1-艺术家是作出了这样一个非份之想：她要来搞一个国家；她误以为自己是主权者，这种误以为和篡夺，是我们观众给她的特权。她想邀请我们到她的国家中去。她说她会给我们重新立法。她让我们重新成为人民。

2-但她只能在别人的国家内来搞她的国家。所以，她只能把这个国家做成装置，我们称其为艺术装置。这个艺术装置包括了：艺术家个人的作品，各时代的作品，同时代人的作品，尤其是应该有那些无名的他者的作品，以及艺术家愿意放进去的各种当代现成品。

3-艺术家的展示所以处于这样的状态：开放、等待到来、聚集、集结、重新出发。这种展示像古代的招魂术，在今天，我们应该称它为诸众汇合的走廊或广场。

4-在这样的艺术装置里，艺术家不应将观众当作一个个的个人，而是真应该将它当成她的“人民”，是整体，是诸众。我们说的“诸众”是指：在这出场的十二个人后面我们看见了编织进了所有人的那张网络；艺术家声称要将这样的诸众邀入她的艺术装置中，虽然她得到的观众只是这么几个。她使观众成为人民。

5-景观社会里，个人被孤立和隔离为消费者和看客，失去了行动的姿势。他的错乱和装逼是内置的：景观世界将他的主体位置颠倒了，为了维持体面，他不去拉直它，反而打扮自己，为它去维护门面。海德格尔-德里达-阿甘本这个二十世纪艺术哲学三角都认为，单个艺术品是人重新在每一个动作上都带上、伴以那个天地人神共处的“四方域”的入口了。那么，我们可以说，艺术装置是一个比单个作品更好客的大棚了，因为我们现在真的进入了幸存时代，不光需要引领，还更需要急救了。艺术装置可能先是收容所和急救站了。

6-当代艺术家做不了那条诺亚方舟的工程师的。倒不如去成为一个召唤师。她的艺术装置应该成为：广场、矩阵、收容所、集结点、出发口。

1-阿甘本：摄影好像以某种方式捕捉住了最后审判的那一刻。它再现了最后一天也就是愤怒之日的世界。摄影证明这一点是可能的：所有发生过的事儿，都被召唤到、出现在最后审判日（《各种亵渎》，24）。

2-最后审判是事涉某个个人的，这个人，而不是其他人，其余的全部人类，都被当作背景。当某一个正把脚搁在凳子上，要求擦鞋的人，被一个错误的快门时间捕捉住时，脚被停在半空中时，他是被帮上帝来做最后审判的天使捕捉住了。也许你是正在挖鼻孔的那一刻，被这样捉住的。我们每一个人都是在这样时间终结里，好像被速冻住那样地（！！！！）被交给最后审判时，都是停留在最最日常和庸俗的姿势上的（摆出的是像我们看见的化石里如比说琥珀里的昆虫那样的姿势）。阿甘本认为，多亏了摄影，我们这样的不雅的姿态也被赋予整个一生的份量，一个傻傻的动作身上，也仍能凝聚整个生存的意义（27）。我们在这样的一个很难堪的动作上要求不被遗忘，要求上帝给我们的一生敲定某种意义。

3-本雅明在《历史哲学论纲》中说到，我们面对过去时，也给出一个很惊人的看法：我们个人面对过去，也只是像面对了这一张张独立的照片：过去的某一刻被凝固住端到了我们面前。我们有无数个过去，而不是一个过去！这个看法爆破了我原来很僵固的唯物主义历史观。我们面对过去时，只是面对了无数张独立的照片，并不是“五代十国”这样的连贯的一串。

48-情境主义者对于1968年运动的纲领性影响，主要来自它的第十二期杂志。5月22日前，情境主义者们一直在避免去直接影响学生运动。他们号召成立工人委员会，但同时也出告诫大家不要被胜利冲昏头脑，认为，多设几个街垒，远没有主动去成为一个时代的起点，来得更重要。

他们的主要的历史坐标，是发给阿姆斯特丹的社会历史研究所的电报开头：“我们意识到，我们正开始创造我们自己的历史...”。他们的立场是以街头涂鸦的方式出现于法国各大城市。

49-1967年，他们的老朋友勒伏斐尔在《立场》一书中曾问：难道情境主义者们真的这样想象：在睛朗的某一天，人们互视，然后说：够了！我们讨厌工作，我们厌倦了。让我们结束这一切吧。然后他们就开始无数个节日，开始创造各种各样的情境？1968年，情境主义者很得意地回答了这个问题。

此后，法国、意大利、斯堪的纳维亚和美国的成员数大增，各自都出了他们自己的杂志。法国杂志《新观察家》（1971年11月8日）有记者称《景观社会》为新一代人的《资本论》。

50-但这时，情境国际也正在进入危机期。一系列的开除之后，整个国际只剩下德波尔和另外二三个人了。至1972年，情境国际正式解散。

德波尔与意大利情境主义者Giafranco Sanguinetti合写了一份解释，今天读来仍会让我们感叹不已：首先是，它强调了无产阶级在推翻整个景观社会时的角色，认为有色人种、同性恋者、妇女和儿童一旦都来要求他们的权利，就会自动形成一个阶级。但情境主义运动至今只局限在少数派中，所以搞不下去了。其次是，推翻景观资本主义这件事，可能要基于资本主义内部积累的矛盾，非一个国际组织所能完成。第三是，他们将污染和生态灾难如原子能危机，看作是资本主义的飞速非理性化的表现。他们认为，商品和经济本身正成为威胁物种生存的原因，而这就是生态灾难的实质。在这方面，情境国际也感到无能为力。

51-对于情景主义国际的最好的怀念，就是，自它之后，我们再也没有见到一个像它那样具有清晰的全球视野、以全人类的平等和解放为目标的国际组织了。去年的《起义将至》一书，也许是我们时代对于那场运动的一个有点迟到的回应。恐怖主义、生态危机、金融灾难是德波尔预示的人类前景，我们在2012年已将它们收齐。我们在这样的困局面前能做些什么呢，除了进入政治神经病、作恋物式推托、清算文革和清算毛？

45-六八年革命前后，也是法国各城镇现代建筑快速冒出的时代。情境主义者直斥它们是集中营。他们一古脑儿将城市规划看作是“谎言的地质学”（IS6/33-34），是对社会等级的实体化。他们认为现代建筑毁灭了现代生活，尤如可口可乐毁了整个饮料业。建筑和城规的真正两重性是组织者和被组织者在我们时代的对立。放在景观里说，就是建筑师作为行动者与居住者作为观众的无法消除的对立。脱去了上世纪六十年代的对于现代休闲的乐观主义态度，在我们这个高房价和拆迁的时代，这种对立到达了比那个德波尔们看到的那个冰冷的现实的更高版本。

46-德波尔那时不光准确地预测了六八革命，也对社会主义国家的无法改革，必然走向倒台，作了很准确的分析，这是哲学家阿甘本在1991年后才发现的。这些分析出现于《景观社会》的“无产阶级作为主体和再现”这一章中。他认为，在苏联和中国这样的革命胜利后的社会主义国家中，官僚集团成为“寄生的种姓”。他们是在为自己的利益而行动。他们决不会去改革，而且更为荒唐的是，他们竟然希望通过控制意识形态，来控制生产手段，因此永远不能认识到这种意识形态的虚假和他们的基于这种意识形态之上的权威的虚假。恶性循环下去，社会主义国家的现实，就成了一种黑洞一样的景观。

在分析了人们在景观社会中用异化的斗争形式来与异化作斗争后，他更把社会主义的工农政党和工会称作是“劳动阶级官僚层”。他后来指责法国工人在六八革命后没有占领工厂，发动全面革命，都是因为法共和全国性工会造成。但军事主义又不是情境主义者想要的。他们反对嬉皮和青年反文化。它有这样一条口号：厌倦总是反革命的。他们认为，自己的欲望的实现与革命行动必须是同一件事。这一点就看出了他们在政治上的超前。

47-更奇怪的是，即使已有成千上万拥护者的1968年，情境主义者也不想掌握运动的领导权。情境主义者们不原意与他们的粉丝见面，而只愿意与那些以个人意愿来行动的个人和团体聚合，因为他们相信必须“使自治的人们在世界中照自己的方式来行动（IS9/25）”。他们认为，情境国际在革命运动中的真正任务，“不得不被重新发明”。这个说法，今天也不断地回响在巴迪厄和齐泽克的写作中。为了重建革命任务，必须回顾四个传统：工人运动、西方的现代诗歌和艺术（在情境主义者看来，这些是对于自由地重建日常生活的前路实验），关于哲学之超越的思想（从黑格尔、费尔巴赫到马克思）、从1910年的墨西哥革命到当今的比如说埃及革命。

1968年，情境主义者发现，这不是旧的乌托邦找实现，而是现实实践在寻找理论了（IS8/10）。他们不认为自己的观念是乌托邦式的，而认为是马克思意义上的内在批判。他们几乎系统地运用了侮辱的方法：比如说他们将先锋艺术称作尸体，每一寸都像教堂那么腐朽，并认为达达的真正继承者不是美国的波普艺术，而是刚果人民的自发起义。他们甚至指责戈达尔偷用德波尔电影片段，没弄懂就乱用。

43-在1962年的法国，一个不断开除成员的二十个人都不到的组织，是不大会引起注意的。可偏偏是，这个叫做情境国际的组织在1962年就预测到了1968年的那场运动，比任何人都更清晰和准确。四十年过去了，当年的那些抢过1968年革命的大旗的阿尔都塞分子、毛分子、弗洛伊德式马克思主义者们在今天已滑向了哪里？那么，你再去读读德波尔！这也是本人有兴趣来写这个德波尔评传的的原因了。

到了1965年，情境主义的理论已出齐了羽毛。到1966年所谓的斯特拉斯堡丑闻发生时，情境主义一下子就成了全法国关注的焦点。一个情景主义者选上了斯特拉斯堡大学的全国学生会干事，就用了这个组织的经费，去印了情境国际的传单，里面提出要解散这个学生会组织，说它是要为这个无法接受的社会培养听话的学生。情境主义者Mustapha Khayati事后写了一个小册子，称学生是除了牧师和警察之外最受敌视的人群，结尾处很煽动地说：让我们去活，与其去精心设计我们自己的粘粘乎乎的死，还不如尽兴于无拘束的欲望里。涂鸦者很快将它写到了全国各大城市的墙上，演绎成为：Vivre sans temps morts et jouir sans entraves。

44-真是好像来了神助，我们的德波尔这时想写他的《景观社会》了。1967年底，这本伟大的著作在最恰当的时间里冒了出来。1968年革命中最深的冲动里，世界在那几刻里倒了个个儿的情状，是德波尔最明白地像剧本那样地写在了里面，比指挥这场学生革命的“越南公社”和来自全国的改革大学的呼 声还更直白地先见了它。情境主义者（实际上这时就是德波尔了，杂志上和访谈里同志们的话实际上都是他的意思了）自己认为，这是因为，他们的理论最坚韧，他们的观念最危险，他们先与学术界决裂，又与萨特们、阿都塞们、阿拉贡们和戈达尔们彻底决裂，立场最清楚，所以人民明白地跟从了他们。

这时，德波尔也在《景》中将无产阶级的概念扩大至：极大数量的失去了对于他们自己的生命的使用能力的人（114节）。他认为，街垒战和砸商店这样的犯罪行为，是人民摧毁那一架怂恿我们去消费的机器装置的先声（115节）----这不禁让我们想到了去年的伦敦烧掠。消费是要我们人人去毁灭我们面对的东西，所以，烧毁那架逼我们消费的机器，你说这是一种进步还是反动的行动？

41-对于文化，德波尔在《景观社会》180条中摆出这样的观点：社会分工加剧，基于神话的社会崩解，文化的任务，是要去再现那早已不存在的社会团结。因为文化是要来再现那在社会中早已不存在的东西，也就是交往，所以，艺术作为文化的一部分，在我们时代是不可能了。

艺术应该是交往的语言（《景观社会》，187节），但是，在我们时代艺术反而只见证了交往的不可能（189节）。从波德莱尔到乔伊斯到马勒维奇，艺术是更坚定地拒绝成为某个并不存在的共同体的虚构语言。艺术光在它自己之内是无法改变它自己的。“艺术一做就应当做得先锋。但这是一种不再是艺术的艺术了。它一先锋，就消失（《景》，190节）”。现代艺术终止于达达和超现实主义。这些运动是要取消独立艺术。它们这样做的时候，全世界范围内的“无产阶级革命运动正在发动其最后攻势（191节）”。从此之后，没有一种纯正的艺术是可能的了。任何想要真切地了解文化的意义的人，只有否定文化是一个单立的领域，并通过社会作批判的理论和实践，才能做到。对于艺术也是一样（艺术本身是有待先消毒的了）。

而资产阶级仍想把艺术当作一个死去的对象来沉思。我们只是在不断地毁灭形式，从荒诞剧到新小说，到新抽象画或波普艺术，只不过是以肯定的姿态，来对业已存在的东西加以陈腐地复制而已。独立艺术的终结，无数种不同的艺术风格的同时到来，使整个艺术史对于消费者而言成为随手可取其一的超市货架。所有过往时代、文明都风化了，这就轮到景观社会给我们建立一个收藏一切时代、形式和风格，让它们都同时到我们手里的巴洛克大厦。这个结论是作于后现代思想兴起的十五年之前。

42-勒斐弗尔对于情境主义者的影响可谓巨大。早在1947年，勒斐弗尔就指出，马克思主义总的来说是关于日常生活的一种批判性知识。德波尔与勒斐弗尔是在五十年代末相遇的。两人一拍即合，但根据勒斐弗尔后来说，这一桩爱情的结局并不好。勒斐弗尔1961年出版的《日常生活批判》里，有德波尔的影响。勒斐弗尔也对情境主义赞誉有加：自从超现实主义以来，真正的先锋派是情境主义者们。勒斐弗尔认为，波德莱尔到兰波到超现实主义者的文学现代主义，是从日常现实逃避到了幻想和怪诞的领域。日常生活的异化和科学和技术对我们的日常生活的摧残，使哲学都变得不可能了：哲学也是我们的异化的一种形式了。哲学的真正内容应该是关于那个总体的人的。我们日常生活的高级时刻和低级时刻、理性和非理性时刻、公共时刻和私人时刻之间不分开了，那个总体的人才会到来，途径大致上是采用传统的节日方式。他预见了一种新的生活艺术和新的生活智慧的到来。对于无产阶级的休闲生活的重新组织，对于既存文化手段的自由使用，是我们中间必须作出的努力，而最终的关键则是要阻止无产阶级在其业余时间里成为“观众”（后来阿甘本将它夸张为“无产阶级成为好莱坞饲养的牲畜”）。这些都被德波尔吸收在后来的写作中了。

裂痕居然是起于双方的互相指责对方剽窃自己，是关于某个写巴黎公社的文本的。双方从此各走各的路。当1968年这样的风光时刻到来时，勒斐弗尔居然沦为情境主义者最喜欢的攻击对象，而结构主义好坏时正在算他的账：说他要为既存社会同化革命主题。总的看，双方是在短暂的友谊中互取自需，谁也没让谁吃亏。

1-年底了，有很多朋友来问我干吗还在做“理论车间”和“理论车间后门”这两个小摊，动机和意义何在？现一并回答。

2-如果是对当代艺术这个江湖而言，这两个小摊的作用，我认为有四：一是做广播操，二是注射新语言，弄大中国当代艺术圈的肚子，三是弹棉花，四是放养蚯蚓。

3-做广播操不为别人，是光为我自己。读了对我是不够的，必须用自己的语言再操练一遍，通过这种操练来激活我身上的语言潜力。人在衰老，跑步在干吗呢？保存气数，老得慢 一点、不难看一点而已。我们讨论和评论所需的语言能力可能是严重滞后了，需要这样做广播操，说不定你也需要这样的。围着“理论车间”和“理论车间后门”这两个小摊，你好像很认真的样子，但从不亲自加入，不去开出自己的两个小摊，这是悲剧。

4-巴尔特讲得非常清楚（今天的朗西埃仍在重复），我们已不能用启蒙时代的那些理性原则来作我们的批判的标准了，批判已成为批评也就只成为评论了。这时我们能做什么呢？巴尔特认为，批评在今天就是要将一种新的语言注射到一个作品、一个艺术圈和令我如此不爽的社会中。我知道可能也是医不好你了，但我每天就是要给你打针，弄乱你的病程也不错嘛。如果我身处的当代艺术圈是被小资产阶级意识形态统治着的，那他说就应该色迷迷地、充满爱心地每天用美丽温柔的语言操它，给它注射我的新语言当激素，弄大它的肚子，事情就好办了。

什么是新语言？巴尔特认为，写文章不是写出了一个文本，而是在今天将汉语做成了这样一个蛋糕，汉语像个小姑娘一样，今天我将她梳成了这样的辫子。给统治艺术圈的小资产阶级意识形态注射新语言？就是将被我用各种激素培育出来的美味汉语喂给它，然后再用自己动用汉语的能力，再去清算它：这就是写作，我认为它必须同时新鲜、活泼和有力。但这种新鲜、活泼和有力本身我们又必须通过战略地运用汉语来练就。

5-弹棉花的意思是，如果艺术家用自己的原创和激进种出了棉花，我们就应该用上面说的新鲜、活泼和有力的写作将它弹成棉花，奉献给社会。弹棉花的意思大家都能懂的吧？

6-蚯蚓松土。我们都看见了，在艺术圈，我们的说话经常是互毒的了，看上去说得很热闹，其实铁板一块，让你随便说，你也说不到很远的。所以先需要养一些蚯蚓，来松松土，其它的先不用去谈它。

7-那么，“理论车间”和“理论车间后门”这样搞，看着太傻，能不能贷点款，弄得光鲜一点，不要这么黑咄咄？答：坚决不答应。

交流的渠道越体面，我们在里面就越容易装逼。

观察欧洲大学里的做法，可得到这样一个教训：一定要有newsletter形式，也就是相互竞争的著名实验室之间联合搞的周报，当编辑发现本周没什么重大发现时，那里面塞个小幽默也是好的，重要的是每周会出这么个里面有很多错别字的东西！读者来看扑了个空，心情不爽，骂几句，说不定就骂出东西来了！著名实验室之间还相互安排眼线，硬要把自己的官僚主义式研究搞苏美冷战一样惊险，都是这个意思。必须利用双方的人性弱点和阴暗面，交流才会提高效率。

我们今天 的人都是被隔离、剥离和废弃了，能在某一个傻傻的空间里一起冒个泡儿，已经算很好的待遇。微博上冒泡不是为了雪中送炭，而是寒夜里来很不意思地取暖了。不用力，就是我们现在已经掉进去的这种下场了。

37-文化与革命的关系：德波尔认为，文化会破坏革命的动力。对于他而言，艺术表达的革命性已被超越和取代：对艺术的解放，是对于表达本身的破坏（IS3/6）。对于他而言，《为芬尼根守灵》这样的作品，已不再是为交往而写，而是一种假表达了，乔伊斯是故意在给我们看一条死路，交往之路必须另辟了！我们必须将艺术当作革命实践来追求（IS4/5）。“我们时代已不需要起草诗性的议程，而是需要我们去执行它们【我们需要的那些诗性、开创性的议程和纲领都已在了】（IS8/33）”.

38-对于德波尔，革命的新条件已展现、进场。但他的同志们大部分是艺术家，既不愿放弃对于艺术家功能的传统理解，也不能为革命的到来而接受纪律的约束，他们不相信无产阶级的革命天职，而愿意认为，知识分子和艺术创造者，才是挑战现代文化的不二人选，所以，他们大都只相信渐进式演变。于是，1960年6月，Constant因为成了争执的焦点，大家都说他太技术控了，而不得不离任。同年，Gallizio因为不能克服来自艺术界的诱惑而被开除。1961年，Jorn因为不能接受这个组织的纪律约束，而主动离开。

39-1963年的年刊主要讨论艺术，将所有既存的艺术形式奚落了一个遍，认为它们都不足以应付人类因征服了自然而产生的新情境。情境主义者们批判超现实主义者们拒绝构想对于我们时代的那超级手段的解放试使用，认为历史的新境况已提供给艺术家一些新的客观可能性，去运用这些手段，给生活带去意义，而社会却在使这一点不可能，所以焦点不在寻找和磨炼艺术手段，而在对社会的改造上。

所以，情境主义对于艺术的态度，是矛盾地二重的：要么是去破坏，但同时将它看作是对于虚无的美化或崇尚。要么是在历史上第一次将艺术价值兑现到日常生活中，将艺术完全看作是无名的和集体的，只把它看作是一种“对话艺术（IS4/37）”。从此，任何想自我保存下来，成为可交换的商品的艺术品，都必须被唾弃，必须被取代，不是用一种没有作品的艺术取代，而是使它成为“发生”和“事件”或者“表现（使动）”，但必须彻底超越艺术时刻和庸俗时刻之间的二重性。传统艺术形式从此只成中艺术家征用的用来重构情境的工具，情境主义者自己可能根本用不着去创作了。而这没什么不对：人类行为本身分享着一种团结式城市主义，的确本身就是其目标了。因此，情境主义认为他们有理由认为自己是1910年至1925年之间的造作派的真正继承人。虽然不是艺术运动，但他们认为自己的这场运动，是唯一可能的将艺术的幸存寄于生活的艺术的，能够与真正的艺术家的计划对话的“艺术”运动。因此，情境主义者将自己的所有活动看作是先锋派的活动。这是一种“当前的先锋（IS8/14）”。他们认为自己的行动倾向都可被称作“新达达主义”。说到以往的这么多关于艺术结合生活的运动，情境主义者们认为，虽然它们都被认为太进步了，可欲但难以实现，其实也都是实现，而且就等着我们去实现的。而情境主义者与过去的所有艺术运动的区别是，他们“拼命工作，不是要去表现世界的终结之景观，而是要去终结景观世界本身（IS3/8）”。而情境主义者们认，二战以后，艺术在我们时代已成了异化的主导形式（IS9、40-41）。

1-艺术品不是不好，而只会是累赘。它不好，常常不是因为它做得不好，而是它出现的场合不对，不是时机未到，就是已成了电灯泡！但是必须有很多累赘的艺术品来垫底，使它们构成噪音，必须有很多的花样作背景，真正的焦点之作，才会冒出来。什么是信息？它就是在很多的累赘和噪音中间突然冒出来的那个调儿。

2-艺术系统是要为社会生产出没把握和理解上的困难。它是社会的自我挑战。它要使社会的审美、伦理、政治和司法标准重新变得不稳定、不确定，要给我们的那些习以为常的交往拔高难度系数（卢曼《社会的艺术》，506）。

3-艺术品正自己成为一种艺术哲学，知识分子只是见到一个评论然后去一个罢了----这将何以为继？我们必须承认：在艺术系统里，我们是在玩智性衍生，就像华尔街那些投机者在金融市场里玩金融衍生工具差不多。后果是完全说不准的，只是沿着相互间的一手手的交易往下走：决没有一个确定的未来的（同上，497）。

4-艺术理论在当代艺术场域里会有什么下场？它管不了那么，只能去追求自己的一贯性：它只是想要描述自己描述艺术时所达到的一贯性而已（496）。

5-艺术系统自我设置一些自我指称的反思形式，并且连续地不断加设，来使它自己作出决断：对外部世界是肯定呢，还是批评？所以，艺术系统是有政治功能的，暂时会篡夺社会的民主功能：艺术不是要就一个许多个候选人来表决，而是要让全社会就一个作品或文本来表决。它的肯定或批评很快会被大众媒体吸收，被当作社会运动的动机：艺术的这种政治功能很类似于社会运动的主题求诉。

像社会运动一样，艺术系统要社会自己教训自己，自己把自己当作坏学生，自己将自己当例子来教训自己。艺术系统想要比大众媒体更好地显示：社会居然是这个样的，竟然是这个样的，你没想到吧？你怎么能想到！艺术要我们看看，社会是怎么把它自己给娇宠坏了。它要触动社会的自我调控机制。艺术拿自己说事，做给社会看：最风光的过去，也担保不出一个美好的未来了，而未来的一切根本无法预知。艺术所做的是：操作上封闭（只能在系统内自我指和自我描述）、从偶然性中解放出来、自我组织、多语境性、自我描述的高度错综：现代人泥于多元主义、相对主义和历史主义中不能自拔，艺术是一个可选择的小道，可帮助当代人另辟蹊径，去理解其命运的坎坷。艺术将我们的苦难和痛苦当形式，来呈示自己：事情是这样的，真的是这样的（499）。

34-德波尔好像很快就看出了先锋派的局限，尽管布列东还 很想讨好这位小老弟。他认为超现实主义的原初纲领是好的，但后来，这个运动过高估计了无意识的力量。一开始是来抗议资产阶级生活的空虚的，后来就碎化，瓦解成为“普通的审美商业”（Rapp,692），自己也空虚了。而社会主义现实主义就更下三滥了。

情景国际的头一项任务，就是要对目前能到手的文化手段作广泛的实验。这是一场“休闲的战役”，是当前阶级斗争的真正的新剧场（Rapp,698-699）。必须用关于情景的科学，来对付景观，对付无产阶级的被隔离。艺术不应该被否定，而应为这种战斗的物质生境作贡献，所以有艺术行动最终都应有助于建立某些脱离景观统治的“情境”。“在一个没有阶级的社会里，我们可以说，再也没有画家，而最多只有忙着其它的很多要务的情况下同时画着画的人”（Rapp.,700）。也已经没有这样的位置留给艺术品：它能努力设法去“敲定情感”，并拼命地使自己流芳于世。所有的情境主义技巧，从“派生”到“重构的情境”，都隐含着“对于时间的流逝的下赌”。艺术不应当再去表达旧世界的激情，而应当去发明新的激情。不应当仅仅去翻译（转变）生活，而应拓宽生活的疆界。

35-情景主义自己的高度政治的宣传，是为了破坏资产阶级的关于幸福的观念（同上，701）。而“实战剧场”则应该是我们自己的日常生活。改变看我们的街道的方式的东西，远比改变我们看绘画的方式的东西重要得多（同上，700）。情景主义者们属意的因此远不是一场政治革命，甚至也淡是一场文化大革命，而想要去创造新的文明，是想要真正去改造人类了。

36-从1957年到到1960年的最初四年，德波尔和Asger Jorn两人还算互补。这之后，Constant、Gallizio加入后，才开始开除会员。情主义国际的第一期杂志出版于1958年6月。

根据情境主义者的理解，我们在文化领域出让的那些自由，会去掩盖其它领域所发生的异化，而文化领域中我们唯 一可以提出让社会来整体地使用各种手段的地方。实验、绑架和重置是这个创优的情境主义的重要手段。Gallizio在这个阶段里发明了“工业绘画”。Jorn在这个时期在欧洲已很有名，这时是专门去买来名画，在上面重画。Constant本来是个建筑师，弄出了一个乌托邦城市规划“新巴比伦城”。德波尔自己是尝试用重置的方式来写作。

1-培根是个埃及控：场地、轮廓和形式与背景是两样不同的东西，却平等地出现在同一个平面上。他与雕塑家罗丹一样，认为艺术作品的本质是耐久性、本质或永恒性（这些都是摄影所不具备），古埃及艺术都具务这些特质。他曾说雕塑很吸引过他，但后来不想做了，因为他的绘画里包含这种雕塑了，也就是他在画面上做出了他看重的雕塑的特质：基座（结构）（转子，armature，雕塑基座？比如说画中的椅子？）-背景、造型-形式、轮廊-界限。

2-那为什么培根的狮身人面像是被他“抹”过的呢？德勒兹认为，这要从

基督教说起。基督教是要将形式变形的，上帝化身、上十字架、降临又回升到天堂。在基督教里，身形不再严格地与本质相连，而是与事件相连。基督被包围，甚至被一次次的事故所替换。现代绘画开始于：人不再将自己体验为本质，而是将自己体验为事故（偶然）了。人画人:人发现自己的存在是偶然的。

3-希腊人分开了各个平面，发明了透视。形式和背景不在同一个平面上了。古典再现将事故当作了它的对象，将后者放进某种光学组织之下，使其基础扎实。

从希腊开始，欧洲人用光学空间来替换古埃及人的haptic空间（让手感来主导视觉、用眼睛来触摸的空间）。人类要么是在绘画中揭示某个纯光学空间，要么是将一个暴力的手感空间强加进来。前者是拜占庭艺术，后者是体现在哥德式艺术或中世纪“野蛮”艺术之中。到了文艺复兴之后。这两条线仍在。如我们可以将一幅伦勃朗倒过来往近看：“光线”实际上是“手线”的反面。

4-培根的“表格”是一座无法被驯服的潜藏着手的力量的火山。里面潜伏着冷暖和胀缩。培根的画面里，手随时会侵略进来。

5-光是时间，空间是色彩。塞尚的色彩是来帮我们达到haptic的状态（手压倒眼，眼借用来触摸）。梵高说：色彩就是要用到每一个有眼睛会看的人都不会误辩的地步，是要成就清晰（tierer au clair）。梵高甚至暗示约定俗成（像遵照语法那样）地使用色彩。在《罗林的邮递员》里，梵高动用了蓝到白之间的所有中间色，比如人物的脸就是用了这些碎色：各种黄、各种绿、各种紫、各种玫瑰色和各种红。

培根是梵高和高更之后最伟大的色彩大师。他坚持肉色也是一种色。碎色调他用来构成人物的身体。各色彩不被调匀，而以两种清晰的模态存在于我们面前：要么成为生动妖冶的色块，要么成为碎色的流动（以上是对德勒兹《感性逻辑》第13、14、15章的小结）。

1-画布上的准备工作并不一定是素描。实际上在画布的空白与画家之间发生着重大的战争。画是一场战争的结果或之后，apres-coup(hysteresis)。

2-绘画对于培根意味着什么呢？它是随意作一些记号、刮、扫、划，以便清出一块本地或区域（zone）来，也就是留下一些色块来；再从各种角度、以各种速度来洒颜料。这些行动是为了去除画布上既有的给定物。比如说一张嘴，用笔和刷或海绵或旧布在原来画着的嘴上擦掉一角。这被擦掉的部分，就是培根讲的DIAGRAM，画面上的天窗、弹框，他也称它为graph(坐标格、内置格)。它就像是画面上的一个沙哈拉大沙漠，或者至少是一块沙哈拉区域。就仿佛是一片沙哈拉沙漠突然被注射到了头部，就仿佛一块犀牛皮被放大到了显微镜下的画面那么大，又突然被植入画面之中。就仿佛头颅的两半之间被一个海洋劈开，也仿佛原来的度量单位被突然取消，换进来一种微尺寸或宏尺寸。表格里，是这样的浩荡而来的东西。就仿佛是，画家在安排画面上的造型和概率式给定时，一场巨大灾难覆盖了整个画布。最好的例子，可能就是日本仙台大地震中的海啸的可怕的回旋，它就是画面中的表格。

这就像是冒出来了另一个世界。这些新的记号不再是再现的、叙述和插图式的。它们不再是能指，而是一点都不去释义的特征了。他们是感性的特征，但却是混淆的感性的特征。塞尚就认为，我们人出生时，感性就是混淆的。这片表格具有手的特性：在其中手打败了眼。这其中，仿佛手宣布了独立，被另外的势力左右，所做记号不再依赖于我们的意志或视觉。通过这表格，另一个世界侵入了这个具形的视觉世界。它将画从一种光学式组织移出，强烈抖动，抖掉那一主导的光学网膜，我们从中不再能看到任何东西，观众仿佛身处灾难或混沌之中。

3-两种画法。视觉上画，或手感上画。表格的主要作用是：暗示。用维特根斯坦的话来说，表格是要引入“事实的各种可能性”。它打开感性的各种领域。塞尚说的“深渊”，克利说的“混沌”，消失的“灰点”，都指的是这个。

在所有的艺术门类里，绘画无疑是唯一必然地、歇斯底里地要将它自己的灾难整合进来的，因而预先就是逃逸的：画家必须自己穿越灾难，拥抱它，从中重新现身。

4-现代画家拥抱这一灾难的方式是不同的，共有三种。

抽象：将深渊和混沌减至最小：它提供给我们的是禁欲主义，给我们精神拯救。它将自己拔到造型给定之上，但它也将混沌做成了一条小溪。蒙德里安的方块跳过了风景造型，跳过了混沌。这种抽象保持了抽象的手，但不再有真的手。抽象的光学空间不再要手的触感的关联，但它给出的不是表格，而是一种象征符码。这一符码是digital的，不是扫和刮的手，而是点数手的触感了。抽象画将这样和符码运用伸发到很远，到了Auguste Herbin这里都有了塑性字母表。人的手被贬低为一个指头了。

5-第二条路径是抽象表现主义或非形式绘画。

6-第三条道路：游牧或节律式绘画。

1-艺术终结，历史终结，不论是什么在终结，都不是说它没有了，或终止了，而是说，“艺术”不再被某种宏大叙事主导了，艺术家们不再是在为某个大故事效劳了，而是都在各干各的了，在当代社会系统内观察，并努力使自己的观察成为社会集体的最新观察眼光，成为几秒钟的共同观察，成为某一次刷新。当代艺术如今是真正循环到了我们的社会系统中了。这其间，谁来担当“艺术家”这个角色，已越来越不重要了。

2-所以，根本不会是没有当代艺术，或当代艺术搞得不好，而是人人都在搞着当代艺术，搞当代艺术不再成为一种英雄主义举动，不再是出风头的行为，而是社会集体的最基本的一种自我观察和交往行为了。当代艺术不光是文化部管理、评论界号召、大众媒体响应，美术馆收藏的东西，也是人人手里的众多的社会观察手段中的一种了。后一种：当代艺术成为社会系统内的一个子系统，成为其中的一个功能，天天和时时发生着了。

3-为什么那么多的人要来说当代没有艺术，或没有当代艺术，或者说我们所做的艺术不够当代？这是因为，有些艺术家至今仍将他们嘴里的“艺术”，当作十年、二十的练功所得，或者说，把做当代艺术的事儿，仅只当作从国家正规的艺术学院领一张证书，被权威机构册封为职业艺术家，被大众媒体加冕，被美术馆永久收藏这样的事儿。“当代艺术”成了他们的进身阶梯：成为独一和唯一，成为高价炒作的收藏对象，使自己成或作品成为限量版邮票。他们死也不肯承认自己的劳动分工是与其余的劳动分工平等的。他们号召审美平等，但将自己列为例外。

所以，他们说当代没有艺术，当代的艺术都不能算艺术，当代的艺术太不够当代时，都带着目的：想要说，他们这样的正牌科班出身的当代艺术家搞的，才算是当代艺术，只有他们这样的搞法，才是正规的搞法。他们心底里其实不想说当代没有艺术或这时代没有当代艺术的，而只是想证明别人做的都不是艺术，他们自己的虽没有做出来，但内心里已存储着、向往着某种正宗的当代艺术，才应该是艺术的正身。他们是在做银行透支。

但是，在我们时代，这已是一种恶意透支了。

1-上海的民工爱听杨玉莹，大学教授爱听贝多芬，如果谁要在我们时代里当艺术家，就必须既弄得民工来听，也使大学教授不敢不来听，并让他们吵架打架之后自己弄清楚到底共同爱听什么，或者说一起听什么而不会打起来。

2-方法：请某一位同学去动员一位浦东工地上的民工去听贝多芬。这位同学第一天跑回来就诉苦起来：人家不爱听贝多芬的，干吗一定要他听呢？第二天跑去，民工就问我们的这位同学，你干吗还跑来，为什么你非得让我听贝多芬呢？我们的同学有了策略：大哥，听听有何妨，你就依从了吧！民工大哥说，我没时间。我们的同学就说，我们教艺术的老师让我带经费来了，只要你每天肯听半小时贝多芬，我就发你五十元。民工大哥有点不解，我们的同学就顺势说，配合我们一下吧，否则我回去也交不了差，老师肯定骂，我明天还得来。第一天听，民工大哥是真受不了，中间停了三次。听到第三天，感觉无所谓了，为了那钱，就算是为了这个同学打工，那就听呗。一星期后，不听有点想它了。

终于，有一天这个民工兄弟不拿津贴也想听贝多芬了。这时，社会学家布迪厄在调查中发现，大学教授就开始不想听贝多芬了，说要听贝多芬的难懂的晚期作品了，我们的这个审美平等的实验，还是没成功的希望的。与席勒判断的相反，审美趣味是在隔离我们的。

所以我们仍需要一个伟大 的艺术家。她在民工和大学教授之间工作，可能是一开始让我们都喜欢听贝多芬，接着就想办法硬地一起来听一些东西，没法在一起，就搅拌他们，至少搅拌他们的感觉。

她需要拿出一个非贝多芬的作品来同时激恼民工和大学教授，使他们越争论越分岐，却能越粘合在一个共同体里。

3-有得好吵，民工和大学教授之间才有交往的可能，才能共同感觉到是生活在一个共同体里。

4-今天的艺术家的任务的极大部分，可能不是关起门来苦心钻研而成为惊天动地的贝多芬，而是将贝多芬、杨玉莹、旭日阳刚和他或她自己的当季作品，策展到同一个艺术装置里。他或她的任务也不再是引诱观众在他们自己的作品前驻留，沉思三分钟，而是让鱼贯而入但三心二意的观众，在这个当代艺术装置长廊里，照见他们自己和他们所处的那个集体的面容和队伍，看出其共同命运，意识到自己身后正被编织出来的诸众的新形。

1-一直觉得德勒兹是从培根那里获得至关重要的思想营养，不想，他对艺术史实际上有很深的见解，最近读他的一些东西都是节节赏叹地飞快走完，快乐之至。

2-《感性逻辑》的“绘画前的绘画”、“图表”和“每一个画家都在以他自己的方式重新盘点绘画史”三章根本不像德勒兹平时的写作，就是我们平时见到的艺术史叙述方式，但那种纵横捭阖的气度，让我倒抽一口凉气，为了表达敬意，我是站着读完的！

3-画家面对画布，不是面对一个空白。画布上有太多的东西，他脑子里有太多的东西有待驱逐。他也不是为了再现和复制什么，才到画布上去搪塞。他是画到已经存在于画布上的图像上去的，以便得到这样一张画布：使模特和复制品之间的关系颠倒。在画布上已经有很多的给定（donnees）,画家需要弄清哪些预先的给定是障碍，哪些是帮助，哪些是他的准备工作的后果。首先就是具形方面的给定。具形甚至是绘画的预务。我们被摄影也就是解释文字的图像包围，被用来叙述的报纸包围，还被电视和电影的图像包围。它们是心理滥调，和图像滥调，现成的知觉、记忆和幻觉。塞尚最最强烈地对这些心理、图像滥调作出了反应。如果画家只在画布上去改造这些俗套，那还太智性、太抽象。这些俗套很快就会杀回来的。

作家伦斯最清楚地知道塞尚是如何去克服他身上的总是挥之不去的俗套的：“四十年的以牙还牙式的战斗之后，他终于能成功地知道什么是一个苹果了，完全地；还知道了一二个瓦罐，不是很完全地。他一生的成就就止于此。看上去是那么少的一点，他死时还很不服气。如果塞尚愿意接受他的巴洛克式俗 套，他的画也还是可以的。但对于塞尚而言，自己的画如果只是还可以，那是万万不行的，那就是俗套了。我确信，塞尚要的也是再现，只是他要使自己的再现对生活更真实。可是，一旦有了摄影 ，你要得到对生活更真实的再现是非常、非常地困难的。比如说，一个女人总只是一个俗套，想尽办法去再现，也还将是一个俗套。他只对他老婆有把握：他知道她的“她性（sheness）”，就像他知道他观察了一生已了如指掌的苹果的“苹果性（appleness）。塞尚画男人时常常就逃避到只画他们的衣服。塞尚真正避开了俗套，给出了对于物品的完全直觉的阐释的，是他的表静物造型，那是你无法模仿的。这种物的物性或者说苹果的苹果性，你是不能从哪里学到的，而是必须在你自己身上重新创造出来，创造出来时是与出现于其他人身上时完全不同的：新而不同。一旦“像”塞尚，那就什么都不是了。”你无法学塞尚，你只能像塞尚那样认真地去对待物。

伟大画家必须对自己很严格。培根也像塞尚那样发现自己的绝大多数画没意思，也就扔了，所以绝大多数画都不在自己身边。他认为自己的上十字架系列太煽情，斗牛系列又太戏剧性。教皇系列？他认为又太歪曲，太傻。那什么是好的，值得留下来的呢？他自己认为是头像系列，一二幅三联画，和男人的背。

培根还特别迷恋摄影，喜欢从模特儿的照片来画。他特别喜欢Ｘ光照片。