1-klesis在德语里韦伯译成Stande，马克思《黑格尔国家概念批判》里将其转译成了“阶级”。某种阶级的劳动和职业，在弥赛亚时间里，成了全体人类的最终过渡阶段。无产阶级的个人身份与社会身份分开，后者成为人类最后救赎的基础（阿甘本《剩余的时间》，32-36）。是资产阶级瓦解了一切地位，使无产阶级冒出。最后真的进入无阶级的社会时，就是弥赛亚到了？一切阶级都在被无产阶级化，人在无产阶级身份中的失去，是其救赎的条件。在《德意志意识形态批判》中（5：539），马和恩认为，人类的机构是只要走出来，不去理睬它，就会失去营养，自己瘪掉的。党只是无产阶级的这种自我觉悟。卢卡奇也认为党只是无产阶级自己的阶级意识而已。

2-对于无产阶级，现存的一切都是一种“似乎”。阿多诺《最氏限度的道德》的结尾说，面对绝望，能负责任地从事的唯一的哲学，就是试图去把一切事物当作它们在最后的救赎点上呈现的样子来加以深思。但这显然不可能，所以，哲学被吊在半空了。只有资产阶级生活在这样的幻觉里：一切都正常，似乎正常，就像正常一样。无产阶级才会懂得弥赛亚的意思：相信自己并不是现在这种样子，并不很将正常的当前的自己当真。在这一方面说，尼采是小气的，他认为只有艺术家中的艺术家才能做到这样的“似乎”和“也许”。

Groys认为，博伊斯的名言“人人都是艺术家”，应该被理解成为：人人都有权利将自己看成艺术家。但人人都以为自己是艺术家，人人都抢着去到双年展里展出，人人都很懂地来谈论艺术，这对于我们决不是一个美妙的乌托邦：因为我们已经陷入这种后杜尚式的人人都是艺术家，人手一个鼠标的社会了。这个杜尚式乌托邦有点实现 得太快了。

先锋派早就替我们去试过这个了（格罗斯，《弱普遍主义》）。他们想要为人类永久地创造出符号与形式的全部变化可能，如康定斯基许诺的那样；你给我一种材料和形式甚至颜色，我就像一个伟大的杂耍艺术家那样，将无穷的花样弄给你看，艺术，那是为一切时代而做，我做过之后，后代就不用做了。是精彩的呀，可是，观众并不爱看。但我们不爱看，并不表示这些先锋艺术家就不厉害了。他们的厉害之处，且且是在证明任何人都可以将自己看作一个艺术家，都可以拿着并不怎么样的作品冲进艺术领域，像报纸号外那样去招徕。我们已经是人人都是艺术家的时代了，只是我们不肯承认罢了。先锋艺术没人爱看，这不就是因为，普通人总是不大有人爱看、爱读的，他们仅仅只是艺术家；光做个艺术家还是没人爱看的，喜闻乐见的，总是那些大牌、明星和独一无二的脚色，他们已是艺术品，被炒作于大众媒体之中的艺术品了。喜闻乐见的艺术是做给看客社会看的。先锋艺术是做给由艺术家构成的社会看的。所以，我们竟可以说，先锋艺术是早到了一步，或一脚就迈到前面去了，而大家想看的只是小资产阶级的温软腔调。

那么，是看客不争气，老是成不了艺术家？或已成为艺术家了，但老不把自己当艺术家，故意不把自己当艺术家看，就是爱看陈冠西操张柏枝，或Tate Modern里会扬尘的一亿颗瓜子？非也！因为我们是艺术家，所以只能这样将肉麻当有趣；做过、看过先锋艺术了，我们才会这样随便就入港的。这时代里，我们因为都是艺术家，所以，也都是像红楼梦里的贾琏或金瓶梅里的西门庆那样的不操白不操的老流氓了。是老流氓，是因为我们早已先锋、普遍和原创过了。像范曾那样每天画人民币的酵母嘴里大谈中华文化底蕴的艺术家，真是下流到奥林匹克和吉尼斯水平的老流氓了。我说已是人人都是艺术家了，你却还说有些人是，有些人还不是，我想，你说的人人都是艺术家的意思是：人人都是范曾了，才是人人都是艺术家。

格罗斯引用阿甘本的《剩下的时间》里的观点，认为，成为艺术家，实际上是不得已的事儿，是因为，我们时代里，没有一项职业是志业，是可以安身立命的了（《弱普遍主义》）。我们都是三心二意来做我们的人生大事的。阿甘本沿着本雅明的弥赛亚主义思路，将保罗重读成一个关于时间终结的哲学家：我们正接近终点，时间已经不多，时间是自我收缩、自瘪的；我们的每一个人的职业、所有的文化符号和形式，都是“漏”的了，像沙漏一样在失去其存在的根基。比如说，作为一个中国读书人，过去，我的老师们说起钱钟书和陈寅恪的历史观来，是将他们的历史见识当银行里的黄金储备，来让我放心的，关键时刻是可以靠傍过去的。但是，你今天看去，他们的历史见识是什么东东呀！！！你让我在2012年到来时拿着他们的假冒伪劣的玩意儿当救生圈使？你也太恶劣了一点儿！你什么时候拿过他们的回扣了？他们的立场也是“漏”的。阿甘本在《剩下的时间》里有这样的描写：在最后审判到来的那一刻，我们人人都是如释重负地放下了那个我们本来早就找不到任何建设性意义、我们自己也早就对其三心二意的工作，幸福地（！）等待上帝的发落。阿甘本是从德波尔的思想里发展出这一关于我们人类手头早已没有了任何值得追求和奋斗的工作的立场的：早就是，我们白天是银行家，晚上又是狂热的探戈迷，白天研究金融衍生工具，夜里又是西方佛教粉丝。也就是说，我们早就不是世界历史里的严肃的奋斗者，而是本雅明说的illuminati， flaneur了，也就是，我们只是艺术家了。所以我们才会爱看那一亿颗瓜子。

我们是不得不、没有办法之下才这样都成了艺术家的。我们最后什么都没成为，只成了一个艺术家。我们是先成了艺术家，再去考虑怎么去成为更多，比如说去成为一个更好的听众，更好的批评家，更好的理论家。我们先掉进这个叫做人人都是艺术家，人人都做着艺术品，也就是说人人都是三脚猫高手的dystopia里了。连那最后的救赎，我们也是全都DIY着了。真的好可怕耶！

所以，Groys说，任何使用Facebook, MySpace, YouTube, Second Life, and Twitter的人，都是一个观念艺术家（《弱普遍主义》）。在这些社交媒体身上，我们看到，连大众文化的根基也在倒塌，碎化。以前是少数几个人为大多数人写，现在是大多数人写，绝少几个人看了。日常的，已成为艺术的。艺术家身上没了阿甘本说的裸生命（bare life）。艺术家像老师那样地日常地去与他们的公众打交道。艺术家的命运不是排外 的和悲怆的了。过去是教皇和牧师要来捧杀艺术家，今天是他们的公众要来这么干。当代艺术家的命运远不如达芬奇们的来得悲壮：他们必须取一种弱普遍主义的立场，将一切看成是还不算数、正在变化之变中，每一步都是抱着试试看的心态迈出；他们越来越像江湖郎中了。

人人都是艺术家的意思所以是：在那时间的终结真正到来之前，我们发现做什么都是在搪塞；我们像是在演和看一场巴尔特所说的脱衣舞，越往下看，越是看不到我们想要看的，而实际上本来我们也早就忘了我们是想去看什么的了。时间在我们手里卡住了，不走了，我们只是无谓地重复着了，但我们仍很忙。最好的情况下，我们也只是处于书法临摹的状态，维持自己的姿势的不僵固、锈结？我们是在登珠峰时迷路又断粮的艺术家，我们能做的只是尽量保持自己的体温，不让自己的手脚僵木，机智地斟酌并选择是先割了自己的手还是腿来吃，以便成功下山？.

时间不够了。我们缺时间。我们正忙。我做一个哲学家、学者和诗人的训练时间需要二千小时，黑格尔们轻松拿得出，而你哪怕用枪顶我脑袋上，我也是拿不出的。但我经常不自量力，以为自己是可以成为黑格尔的。先不要说我成不了成得了，就是要我拿出时间来去训练自己成为那样的人，也根本不可能了。所以，我只好成为一个做到哪里算哪里的理论家！或竟至于去成了一个反正做什么都已无所谓了，那就弄个事情让自己忙忙以便像做广播操那样不使自己的姿势和行动全部僵固到一个茧壳里的艺术家。是在这个意义上说，我们人人都最后都成了只会动手动脚的艺术家，而这是一个相当不妙的处境。

.

晚上打开电视，听到京津沪新春京剧演唱会，居然就站不起身，一直看完为止。看时想到的是阿甘本说的“关于说本身的经验对人意味着什么？”的问题。

现在可以回答了：这种长期训练的高声演唱，对于每一个字的啜摸和回味，对于自己的说本身的苦苦执着，使男人穿西服加开领衬衣好看，因为胸腔发达，使女人用化妆品后鲜润，因为提气能撑出脸上的红晕来，使化妆品的效果真正出来。对于说本身之体验，才是表演的根基！唱词是绝对老套，我再受不了京剧的，就是它的罗嗦，总是在一个意思清楚了之后还要再补一句。

上海的梅派青衣史依弘唱了穆桂英挂帅，表情和仪态非常古典（说一个女人古典就是我们可以自豪要盯着看，而不会产生羞愧，不会觉得自己脏，巴尔特说的：这表示我们没有从女人身上得到快感，而只是与她们循环出了快乐），虽半老徐娘，但不带一丝红尘味，看上去既象东方女子，说是中西欧的社交名媛，也没问题。但上网一找她的照片，竟没有一张令我满意的，都是不俗就老套。说她成熟得很出味道，看了让人得到安慰，但却说不出到底是什么形象，拿不出一张照片来举证，这是什么样的经验？

还是阿甘本说得好。人的尊严是在高声而清正地说出、唱出“我”和“现在”两个字之上，是从这两字之间流露出的，演员能表演的，也就是这中间段里的东西。其它的都是话语的现实，命运感是只在这两个字之间产生。只有在唱的那一下里，她才有那样的美妙的。一松下来，也是一团homo sacer的赘肉？艺术品里也是这样流露出艺术来，只有一个好的策展人的拉紧了线的网格，抽掉原来的上下文，注入新的批评话语，用新的道具来陷割它，不留情挤兑它，才出艺术的？ 

但是，致命地，那一时刻一定会到来：艺术家的主体和她的材料之间的直接的结合，会突然断开。艺术家这时就感到一种激烈的撕裂或劈分，处于其淡漠和平常的客观性中的内容的惰性世界被放到了这一边，艺术原则的自由的主体性，被分裂到了那一边。艺术主体性对于内容是高高在上的态度，将后者看作是招之即来挥之即去的材料的巨量积累。艺术这时就成了一种绝对的自由，它是在它自己之中寻求其目标和基础了，根本不需要内容了，因为它只能通它自己的深渊下堕所引起的晕眩，来测量它自己了。除了艺术，没有一种内容对于艺术家而言是足以来维持艺术家的意识了，再现内容之必要，也鼓舞不了艺术家了（阿甘本《没有内容的人》，23）。

艺术家成了不有内容的人。

黑格尔说，艺术只成为无，一种自我否定的无（ein Nichtiges， ein sich Vernichtendes）。在艺术的极限处，当所有的神都在艺术的大笑中退隐，艺术成了一种否定着自己的无，一种自我否定的虚无：艺术没有死，而是成了一种自我否定的虚无，永远地苟延着自己的残喘。没有了界限，没有了内容，服从于双重原则，艺术彷徨于审美之地的虚无中，彷徨于形式和内容的沙漠中了。艺术的黄昏会比艺术的白天更长，因为它要死，但死不了了。它无法用作品的本质来源来测度自己了。没有了内容的艺术主体性，于是成为一种纯粹的否定力量，到处、随时地只肯定着它自己，将自己看作反映在自我意识中的绝对的自由。任何内容都可以走进艺术，所以，它里面的具体的作品空间反而就消失了。在艺术中，我们再也找不到人的行动和世界所曾在作品中隐含的神的图像中所能找到的现实性，而人本来是要在这一作品中的神性的图像中找到其根本的尺度的。人的创造-形式原则是自说自话了，神性领域变得暧昧，并退去，人在体验艺术时所得到的一种极端意识，反映的是黑格尔所说的不幸意识的最根本特征，用尼采的疯子的话说是：上帝死了。

艺术的时代已经结束，但它停摆于这样一个时代：它所结束的时刻里包含了刻度表上的所有的时间，使它们同时作为一种重复发生的无限的瞬间，永远持续着了。艺术停摆的那一刻里，艺术玩完的那一刻里，所有时代都无限地存在到了那一刻内，所有的沉渣都泛起，所有的过去的瞬间，全被活活地召唤回来。

艺术无法被异化，但永远对自己陌生了。它还想要和寻求着法则，但因为它与真实世界的连接很微弱了，它到处和时时杨要的，恰恰只是虚无了：艺术成为这样一种实体，它穿越其一切内容，却永远也实现不到一个实体的作品中了，因为艺术是无法与内容重合了。而正因为艺术成了否定的纯潜能，虚无主义就统治着艺术的本质了。虚无主义的本质就是艺术的本质：人的存在是以虚无为形式了（阿甘本《没有内容的人》，35-36页）。

在我们将艺术与非艺术区分开的判断行为中，我们将非艺术变成了艺术的内容。当我们说这个作品不是艺术作品时，它所有质材其实都是艺术作品的质材，但它还缺一口气，那是生命依赖的本质，正如我们看见一具尸体，具有身体的所有材质，但总还缺少那一无法捉摸和把握的使它成为生命的东西。可是，当我们真的站到了艺术品之前时，我们的行为无意识地就像是一个医学院的学生：他只在尸体上研究过解剖，面对正呼气、有脉动的病人的鲜活的器官，他必须在精神和心理上参照着他过去碰过的死的解剖模特，才能在此时找到方向。

不论批评式判断动用了什么标准来衡量作品的现实----无论是其语言结构、其历史层面、它所诞生的体验之本真，等等----它只能在活的身体上铺排出由死的组件构成的一副怎么也凑不完整的骨架，而艺术品本身这时就会如黑格尔所说，对我们成为友好的命运摆到我们面前的一棵树上刚摘下来的一个美丽水果，却不一起带给我们它所长出的技条，或者它所吸取营养的土壤，或使它熟透的变化着的季节。我们对于艺术的欣赏，所以必然始于对艺术的遗忘（阿甘本《无内容的人》，27）。

历史天使所不能理解的过去，在艺术天使面前重组了它的形式。艺术天使将过去从它的上下文那儿暴力地拖出，放进美学博物馆。艺术于是使过去不得好死，死不掉，或再也无法好好死去了。

如果艺术品是过去与现在的冲突得到解决之地，那这个解决的后果是，我们的社会陷于审美异化中了。只有艺术提供了这样的幻觉：积累到今天的文化是可以继续传承，幸存下去的。但文化的城堡在今天成了这样一个博物馆：积累了越来越多艺术品供共同体成员来作审美欣赏，但只有剥夺了它的直接的意义及其打开人的行动和知识的空间之诗性能力，才能作出这种审美欣赏（阿甘本《没有内容的人》，67-69）。艺术和美不势不两立。

什么是审美？就是人被悬置于新和旧、过去与未来之间的中间世界（inter-world）时的状态。最后审判是人的正常的历史状态了，只是人害怕去面对这一最后审判，才对人造成这样一种错觉：最后审判还有待到来。时间的线性连续早被打断，目标是太遥远了，不是由它太深入未来，而是因为它就处于当前，就面对着我们。这一目标构成了人的历史性：人总是仍逡巡于一条根本不存在的小径上，总是无法居有其历史境况（70）。艺术是这一时段的人类的看护了。它永远终结了文化的传承，但它也反对自己为艺术而艺术到只成为kitsh；艺术如卡夫卡认为的那样，成为对于文化的传承的传承：文化传承再也不可能，艺术想来接管这一传承，但这是不可能完成的任务，艺术永远陷于它自己的这一不可能完成的任务中了。

在过去与未来之间的某一个间隙中，人必须挺身去面对其责任。但人总是顾左右而言它。人不去挺身承担，却用艺术来搪塞。艺术家所以是那个固执的信使，她的消息只不过是：将传承能力还给已经失去了居有其历史的能力的人（70）。我们不去勇敢面以和承担，反而是永远磋砣于艺术之中了。随时都可以挺身承担自己的责任，但我们宁愿艺术着。我们用艺术将最后审判稀释成最后审美（永远沉湎于审美之中了）。

过年就是进入例外状态。而我们现在不是一年过一天年，而是天天在过年了。例外状态成了常规，这才是我们的问题，阿甘本说。但这并不是全不好。祖宗们想将不祥的东西打包到这个叫做“年”的文件夹里，将其“咣”地删除，不愧为伟大的亵渎式智慧。

我们的结局现在可能就是从此只能天天过年了！我们正在进入弥赛亚时间：我们必须在这段时间里搞定和理顺所有的历史线束，将所有路数的叙述排列整齐，重新验证一切的正身，并将所有的尸体重新掘出，擦洗干净，悉数停放好，等待第二天上帝来检阅。

从这种历史观看去，胡塞尔的欧洲白人的精神命运，海德格尔的荷尔德林的诗人的可靠的真理回音，小资产阶级的老房子、老街和老照片，亿万富翁手里的达芬奇和梵高，都将只成为我身上的牙垢一样的东西，必须在今天剔除干净，以便明天干净地接受上帝的最后审判。上帝的审判才既是保存又是成全。上帝并不对我的牙垢生气，它是来成全我的牙齿的，不论它们今天已蛀成什么样。我的牙齿今天已倒败到如何程度，已都无关紧要，我明天就是这样将它们打扫干净，和盘托出给上帝过目的了。我们已没有必要过多的慨叹我们的当前处境，一切的修复和修练工作明天都将彻底停顿下来。我们是什么样，就交给上帝什么样，多花心思，于事无补。

我们的历史处境，正像大年三十下午四点左右的大街上的滋滋地濒临结局：我们正心有余悸，匆匆奔向自己的家，将自己整理和打扫干净，就等着第二天的被发落。这就是过节。过结就是主动奔向自己的终结。我们从此天天过节，我们只是在过节了。我们正在弥赛亚时间里原地踏步。

已发生的，都还不好作数；将来的，也并不是对我们的清算。这就是节日的心情！抱一种鲜活的历史观，这是为了让我们自己轻松和有力。很少遇到一个其历史观能给我带来安慰的长辈。我怀疑我实际上是没有长辈的。什么蔡元培什么陈寅恪什么钱钟书，在上面这一点上说，他们全是XX。在我的历史观里，他们的多活几年，可能加重了他们的错误和罪孽。

请拿出你的历史以来，给我的命运当个秤砣！我和你是因此而“共”的！

当代艺术家时时面临这样一个问题：对于这个既成现实，你究竟想拿它怎么办？怎么打发它？怎么先摆平它？

对此，我觉得现有的理论里只有三种站得住脚的立场。

一种是共产主义者或革命者的立场，巴迪厄、齐泽克为代表的；一种是多元文化主义者的立场，霍米巴巴和恰克帕蒂（反正齐泽克主要攻击的是他们俩）；再一种就是幸存主义者的立场，以阿甘本、南西和内杰里的立场为代表。

我们读哲学家罗蒂时会发现，他指出的道路是：在这个不荤不素的颠倒世界里做一个文化反讽者，在批判和革命不可能时，回到自己的私生活，很美国式地liberal着，个人足够老辣地油滑，使得装置不能再在她身上起作用；这相当于陈丹青的内心论哲学：回到内心，至少守住那里的主权，在那里活得像个人那样地自由。如果每一个个人都如此，事情不就好办了么？或者说，哪管它洪水滔天，如果个人身上有如此大的宽容和道德想象力，能过得很后现代，会冒出越来越多异质和新意？

幸存主义者是连这个内心也不要。内心是我们第一个要废弃的东西。幸存主义者都是但丁主义者：没有内心，我们只有一个大身体和一个大语言；人的使命不是留守，而是出走；人的幸福不是世俗的秩序，人对幸福的追求是对上帝意旨的亵渎，人不是有意要呆在这个幸福秩序里的，她构筑这个秩序的用意在别处。我们当前的处境是，我们太执迷于这个让我们舒适的幸福秩序，反而被它架空了，我们人是搁浅在这个秩序里了。在艺术中，我们是搁浅于以浪漫形式主义为代表的小诗性艺术中，而忘了那个大的诗性艺术了，我们改变的第一步就是出走。

在这同时，阿甘本又汲收了德波尔的情境主义立场，认为人是将自己关到了景观装置之外，人被她自己关出门外了。救赎是在景观装置内被讨论的东西，人是在外面对自己爱莫能助，一切的哲学和艺术，也都是干着急了。“历史任务仍在，很多，但已经找不到一个人民来实现它们了！”我们被粘在景观装置里不能动弹，政治的第一步，就是将我们救出来，先脱身于装置。所以，政治的第一步，就是开始幸存。就像我们流落荒岛后开始自救一样。

幸存主义者并不悲观。正是因为那个全球景观国家装置将我们剥夺得如此彻底，所以，我们的每一真切的行动和姿势反而都对它构成更大的威胁；在我们成为homo sacer的同时，我们也最成为恐怖主义者；景观国家将每一个听话的公民都当作潜在的恐怖分子，就因为他们太没有声音，所以更被怀疑，随时准备到广场上用坦克侍候。

幸存主义者的姿态是非常亵渎的。这就像收垃圾的师傅对于上海的看法那样：要是外滩的这些屋子的砖头拣来到青浦去造个新式的土屋，那将有多棒；要是上海证交所这些机器拣来带到我们家乡的希望小学，那孩子们将玩得多么地开心。幸存主义者的口气对于体面人是一种侮辱。

我们需要这种侮辱。当代艺术行动里我认为必须具备这种侮辱的姿态，批判和揭露真的是远远不够的了！

作者同时是预言者和天使。天使是创造。预言者是负责拯救。作者不光创作上作品。她还逆历史而上，将作品放回到救赎的作坊，在作品上打下救赎的烙印。考古学家的姿态是每一个真正的人类行动的范式：

To hark back upwards against the course of history, as the archeologist does, is
then to revert to the work of creation in order to restore it to the salvation from
which it derives. In the same sense, Benjamin made of redemption a fully historical
category, in every sense opposite to the apology that animates the work of bad
historians. Not only is archaeology, in this sense, the immanent a priori of
historiography, but the gesture of the archaeologist is the paradigm of each true
human action. It is not simply the work of life which defines the rank of an author,
and of each man, but the way in which he has succeeded in bringing it back to the
work of redemption, to impress on it the mark of salvation. Only for the one who
will have been able to save it, will creation be possible（阿甘本，《哲学考古学》，2009：228-229）.

一句话概括：因为他告诉我们：已经没有自救，只有幸存了。

这句话今天下午跳到我脑子里。我觉得它很重要。我们的思考得全转换了！！

Holderlin describes philosophy (in a letter
to Neuffer) as a "hospital in which the unfortunate poet can take
refuge with honor."5 In our day the hospital of philosophy has
closed its shutters. Critics, transformed into «curators," heedlessly
take the place of artists in order to simulate the work of creation
that the latter have abandoned, while artisans, who have become
inoperative, dedicate themselves with great zeal to a work of redemption
in which there is no longer any work to save. In both
cases creation and salvation no longer scratch onto one another
the signature of their tenacious, amorous conflict. Unsigned and
divided, they place each other in front of a mirror in which they
cannot recognize themselves（《裸》，6-7）.

在这个景观社会中，德波尔说，连笑也是不可能的了。这句话是很强的修辞句：说话是更不可能的了，因为连笑都不可能了。笑是个人自己对世界历史的遵循的突然中断。因生活于那一整合型景观里了，我们的笑也成为其一部分。

在《政治神学片断》中，本雅明说，亵渎的秩序一定需要建立一种幸福的生活上。那什么是幸福的生活呢？国家和国际资本不也是在着眼于我们的幸福的生活，使我们的生活幸福，也使我们的日常生活更舒适？这是一种怎样的幸福生活呢？我们还没有一种政治哲学能来讨论这种幸福的生活。阿甘本说，这是一种绝对亵渎的充足生活，践尽其自身的力量，直达其可交流性，这是一种不再被主权和法权控制的生活（《没有目的的手段》，115）。

出走？去过那样的生活！