1-希望是发明出来的（《疲》，437）。

2-当前对于过去的态度，是被二种姿态霸占：居高临下，或怀旧。我们要么说，那曾经是一个黄金时代，要么就说，那是一个充满幻想的疯狂年代。要么说，我们成熟很多了，要么说，我们这时代已烂透了。

3-朗西埃说，我对待过去的方式，是相反：压制这一判断之纠结，消除与过去之间的距离。一方面，我会将过去上演支当前本身之内，去遭受那个时代的语言、修辞、风格和质地。也就是穿越边界，去察知伟大 的文学作品与工人话语之间的循环，打通无产阶级之信息和马拉美之夜，打通巴尔扎克之夜和圣西蒙主义者们之夜。另一方面，我要将过去当作有一个奇怪的身体的独特性投身到当前之中。我总是要求：将过去的文本，当作对于可思物在当前被重新配置的因素；将巴尔扎克、柏拉图拉到一起；将福楼拜和普鲁斯特拉到一起；将浪漫主义、现实主义和象征主义拉到一起（438）。

对于过去的态度，在过去面前的态度应该是：回到零度（巴尔特语）。就像我们在电影面前时，一切都回到了零度一样。

知道了时代本身运用的诡计，我们才不会去怀旧和恋物。

4-法国大革命、德国审美唯心论、社会主义革命和艺术先锋派，这是一种很是恶毒的搅拌，但这就是我所说的艺术现代性（439）。

1-朗西埃论戈达尔：戈达尔想重拍一切电影。他不认这个电影史，想重新创造出一部电影史来。电影史，是二十世纪的历史，也是人类的全部史。电影史只能是无产阶级的斗争史。根本地讲，他是一个回忆狂，每次都想从零开始，次次都像塞尚在他的苹果前一样（《疲》，305）。

2-未来在老远的过去就已被我们玩残。那些魔鬼，阿兰德龙、德帕提耶、马龙白兰度们，都已成为十恶不赦的罪犯，双手沾满了鲜血，如何来超度这些成圣的魔鬼们？只有戈达尔才能将德帕提耶重新拍回一个无名的潜质演员；一开始，他是将巴铎和贝尔蒙多当好莱坞明星的僵尸来用的，但却捧红了他们

1-民主不是一种辖治形式，也不是社会的一种形式。它是政治本身的一种机构，也就是说，它是对无论任何人的激进能力（la capacite radicale）的重申。它无法在宪政体制的形式下自我联合。它总是通过政治情势的发明和政治主体的发明，而不断地被重新部署。正是这一重申将政治硬地放进了那一政治已被否决的地方（《疲倦者活该》，468）。

1-机器简化了形式和过程，与拉斯金到阿多诺的很多看法相反，反而使艺术更能将工业劳动和共同生活精神化。作为艺术现代主义革命的先锋的音乐家们的作品，只有从他们将“艺术的节日”带进模型机床的建设这点看去，才可理解。只是后来过去将应用艺术理论化，才被看成艺术自治的标志（朗《审》，183）。

2-因此，朗西埃认为，今天的艺术的任务，不是像阿多诺-勋伯格那样，去进一步悲壮地强调艺术自治，而是主动弃这一自治，主动退出来，去包容更复杂和矛盾的当代生活。

3-本雅明说的“电影”，就是这样能将更多的观众拉入共同空间的艺术形式，而绘画则是“一对一”装置，是要将个人陷于自己的沉思里----而这种内心沉思最终仍无法走向任何方向。维尔托夫式的电影追求，在今天仍在让电影工作者梦中惊醒：衡量电影的形式和艺术质量的主要标准，在于电影工作者有没有将下面这一点当作首务：将一种人人都一看能懂的形式，提供给成千上万的人；电影必须提供艺术和意识形态的一致性，同步地去配合广大群众的全新的亲密的心理经验之变化。电影不是要回到艺术自治的老路，以第七门艺术的资格来作出它的贡献，而是应该决定性地去成为熏陶明天的社会主义者的媒介。几十亿人可同时面对同一张屏幕，这是多么大的一种“共同面对”的可能性啊!有了这样的可能性，而我们现在人人都史无前例地孤单着，我们这是中了什么邪？

1-查网上，知道她看过《安娜、卡列宁娜》，《出水芙蓉》和《广岛之恋》。她真的喜欢看它们么？

据一些不可靠的回忆，《安》（不知是苏联版、好莱坞版还是英国版？）她认为只有女主角的那种气度，才值得肯定。《广岛之恋》里有男女并不愉快地拥抱和接吻，她急了，认为部下怎么让她看这种电影，不像话，但她事后并不追究。

2-她和毛泽东一起看电影时，最喜欢的据说是战争片然后是英国片。

3-资料到此结束。下面就进入心理分析。

戈达尔对于江青的样板戏所体现的文艺政策的理解是：“必须摧毁全部的文化！”。“新与旧的斗争，是阶级斗争。应该向江青同志的文艺政策学习。”新与旧的斗争是阶级战争，那么，《还珠格格》与《泰坦尼克号》之间，一定是殊死的阶级斗争？

1968年5月18日， Godard带领一批法国导演冲击戛纳电影节，迫使它当年停办。现如今，它成了展示中国女明星肉体的红灯区。

4-江青到底爱看哪些外国电影？她不让国人看，那她自己真心喜欢的是哪些外国电影？文革里如果允许大家看好莱坞大片，那将会发生什么强烈的化学反应？江青会爱看3D版的《泰坦尼克号》么？江青将样板戏做成电影，是为了给舞台上演员身体的性味消磁？还是为了让性暗示通过电影而更被抽象但放大并循环和流通？这些问题折磨我好几年了。前段时间Raqs Media来访问，为我解开了这个问题。对的，是通过心理分析和临床观察。

他们说，萨达姆和卡扎菲并不真的爱他们的妇女的天然身体，也不是真的爱白人妇女的那种晒着的墨鱼干的样子，他们喜欢的所以是金发的玩偶那样的白种女人类型，是搂着像玩具那样坐在膝盖上显得最好的那一种，正如他们不喜欢当代的既嬉皮又牧师的白种男人，而喜欢中世纪前来征服阿拉伯的腰围只有二尺四以下的白人骑士，他们，他也只是放要花园边角。江青看来应该绝对不会喜欢《泰坦尼克号》，而会热衷《黑客帝国》，后者的男主角把人类命运承包到了自己身上，忘了自己身上还有那迷死人的长发和短须，最斯多噶主义，最符合江青对中国男人的要求：我三叔的样子：包头，油脸、细腰以及绑了腿就格外好看的曲腿。这样，《红色娘 子军》就比较好解释：江青是铁定喜欢看《出水芙蓉》的，因为，与那个被长腿美腰的女人包围的党代表一样，那男主角也是被周围的女人像蚂蟥般盯血，而依然自然徜徉于她们之中，活然电子游戏里的贾宝玉。江青依然喜欢得如此传统？她的文艺政策的特点：革命，但不要你西方人那样披头士或克鲁亚克，必须像贾宝玉那样在欲望面前坚定不移。

5-这给了我们什么教训呢？

西方或欧洲，或德里达说的“西方的欧洲”，是与我喜欢见到的某种欧洲女人的身体一样的，比如金发姑娘或亚麻色头发的姑娘（我知道这样说是绝对政治不正确的！），必须被保持在一定尺寸和规格内，必须推迟撩起衣服让我看到皮肤和它的那些洞洞里的那些真相的一刻。如果我像江青或萨达姆那样有权力，我一定会让她们像鲜红的蛇果那样显示在我面前，绝对不让审美带上风险。

这就是众所周知的斯大林式美学。奇怪的是，说起名称来，大家都讨厌这种美学，但行动和实践里，却多半仍以此为鹄的。比如《色戒》。它表面上是新自由主义式精神的，认为革命里有肉欲，欲望里有崇高了，但女主角就像是直接从网上的动漫色情游戏里走出来，她的表情仿佛是：这下你准备把我玩成怎么样了？早点告诉我，我好去准备。你说你反对斯大林，原来你想让观众都成为斯大林？

6-那什么是朗西埃说的“艺术的审美配方”呢？实际上就是：重口味，已经麻辣了，还在寻调味瓶，乱炖，还就大葱再配蒜，像印度人一样，一个菜里用上三种以上不同的辣椒，还得再加点别的。已经来的和将要来的，希望你们来得更猛烈些吧，这才是“审美之元政治”。

1-艺术史不光应包括《奥林匹娅》、《白立方加白立方》、《小便池》和《现代生活之绘画》，还更应包括那些庸俗的日常生活中的审美斗争。只有康定斯基、蒙德利安，而没有卓别林的艺术史，那是反动的（《审美》，11）。

2-我们今天所说的“艺术”起自十八世纪末。当然之前也有各种“艺术”，还很成为特权，但它们不是人们今天的说的这种好像很成问题的“艺术”。美术是“人文”之子。这是有闲之士的追求，与艺术家和奴隶达到物质表达的完美，是同一个事儿。“艺术”只有在这一“美术”岌岌可危，西方的生活形式之等级正在瓦解时，才开始。今天的“艺术”基于感性经验形式、感知方式和观众的被感动的方式的变异，基于关于人或世界、关于主体或存在的总体思想（9）。 

3-审美革命发生于政治革命之后。各日尔曼公国在向他们的公众开放博物馆时，发现必须到荷兰去买来他们爱看的风俗画和静物画，或者说，当卢浮宫要向人民开放时，就不得不向意大利宫殿和荷兰博物馆买来关于革命和杀头（这些使卢浮宫的张罗者不爽）的作品。“艺术”就是在这样的自我矛盾的行动中打开了局面：“艺术是作为这样一个分立的世界来存在的：任何人都可以进入其中（10）”。

4-“艺术”必须有能力通过接受新的图像、对象和表演，不断来吸入与它原有的定义不合的知觉、感爱和解释配方相对立的东西。最庸俗的农民画、电视剧、传统庆典、音乐厅里的假喷泉、演出前的小丑滑稽表演、工业生产的壮丽场景、机器的韵律、冒烟的火车或穷人家里的廉价的游艇复制模型或义乌生产的妆点民工出租房的五彩小商品，都是这一“艺术”的配方。这个“艺术”在不停地重新定义自己；它不断在将新的运动、新的光、新的凝视拉到自己之中，通过打破有的关于什么是艺术的边界和前沿的各种种固见，一次次践踏我们习惯地养成的分开庸常世界和艺术世界的那一界线，来将它自己拖到新的境界（11）。

1-知识的美学：无知的介入，会来分化知识的观念和实践。什么是美学？这不关美的理论之类，而是康德说的我们对于习惯的感性经验的某种脱离。是对某种全新的东西的不带概念的感知或欣赏。

2-美学是无没有目的的目的性（finalité sans fin），没有终极的终极性。对知识和理论取审美态度，就是要干预感性经验的秩序，正是这种感性秩序使社会地位、趣味、态度、各种知识和幻觉之间互通有互，勾结到了一起。

3-对知识取一种诗学的态度，就是要强调不同主体之间的 去发明物、创作故事和构造论据的共同语言和共同能力之间的平等。这是一种平等方法（“知识的诗学”）。

1-原来，柏拉图竟是对的：来统治我们的，正是那些自己被剥夺、以自我为中心的人。对于柏拉图而言，民主原则的唯一宗旨，就是人民的快乐，让个人表达出自由；而对于人民而言，民主的唯一的法则，就是让其气质多样发展，弄来尽量多的快乐，一概不管集体秩序的事儿。民主这个词的意思是：一种生活方式，与共同体任命的那个政府对立。柏拉图在《法篇》第3节中指出，民主是一种不是政治政权的政权。它没有宪法，因为它有全部的宪法。它是宪法的集市。它是人们喜欢看到的一件小丑的戏服，它的最重要的任务，就是让人们能消费快乐和权利（《仇恨民主》，42-43）。

2-那么，民主就不要了？朗西埃这里是在回应Jean-Claude Milner2003年的《民主欧洲的罪恶追求》一书里的立场：欧洲的民主最终是以犹太人为替罪羊的。同性恋结婚，妈妈生出自己的姐妹，等等，这是民主的必然结局，是要了犹太人的命。对于景观-消费社会里的这种乱七八糟的民主的截然不同的态度，使巴迪厄和米尔纳这二个几十年的好友彻底闹翻。朗西埃站到了巴迪厄一边：把这个乱七八糟民主往下搞，就是较像样的民主运动，最终能走向共产主义运动。之前的民主有点乱七八糟，但这并不是我们不搞它，去搞另外一种东西的理由。

1-这文章看上去是短句，但大步跳跃，难抓住主线。我这是第四遍读了，还是不很粘得起来。主线似乎是：先是女主人公得死，然后是叙述者得死，最后是作者得死。沃尔夫之后，作者是一写完就得死。前半讲到文学与民主的关系。文学把一切拉平，福楼拜认这，文学阅读读使她得到了不该得到的东西，她生活在社会异化、男性主导，她自己教育又不好的状态，最后她把持不住，得死。福楼拜要文学的纯洁，不要文学带来的那种不劳不素的感性分享。文学把人激动起来，那是会有后果的。包法利夫人必须死，这样福楼拜的文学才纯。民主与文学一样。你只要它的法治式的规规矩矩，不要它带来的吵闹和冲突：政治必须死，民主才纯。

2-嘴上说要搞民主的人，其实非常害怕民主的后果（像包法利夫人读了言情小说后的情况）。他们像福楼拜那样发现，作为社会原子的混乱的诸众纠集，贪婪地想要享受一切之可享，得到钱能买到的一切，甚至想要得到钱买不到的那一切：激情、价值、理想、艺术和文学，而他们本来被认为应该很实际才对。B必须死。

的确，福楼拜的文学观其实是将感性等级秩序推翻了，题材、人物和体裁没有高下之分了。但他受不了后来的现代主义先锋派面对的那种结局：文学与非文学、艺术与非艺术之间的拉平和对等，将是艺术或文学的未来了，一切都一次被拉进电影，反复被拉平。

3-福楼拜竟认为，文学还是能接着搞下去的，如我们将书里当书里，将现实只当是在现实中，而不是像包法利夫人那样，竟将书里的东西捏进现实中。所以，他要惩罚包法利夫人的这种文学出轨。福楼拜仇恨他的人物太媚俗，把艺术和文学当桌台上的蓝花瓶来把玩，将日常生活审美化。他的判决是：B必须死，为了文学。

插播一句：今天的韩寒和吹捧他的公知们不也是这个状况：民主本来是纯文学一样的东西，是公知们领导着搞的，哪晓得包法利夫人们把激情、理想、艺术和文学都带进来了，没素质，没文化，竟也张口就要权利和享受，甚至还懂得了快感。这很像大艺术家徐冰的态度：这些自称的年青艺术家也配来搞纯艺术？

4-福楼拜判了包法利夫人死刑，罪名是：她是一个糟糕的艺术家，真的玩艺术了，而不是漂亮地搞搞纯艺术受人喝彩。千万不能让没有素质的人搞民主，千万不能让如此庸俗的民众自己去乱搞艺术。对于福楼拜，这成了个风格问题：只把民主当向往，把文学当纯感性游戏，而不要拖泥带水到现实的荤荤素素里。

福楼拜一定要判他的犯了规矩的女主人公死，普鲁斯特较慷慨一点，他给了叙述者成为作者的机会。叙述者说着自己的痛苦时仿佛地懂事地想：嗯，这些苦头是我应该吃的，这样，最后，我就能成为更教练的叙述者，可最终被提拔为作者，但仍得杀掉爱的对象Albertine。要知道：

5-先毁掉关于自己的个人性和生活的幻觉，才能做一个好的叙述者，才能有望成为作者。福楼拜杀掉包法利夫人，这样他才不精神分裂，普鲁斯特叙述者杀了A，有点精神分裂了。民主人也一样。他们在当代歇斯底里了。在公知眼里，他们成了包法利夫人。福拜拜和普鲁斯特对我们扮演着精神分裂的医生。

沃尔夫hold不住了，她再也不能像福和普那样扮精神分裂式医生了。作者在她身上真真正正地死了。

6-上面这些话，朗西埃是有些绕远，后来在《民主之恨》里直说，孟德斯鸠（共和）、德克维尔（风俗转移）、麦迪逊（联邦又自治）也并不是喜欢民主，而是把它看作是文明的危机，他们是感到自己正在跑来救火的。民主从来是公知们最终只能皱着眉头去忍受的玩儿。

文学、艺术与民主的关系所以在今天也仍是个大问题。艺术民主就发生在我们面前。艺术终结了，人人可以自由地搞它了，责任艰难地落到了每一个人头上。就有自认为了福楼拜的纯艺术家看不惯了，认为别的艺术家根本不纯，不能算真正的艺术，搞的也不是纯艺术，只有他自己搞的是纯 的。

甚至还会像福楼拜那样认为，这些艺术家搞艺术反而会对他们自己有害，正如公知们启蒙和发动了追求民主的运动，临门却发现民众不适合搞民主，给他们搞了，他们会乱来，而且搞了民主反而会对民主有害。最后他们只要自己的纯民主，也就是从美国和欧洲听说的那些东东。

7-朗西埃的文学观：从福楼拜到左拉的小说再到贝松再到戈达尔的电影，一直在进一步将文学之物（主题、题材、体裁等等）不断拉平，搅到一起。将更多的不平等的物和人拉进来，打破旧有等级使它们和他们之间实现新的感性的重新分配。他说的文学的政治，艺术 艺术的政治，就是这个意思：艺术中的真民主。

这些无产阶级苦难独奏之真实性是不容置疑的。他们是从识字者的恩赐中好不容易弄到手这个的，还反复倾听、记在心里，读了又抄出来的。这是那些未受过教育的人表达他们的痛苦，在他们自己的解放的领地中所能走出的第一步。这正是Joseph Jocoto的智性解放方法：让每一个无产阶级成员都能带着尊严地翻开他的启蒙读本，得到学到一切和表达一切的秘诀（《无产阶级之夜》，165）。

政治，这是要在没有基础的情况下去统治的权力的基础。只有政治了，各个国家的政府才合法。这睦政府只有基于其自身的的无基础之上，才是政治的。这正是民主是博弈之法则的意思。一般对于无法被辖治的民主的抱怨，无外乎：民主既不是一个有待辖治的社会，也不是那一社会之政府。它恰恰是这一无法被辖治性，按道理，所有的政府都应该建立在它之上（《民主之恨》，56-57）.

1-审美革命大于政治革命。工人阶级的解放，可以在审美革命中完成。这与席勒康德的审美革命理想，也是合拍的：审美经验能打破体现在日常感性经验中的等级。审美革命远大于艺术实践。

2-元政治：政治是那个更大的审美政治，也就是元政治的一部分：这是一种感性共同体的元政治，针对的是那些被“仅仅是政治的”革命所遗漏的方面：体现于活的态度、身体位置的分配和字的（位置）分配之间的、场域、职业和存在与表达的模式之间的新的和谐中的自由和平等。

3-与布迪厄的主要分岐：社会科学为了解放工人而用来揭示文化场域里的幻觉、异化和压迫的工具和武器，都是从工人阶级身上，也就是从看上去很幼稚的文学式叙述那里借来的；社会科学本身也是那一场文学革命（诗性革命）的产物。审美革命并不只是去对艺术实践抱全新的态度，它要求我们全新地去看待思想和理论的生成。具体地说，审美革命要求我们知识分子彻底改变思考的方式。也许根本就不是知识分子用新的美育来解放工人阶级，而是倒过来。

1-是像罗塞里尼那样荡漾（开阔地），还是象奥尔森那样地深挖（场地）？是像巴赞那样将现象学结合到宗教体验，要电影“揭示存在和事物的被隐藏的意义，而不击碎其自然的一体性”，还是像德勒兹那样，构划电影图像的严格的本体论，将图像-运动（古典/希区柯克）和图像-时间（审美/布列松）的差异理论化？

这一分叉，只要我们来讨论电影和图像，在今天，也仍会在第一时间，摆到我们面前。

2-对于德勒兹，或对于任何一个斯宾诺莎-尼采主义者而言，历史是没有的，艺术史就更没有了，我们关于艺术史的怀想，对于他而言，其实属于自然史。一切历史都是自然史。图像属于自然史，只以其物质性照临我们。关于图像的自然史，属于本体论、宇宙论。

朗西埃评论德勒兹的两卷电影理论时指出，德勒兹的电影理论或史，其实不能算理论或历史，照德勒兹自己来看，应该是他想要照自然史的范畴，来给电影符号分类。图像对于他而言，是物自体（《电影寓言》，147）。

3-在上卷86页，德勒兹自己这样定义图像：它是一条道路，（万物的）变移沿着它在宇宙的广大中蓬勃前进（le chemin sur lequel passent toussens les modifications qui se propagent dans l’immensite se l’univers）。图像是intervalle，中间物，中间存在。我们人的图像工作，或图像劳动的目标，不是去得到这些图像，而是通过它们去扑向、到达什么地方。 

很明显，德勒兹好像认为：图像是我们人摆脱自己的凝视和大脑的集权统治的唯一手段。我们人必须逃离大脑和眼睛给我们自己创造的这个世界-空间。这想法令我毛骨耸然！

４-电影不是艺术，而是我们对于世界的称呼。电影大于我们用“世界”之名来说出的东西。电影的任务是：如何发明图像，并且如何更丰富地串联起它们（《图像-运动》，118页）。电影是我们扑向那个无人脑和无人眼的世界之前的过渡状态。我们先扑向它，再扑向那个更大的东西。 

图像不是构成的，而是自在式地存在的，不是对于精神的再现。它是运动中的物-光（matiere-lumiere）。我们人的凝神和大脑，就像两片可怕的黑影，一块黑屏，会扑灭图像的所有运动（同上）。所以，对于德勒兹而言，电影不是要用我们的凝视和大脑中的因果关系去串起图像，而是要将图像安排得不受我们的凝视和大脑的感觉秩序的影响。这是非常重要的一点（你读过这样彻底反电影的理论吗？）。正因此，他会如此看重布列松的要将人的眼睛与一片树叶的并列：将人眼和人脑贬低为自然物。

５-这让我连想到在《感性的逻辑》中评论培根话时，德勒兹得出的这样一种会彻底推翻绘画本体论的看法：应该像培根那样，将人的知觉导向物，让物自己去感知；人的力量表现在培根的手上，是一种旷古的放任（海德格尔说的泰然任之）：让物以及它的各个方面自己去无尽地相互发生关系去，不要来看人的眼色！而不是像美术老师教的那样，每一笔都好像出于大脑逻辑的精心安排，是要献给另一个人的凝视的眼的！一开始读到这个看法时，我简直不敢相信自己的眼睛了！联想到哲学家德里达在论述德勒兹的自杀时说到德勒兹的想要“交出”，这个交出，现在理解起来就是，他老兄不想呆在我们的逻辑-语法链里，想挣脱，真的想要响应旷野的呼唤，回到原始的狼群里。一想到这个，我就要起鸡皮疙瘩。

德勒兹的这两本电影理论我是读过好几次，但总是不大进得去，在巴迪厄和朗西埃的点拔之下，现在才有一点儿进去，但这进一点点去，就是狠狠倒抽了几口冷气。

６-所以，德勒兹要的电影，是一种纯事件式的秩序。他与维尔托夫的共产主义电影的看法相反：他不要将世界弄成共产主义秩序，而是要让世界重归它的无秩，是要用电影来救自然于其混沌（他在《图像-时间》第七章里有条件地接受了戈达尔的反维尔托夫方案）；德勒兹认为，世界是正在被我们人的大脑弄成一架集权大机器，世界以及它的万物都太听我们人的感知和目的的话了。艺术的工作对于德勒兹而言，是要去打败人的大脑的普通的劳动；如果要搞图像艺术，首先应做的，是去毁除图像宇宙的中心——人的大脑里的中心化的源图像。艺术家要使图像在其各种构成性运动中保持它们的原有的潜力，而不被人的感性操纵。电影的任务是：使图像重回其自身的无限秩序中，不让人染指，脱离人的影响。

７-不能清楚地向人表述德勒兹的图像和电影理论纲要，对于我，一向是一种原罪，这些天花了点时间，总算将心里这块大石头放下了。

1-爱森斯坦一开始就反对电影文学化，也反对电影只成为审美现代化的工具。爱森斯坦是不会喜欢塔尔科夫斯基，也不会喜欢布列松（完全两个套路），也不会喜欢赫佐格的寓言式表达，而会喜欢《变形金刚》这样的搞法，但这种搞法在他看来也必须是对全球化的杂糅和搅拌，才成。他如活在我们时代，大概会考虑拍2008年的金融危机这样的东西。

 在德勒兹的评论里，爱森斯坦被认为是第一个将电影看作与国家机器并列的图像机器，是比苏维埃国家更强有力的共产主义机器：不是它提供共产主义图像，而是我们观众作为automata，通过电影，被卷到这种共产主义中。在他看来，电影里的十月革命比现实里的、历史叙述中的，要更真实。

 他对于工厂和新劳动作出了反应：用新的艺术，以新的尺度。电影在他看来是来消灭其它的艺术的：为新的生活服务。电影是马达、搅拌机，最堕落时，至少也是健身房里的跑步机：观众的身体是拖拉机。男女的身体是为或被这架机器劳动着的。女拖拉机手不要男人火热的胸膛，而只要共产主义，只为它而冲动；她们是观念的处女；而观众要的，也不是女拖位机手的滚烫的腰肢，而是拖拉机本身，它才是我们自己的身体的理想化身。电影是：让观念化身于我们身上。对于爱森斯坦，电影既记录可触的现实，又叙述可说的目标；电影既叙述，又象征：记录片与虚构故事片合一（38）。

一句话，电影对于爱森斯坦而言，就像是寿司机转盘一样的东西：里面装的是我们人类的共同象征物；我不需要一座别墅来装下我的富有，我开天辟地时所需的道具，都在《十月》这样的电影里摆着了，像旋转工具箱那样地在我手边。难怪我们的父母可以看那么多遍的样板戏《列宁在十月》而不厌倦了！电影就是一个展示空间，里面装的新共同体的象征共同物（但也像原始部落的魔法道具）。电影的任务，是要将尽量多的人类共同象征物，展示到那个共同空间里（今天，一定程度上CNN仍在完成这一功能，不过是没有那么大气罢了）。有了那样一个共同空间，我们就用不着很累地像一场小资产阶级的野餐那样，去累死累活地拖着那么多的装备了。 

显然，爱森斯坦不是要用电影为共产主义服务，而是要共产主义来为电影服务。马克思的《资本论》 对于他，只是电影脚本，共产主义是其蒙太奇。电影这一艺术对于他而言，是一种使意识或灵魂出窍的艺术（un art extatique），通过串连图像，来直接改造观念之间的连接，来在我们中间安装一种新的感性配方（40）。

2-戈达尔用的是政治波普（巴尔特认为，安迪·沃霍尔和戈达尔都只不过是更精致和教练的布莱希特而已），来将欧洲现实当作中国文革时的样板戏情节，来戏剧化，作后现代式重新组装。电影的历史和二十世纪的很多历史碎片，一经他的组装，就对马克思主义做了毛主义式的戏剧化（朗西埃，《电影寓言》，27）。他也想要将欧洲现实展示到这个共同空间里，用了毛主义或红宝书这一格式。 

戈达尔对于布莱希特遗产的继承：批判者（艺术家）和批评者（评论家）在现实政治中，是像拳击比赛圈内的裁判那样碍事的，都只是玩世不恭的旁观者。他对于爱森斯坦的继承是：电影是一个没有教训的故事（sans morale）；无需蒙太奇，因为，电影是一架带动人们作出政治行动的机器，电影要的不是它自己的蒙太奇，而是观众的政治行动上的蒙太奇。但这也是一首布莱希特变奏曲。 

戈达尔是一个被剪了翅膀的爱森斯坦：前者认为，人类百分之八十的姿势，现在是需要重新学习，才能有力和丰富，电影就是每一个学习场所，用狄德罗式，还是希区柯克式，要由具体的七老八十诗学要求来定；在戈达尔的电影里，我们作为政治主体，就像是一个瘫痪的病人正在重新学习如何吃饭和走路，来作出每一个细小的政治行动的；人类已配不上电影这一架共产主义机器。比如说，《中国姑娘》里，人们是在巴黎的中产阶级公寓里排练毛泽东的马克思主义了。但要懂毛，就必须照毛自己的方式来懂他，这在中产阶级公寓里怎么可能发生呢？导演就必须用演员的身体、道具，使它可见，以便可懂（193）。

1-戈达尔说，必须政治地去拍电影，而不是将政治拍成电影，不是拍出关于政治的电影。朗西埃又发展了这一看法：戈达尔这句话的意思他认为是：用马克思主义去拍电影，而不是去拍马克思主义或马克思主义者或事物的马克思主义意义（《电影寓言》，187）。在戈达尔这里，马克思主义是一种再现的原则，是一种指导方针。

那么，每一部电影都是一场革命？是永远需要继续的？戈达尔自己说：他要拍的是一部正在形成的电影（Un film en train de se faire），而不是把电影收尾、打包来卖。 

戈达尔这几句话一直是费解的。应该大胆引申一下：政治地拍电影，就是留给观众作为政治斗争过程的电影拍摄过程，而不是作品，他们应该是在看电影是怎么在斗争中被拍着的，而不是看故事情节和图像？将拍电影这一政治行动，渗透到火热的政治斗争中，不让电影成为一个封闭的叙述？从拍电影开始闹政治，最后忘了这是在拍电影，操作者大家最后都相忘于政治了？朗西埃认为，看完这样的政治电影，观众会有两种出路：一是布莱希特式的：观众在作品快完时集体成了人民，自己来问为什么和怎么办了；二是阿尔托式，就是观众立即在电影院揭竿而起。

朗西埃在评戈达尔的《中国姑娘》时这样来引申上面的那几句话：这部电影要演示给我们看马克思主义是怎么样的。但它最后是落到某一种版本的马克思主义中了。经过戈达尔的手，我们发现，某一种马克思主义正在将自己拍成电影！（187）。戈达尔的毛主义，是那个时代的西方人想象中的毛主义。这刚好与戈达尔当时在实验的叫做“来自事物的一课”的工作方法撞上了。于是，毛主义对于他就成了一个图像的画册，对象的苍穹，句子的宝库和行动的纲领：它是课程、背诵、标语、（广播）体操。而且这还与阿都塞和他的学生们写的《读《资本论》》的序言中的一句有关：在后人看来，在所有时代中，我们生活的这一时代的最戏剧性最劳苦的标志是，我们对于人的存在的最“简单”的姿势，还都需要重新学习：看、听、说和读；正是这些姿势才使人与他们的作品发生了关系，也使他们在没有作品时，通过这些姿势而使别人的作品来到他们的胸中。

中国的红宝书和巴黎高师的马克思-列宁主义手册，于是在戈达尔手里成了我们小时的学校墙上贴着的广播操动作图例了。

这在今天有了另一层意义：真的，在全球资本主义装置的大众媒体对我们的每天24小时的操纵和麻醉下，我们真的必须像阿都塞说的那样，重新学习我们的看、说和写了！

2-朗西埃解释戈达尔的电影政治时，指出了戈达尔电影的另一面：他拍的不是关于政治的电影，而是关于电影的电影，拍我们是怎样来拍电影，想通过拍出我们是怎么样来拍电影的，来拍好电影。

拍电影是要“在飘浮的观念上弄出清晰的图像来”，这是戈达尔自己的说法。一分为二是辩证法，合二为一是修正主义。他在来了又走了的图像上进一步一分为二：总是将任何一个图像再分出字和图像。然后再将字弄成图像。然后再将这个图像一分为二成字和图像。一直到无穷。通过戈达尔的电影，字可以让我们放心地看了：字成了图像。句子无法形成图像 的清晰。图像却让我们听。在戈达尔的电影里，马克思主义是主旋律，而群众是乐队。戈达尔的电影是要颠倒字与图像的常规关系。

3-戈达尔向我们演示了艺术与政治的共同工作（本雅明：从此没有艺术，只有艺术政治（Kunstpolitik）了）：打断一切堂皇的演出，用看得见的字去替换会说话的图像，或倒过来，强加一种信念，将其当作音乐，硬要放给我们每一个人听（190）。不断用电影去分开字与图像，使字重新变得陌生，陌生得像一个图像一样，使每一个图像最后都露出其愚蠢。这就是政治，或者说，这样做电影时，就是在做政治了。 

艺术的工作如果要带有强烈的政治性，则应该像戈达尔那样：分拆图像群，将图像的连续切分为一系列的碎片、明信片和课程；将图像重新洗牌，做一种粗暴的图像接龙。只有这样，我们才能让马克思主义的字可见，使马克思主义的图像可读！

艺术与政治是同一种工作：使字与图像互相向对方漂移；总是用另外一种方式，来重新表面可见与不可见（197）。