特权，但它们不是人们今天的说的这种好像很成问题的“艺术”。美术是“人文”之子。这是有闲之士的追求，与艺术家和奴隶达到物质表达的完美，是同一个事儿。“艺术”只有在这一“美术”岌岌可危，西方的生活形式之等级正在瓦解时，才开始。今天的“艺术”基于感性经验形式、感知方式和观众的被感动的方式的变异，基于关于人或世界、关于主体或存在的总体思想（9）。 

3-审美革命发生于政治革命之后。各日尔曼公国在向他们的公众开放博物馆时，发现必须到荷兰去买来他们爱看的风俗画和静物画，或者说，当卢浮宫要向人民开放时，就不得不向意大利宫殿和荷兰博物馆买来关于革命和杀头（这些使卢浮宫的张罗者不爽）的作品。“艺术”就是在这样的自我矛盾的行动中打开了局面：“艺术是作为这样一个分立的世界来存在的：任何人都可以进入其中（10）”。

4-“艺术”必须有能力通过接受新的图像、对象和表演，不断来吸入与它原有的定义不合的知觉、感爱和解释配方相对立的东西。最庸俗的农民画、电视剧、传统庆典、音乐厅里的假喷泉、演出前的小丑滑稽表演、工业生产的壮丽场景、机器的韵律、冒烟的火车或穷人家里的廉价的游艇复制模型或义乌生产的妆点民工出租房的五彩小商品，都是这一“艺术”的配方。这个“艺术”在不停地重新定义自己；它不断在将新的运动、新的光、新的凝视拉到自己之中，通过打破有的关于什么是艺术的边界和前沿的各种种固见，一次次践踏我们习惯地养成的分开庸常世界和艺术世界的那一界线，来将它自己拖到新的境界（11）。

1-审美是从观众这一角度讲的。审美，是指观众在开始其知觉（视觉生产）前必须先具有的先验条件，和之后的知觉生产能力。

2-在现代主义艺术实践中，审美与艺术越来越被分开。在当代，两个著名的思想家对审美有对立的态度。阿甘本认为审美是沙漠之地了，必须回到人的思想潜能中，不能依赖人的审美能力来进行本来应该由思想来完成的事儿。

而朗西埃取相反的立场，认为审美是异感和异议的生产之地，是政治和艺术的共同的诞生之地。审美对于他是大于政治。

3-艺术与理论在现代主义艺术尤其是其先锋派实践中被越来越分离。这两者真的是隔开的吗？

理论生产本身已越来越僵化，如何来激活它？

通过审美活动，也就是用新的媒介方式不断将各种不同的玩家和实践拉进来，打破原来的等级秩序，甚至打破艺术与理论之间的分离状态。

只有将艺术和理论放在一起搞，艺术家也同时去成为理论家，才能搞好理论了，也最终才能搞好艺术。理论也是大家一起搞出来的。

4-爱森斯坦的《资本论》计划，就是这样一种尝试：用电影这种生产方式去统摄我们的理论劳动，使每一个参与者都能得到他自己的理论。我们今天拾起他的工作，就是为了在做艺术时去关注更宽广和理论实践，或在更宽广的理论实践背景下，去从事自己的艺术活动。

电影使艺术加理论大于艺术，也大于理论。理论在电影中被审美地完成。