1-美术馆：在已收的东西和未被收藏的东西之间引入一道新的差异。这道差异是全新的。这一差异必须是未被奠基、无法解释和不合法的。正是这一道全新的差异让观众看到了这个世界的无限：一切还未开始。艺术：做豆腐时，豆浆上撕下的一张腐皮？每次都捅开全新的局面，是斯诺克的开球？

由于引入这一道已被收藏和未被收藏的东西之间的全新的差异，观众抛开他们的日常习惯，不再关注物品的视觉形式，而是去关注所展出的物品的物质支架，想去了解它的生命周期----那是在自然史和现实之外的：只能由美术馆来提供。

美术馆是要向我们重申：含糊的仍必须含糊，真实和模拟之间仍必须暧昧，物总有夭折的可能，我们对于物的内在性质的无限怀疑，终难克服。自然和现实是白晃晃地在那里的。美术馆向我们提供了观察它们所需的阴影。社会学家卢曼问：如何才能观察世界？就是划出一道线，从这条线的这一头往另一头看，就是对世界作出了观察。美术馆就是这一道线，是供我们观察另一头的这一头。

是美术馆给平庸的东西带去崇高（《艺术权力》，42）。现代主义艺术的使命，是使肤浅和日常的东西刺眼地新，用的是美术馆的展示空间！

 

2-相对于美术馆，国际策展人所搞的双年展、三年展等等，是一种旅行的美术馆了。这种大型国际展览或装置，是要悬置既有的艺术史和各民族国家的艺术史叙述，设计出一种全新的历史记忆，通过重建历史，预设未来，去提出收藏的新标准。这是一些国际因而临时的美术馆。这种国际艺术装置式的美术馆，实际上是类似国际艺术空间站了。

国际展示：用美术馆来接管那已终结的世界-历史，从此彻底用美术馆来展示出“新”。国际艺术装置：是对各民族国家的当代艺术的一种召唤：你们可以走出来，赤条条地，什么都不带地走出来，是可以很鹌但很壮观的！

3-现代主义展示里，艺术作品的上下文被认为是固定的，而在我们末日时代，艺术作品的上下文则被认为是不稳和可修改的。所以，当代艺术的一个很大任务，就是创造出新的上下文，或至少打乱原来的上下文，使某种形式或物看上去很另类、更有意思，而不是光局限在作品本身。甚至是去修改和颠覆古典作品背后的原有上下文，使它们以全新的面目出现于我们这时代。当代艺术盯住的是上下文、框架和背景，甚至主动使自己被理论阐释所摆布，玩弄自己的上下文：使形式与历史背景之间的对立在到最大化，使艺术形式看上去全新、完全另类。

 

4-作品的物质命运是时时在变化的，其上下文也是时时在变化。美术馆的功能，就是通过它的收藏，向我们提供其藏品的隐藏的、无法被反思的物质性，使我们在此基础上，去作出勇敢的历史反思。

美术馆向我们提供历史比较所需的基本数据。

 

5-要实现尼采的美术馆之梦，是不可能的：将整个世界都收藏进美术馆，或使美术馆里的整个收藏变成世界本身。人只能局部地玩玩腾挪之术。

 

6-美术馆生产出它自己的暗晦、不可见和差异。它向我们提供黑暗的背景。它生产暗晦。

它要在自己的里面建立起一个外面。美术馆将世界拖进它自己之中，来被放到透明的灯光下审视。美术馆像尸检室，只能为我们建立一个可疑、不确定和不稳定和焦虑的氛围，我们越越不有把握。

 

7-只有美术馆的保安不知道历史终结，艺术史终结，人人都是艺术家了。只有他才保护着艺术史不被参观者践踏。只有艺术馆的保安才守护着那一条艺术与非艺术之间的界线----拿着全社会的最低工资标准。

 

8-耶稣与一个普通人的区别是：作为一个普通人，他只有很有限的寿命，而作为一种神圣的存在，他有无限长的寿命。耶稣是一个现成品，他只有在人间的那一小会儿，才是艺术品。目前，他是呆在美术馆，也就是《圣经》里。将作为普通人的耶稣放到美术馆，他就有了无限的寿命。展示改变了一样东西的寿命。艺术品在美术馆中的寿命，要长于它在美术馆之外的寿命。

基督教是当代艺术，耶稣是现成品。耶稣放到俗世几年，相当于一个展览，我们要看他能不能“引起”和“发动”基督教。

8-如今，美术馆由黑格尔-马尔罗意义上的普遍美术馆，变成绝对美术馆，到达了它的可能历史的终点（34）。杜尚的现成品中止了这一普遍美术馆的继续延伸。现成品的出现，就是艺术史终结的明证。

9-历史终结了。太阳之下无新意了。我们只能依靠美术馆来制造新意了。新，是通过变动已收藏的东西与未被收藏的东西也就是渎物之间的界限/线，来实现，而不是来自某个隐藏的来源或某个终极目的。

10-如果美术馆真的瓦解，那么，艺术就将失去把正常、日常和浮表的东西展示为新东西的机会，而只有在美术馆，普通的东西，才被许诺一种它们在现实中并不享有的区分。美术馆的使命，是将普通的东西变新。正是先锋派的努力，使艺术品和渎物之间没有了差异，需要美术馆来机构地作出两者之间的区分。美术馆从此不再是艺术史的再现和代表了。

11-一个新的艺术品只有与美术馆外面的普通的俗物或与大众文化里的其它普通物品相似，它才能显得活泛和生动，才看上去全新。只有这样，艺术品拿到美术馆外面，才能成为一个外面世界的能指（不光是物品了）。它仿佛开创了一种失控的无限性。只有在美术馆之内才能制造出这种无限性。只有在美术馆空间内，观众台才能将外面的世界想象成精彩、壮观、无限和令人狂喜。但这种新，是很快要失效的。美术馆的功能还有：用新的新，来替换旧的新。我们总有这样一种罗曼蒂克式渴望：面对沙漠一样的真实，我们总想重新修复我们对于它的浪漫感觉：我们想要浪漫地接受它，是我们想要将它拖进美术馆先。

 

在当代的全球金融资本主义危机里，我们也急迫地需要这样一个“美术馆”：来重新激起我们对于世界的渴望，在我们自己身上激励出新的欲望，使我们每一个全球个人身上的利比多经济重新变得更持续。

 

在哲学家阿甘本所指出的对全球资本主义景观装置的重新“居有”这一说法中，“重新使用”或亵渎这一策略中，就包括了对这一美术馆功能的反方向的运用。他认为，资本主义景观装置里，人的一切都被展示在那里了，所以，我们应该通过一种更强大的展示，将资本主义景观装置里的剩余和过度删除----关进美术馆的垃圾筒----，并将本来属于人的东西，通过这种展示，重新放回人的劳动和工作和生活领域。

 

12-美术馆生产和展示“新”，也就是说，生产出“今天”。美术馆生产出“新”和“活”。只有在美术馆我们才能生产出新的差异，在现有差异之外再生产出差异。在当代生物政治里，我们更清楚地看到：只人从美术馆、档案馆和图书馆的角度看出去，我们才能见到生命的活----在现实里，我们只遭遇到一些死的差异，比如说一辆新汽车和一辆旧汽车之间的差异。而格罗伊斯参照了哲学家基尔克果的观点，认为新汽车与旧汽车之间，只有差异，新的不同于旧的；新汽车里并没有“新”----艺术品给我们带来的那种新。

 

13-现代主义美术馆是在某种艺术叙述里进一步生产出新；当代艺术是手里拿着美术馆，还未制作，就先收藏的：预判将要做作品值不值得收藏，再去实现它的计划。Projects就是让美术馆预判决的东西。

 

14-当代艺术的关键问题：谁以及什么是足够“新”到可以代表我们自己的时代？我们再也不去关注：在这个艺术史叙述里轮到我们时代做的是什么？我们只是问：什么现成品可以在美术馆空间里展示出最新的“新”？谁用现成品向我们展示了最新的“新”？谁的现成品从美术馆出来之后就成为我们现实里的强大能指？

1-格罗伊斯对本雅明的《复》中的关于“神韵（aura）”的解读，出乎我的意料。

他说，本雅明的原义应该是：神韵是随着复制术的到来而失去，而它本来也是随着复制术的到来而出现的！好诡异的辩证！它失去的原因，也正是它出现的原因！（《艺术权力》，60）。

2-本雅明说，完美的复制下，复制品与原作之间的物质区分就消失了。但格罗伊斯认为，哪怕是他看到了我们今天的克隆技术成就，本雅明也一定仍不会认为原作是没有神韵的，而是会认为，原作的神韵，是社会历史和机构加给它的，完全可以由策展人包办。格罗伊斯认为，本雅明说复制会取消复制品与原作的区分，只是想告诉我们，复制品与原作之间的区分，只是地形上的，与作品的物质状态没有关系。正是因为原作的特殊的场地，才使它能被铭写进艺术史，反过来，作品才成为独特。复制（对于本雅明来说还有引用）是将作品拖到了一个地形上完全是未定的场景和循环中。原作缺少本真性，不是因为它在物质上缺什么，而是因为它没有落脚点，因而无法被铭写到历史中。所以，本雅明在那一著名文本的后一段里写到，现代艺术品失去神韵，不是复制技术造成，而是现代消费大众的看的习惯造成。首先，消费大众希望物就在手边，能用手直接去触碰。然后是，这样的消费大众再也不想跑老远的地方去看艺术品，而是希望艺术品是通过网络送到他眼见，然后就给它一个瞟一眼的待遇。这种态度彻底杀灭了神韵（他用了“杀”和“毁”这两个字的）。

3-然后，格罗伊斯笔锋一转，竟据此推出这样一条结论：我们花了钱赶了路亲自去看的，就算它是原作；要人弄了送到我们面前才看的，一定只是复制品。是复制品还是原作，是由我们看的态度决定的！作品的神韵不是它自己因为复制而失去，而是因为我们要强制它跑到我们面前来被我们三心二意地看半秒，到了后也就只是赐它跪退，才被我们毁灭。所以，格罗伊斯认为，我们在波多莱尔之后反复在讲的关于神韵是如何失去的故事，全是意淫。神韵到今天，仍有观看的大众的态度来决定要和不要。当代策展仍能决定要不要给一个作品神韵。这正是现在策展大于创作的主要原因之一。

4-兴冲冲要去找艺术品看的大众，就是flaneur；肯花钱去威尼斯看的，都是flaneur。这届威尼斯双年展的构思，原意是希望各参展的民族国家都重新成为这样的flaneur：主动去遭遇艺术品面前的新诸众，而不是等市场艺术品和观众送到你面前来。Flaneur的工作就是亵渎地去照亮（profane illumination）艺术品和观众。深情地观看高于深刻地原创。先有粉丝，之后才出现偶像。这正如在大众媒体里，我们真的是比关心自己的离婚还更关心锋芝的离婚，为什么会这样？人人都成为人人的flaneur，这是一种什么样的共产主义版本？

 

我们以前曾说到过，艺术家成灾，观众找不到了；而且，只有先成为一个好艺术家，一个人才能成为好观众。这句话细想下去，好像还大有深意，简直有艺术共产主义的意韵：人人都成为艺术家后，才会冒出好的观众，在此之前的观众，也都是些消费的大众；艺术家的工作的最终目标，就是先使人人都成为艺术家（朗西埃说，艺术家的工作前提是与教师相反的：艺术家希望先人人平等，他才来开始工作；教师是先要证明人人不平等尤其与他不平等，他这才好来教），以便使人人都成为伟大的观众。伟大的观众这才会来救赎艺术，使艺术家再也用不着如此穷忙；到最后，几乎旧全体观众目送着最后一个艺术家光荣地也成了一个观众。人人都成为flaneur之后，共产主义社会就到来了。这就是艺术家要“亵渎地去照亮”之后能引申出来的的意思。

 

应该是艺术家“粉”他的观众先。“粉”就是flaneur这个字的动词形式。这届威尼斯实现了这种逆转么？

 

不错，这届双年展是用了本雅明的这个“亵渎地去照亮”的隐喻的，但是，它并没有充分地将我们上面说的本雅明的这个隐喻的意思挖出来。也许在这个隐喻的基础上，策展人应该更多地强调：你看，你看，全世界各地的伟大艺术家们都像驴友那样地赶到威尼斯，来到半是游客、半是朝圣者的观众集群身上找艺术来了；艺术家们不是带着具有神韵的作品来展给人看的，而是带了些物件过来，要在这个百年老店里，通过亵渎地去照亮，来策展出一些神韵给我们看，通过在观众的围观里下药、加咒，来从中展出些神韵给大家看。

 

5-在当代展示中，只有双年展本身是原作，放进其中的，都是文献，由待在观众的围观中被激活为作品，发出它们的神韵。

 

威尼斯双年展这样的艺术装置，是汇聚诸众的身体的地方。它成功与否是由下面这一点来决定：是进去的所有flaneur出来时却都成了消费的大众呢，还是进去时是消费的大众，出来时都摇身一变成为flaneur，甚至是获得新的身体和思想的集体力量的诸众了？

 

一个展览是靠着粉丝们来成就的。不是粉丝们来看艺术，而是艺术家要在已经到达的粉丝身上作法，弄出些“艺术”来。

1-本雅明在《复》中认为，复制品和原作之间的物质上的区分，正在变得不重要，或不相关，因为，将复制品同时放置到很多的不同的时空里，这正是对原作的救赎。

格罗伊斯推进一步说，传统上，将艺术品从艺术家工作室移到展览，大家以为是气韵未断的。但是，这个看法是受到了挑战：策展就是因为展览空间与艺术家工作室之间并没有那条氧气通道，才是必需的。

可是，在我们今天，麻烦到了：图像的原作往往是数码的，是真正不可见的，但是，它可以被我们无限制地拷贝了。张三李四都能不管三七二十一地一点击，而将不可见的数码数据文件都存到自己的电脑里，白花花地展出来，这是人类历史上从未有过的最激烈的亵渎，相当于拿到了上帝的底片，到处去洗印了。在今天，搞一个个人宗教比以前容易多了：上帝是存在在我们的电脑硬盘里的那一看不见的主文件。

3-在数码时代，我们只是在展出原作，只是在原创地展出那个不在场的、不可见的、存储在我们个人电脑硬盘上的数码原作？再也没有复制品了。在充满数码化的图像的世界里，我们遭遇的都是原作了。

展览是要将一个复制品弄成原作。将它数码化，策划展它，展示它，这就是在将它弄成独一无二。