如何做出最大的爱？怎样才做出最最爽的爱？

那就是让我做狼，让我的爱人做羊；就是要冲出我所处的文化、神话和寓言，成为“国际”之外的狼；狼才是王。

在国际之外的开阔地上，要把爱人的身体摆弄到什么位置，才是操得最爽的呢？

做最爽的爱，就是要我的爱人的身体处在一只狼要开始啃一只羊时，踌躇满志间将羊摆放到的那个能以最轻盈、最省力的方式得手的奇妙位置上。

在我们这个无耻的时代里，这就像是我们开始啃烧鸡时双手将它摆弄到的位置上？是要将爱人的身体当成一只烧鸡？是要将它当作一块煲里的骨头，用戴着透明塑料手套的手擎起，要它处于我歪着个头去啃它时的样子？这难度大大超出了性教育课程里各种性爱体位的图例的范畴，对孩子们来说，这犹如纸烟后面藏着大麻那么危险？

要爱人的身体处在这个位置上，我们才做出了最爽的爱？

...l‘amant qui aime sonbien-aime comme lecoup aime l’agneau au poit qu”il lemange（《野兽与主权者》，281）。

1-“国际”是不负责任的。民族国家之内和之间的代表空间里，“国际”早早就被窒息。“国际”是正在到来的。“国际”空间还不足以成为一个展示空间。“国际”声誉还是一张无处兑现的支票。你现在看到的国际及其信用卡，全是假的。

2-一个新国际到来，必须冲破目前狭隘而虚伪的人权话语，击碎市场法则、外债、技术-科学与军事-经济发展的骇人的不平等，为前提。我们的新国际，是要在目前普遍的国际反人类罪、普遍的不平等和不正义之中，为每一个人寻找到一种新的国际权利，使每一个人都被亲和，人人共同受苦，并共同希望。这是一种平和的关系：没有纪念碑，没有册封，没有头衔，没有机构，没有历史（德里达《马克思的幽灵》，127页）。它是作为一个幽灵空间，先期来到我们的世界，萦绕威尼斯的展览区的。它使我们像哈姆莱特那样战战兢兢。它是那一方我们共同失去的古老家园。

德里达在《哲学的边缘》里说（377），当前是在源头处就被过去和未来所败坏，当前的核心里只有缺席（不在场），历史实际上是不被解理解为在场的连续发展的。社会学家卢曼认为，当前是过去与未来这两个大陆块板挤压出来的一条地震带，本身只是一个无底的深渊，是一种我们同时脚踏过去和未来之时产生不确定、无决断、晕眩瞬间。意识到了从此我们只是生活在这种阿甘本说的“剩余的时间”和齐泽克说的大灾难前的“时间的终结”之后，我们发现，我们搞的艺术只是“当代艺术”了。

当代艺术是我们放下了身段，不再对未来作出确定的规划和追求，以便收身挤过此地此刻之窄门，轻装上阵，放下乌托邦，只带上计划和规划时的艺术行动。我们放弃了传统、希望、技艺和观念，只在那里分析、反思和斟酌。格罗斯称我们的这种姿态为“弱普遍主义”。[]

艺术进入了自我怀疑的时代。它正在颠覆哈贝马斯说的全部的现代（性）计划，使我们重新生活在一种不确定、延迟和烦（海德格尔意义上）的时间里。

当代就是成为时间的同志，与时间合谋（con-temporary—zeitgenössisch）。当代艺术只是在记录一个不确定的、重复甚至无限的当前，这个当前总是在那里，可以被不断延长、具有不定之未来（格罗斯《时间的同志》）。我们这是要与时间合作，是使原本基于时间的作品，成为时间的助剂。当代艺术不再是基于时间的艺术，而是“基于艺术的时间（art-based time）”了。

 

你很可能不是原创地在写作。你是在作一点儿形式写作,话语式写作。你是同时在动用我们社会里被全社会共享的picto-ideo-phonogrammemelle式的写作(德里达《画真理》,182页),是这么多的能指所构成的一首协奏曲!你自己的声音可能是被淹没其中的哦!

首先，他从歌德的话里读出另一种意思：世界文学不是各国、各民族语言对于对方的文学创造的相互承认，而是处于各国各语言中的当前活着的文学之人之间的相互承认，互感互动，互为设身，形成一个共同体，团体地来行动。

世界文学是当前活着的各国、各民族语言里的文学之人单独汇合成的一个共同体，这个共同体有自己的主权；文学之国可以单立到现有的各民族国家之外；文学有主权，在这世界文学里，个人的文学主权、文学权利，才能兑现。理由呢？德里达认为，文学属于我们每一个人身上的la langue（语言而不是言说，speech，parole，performance）。而语言是不存在出来的，我们从来没有遭遇过它，但它是各民族人民共享的，但我们并不知道我们是属于这一la langue的。我们身上的文学主权，是由这一埋在我们每一个个人身上的la langue来担保的。

“文学”这个说法来自拉丁语。到了我们今天这里，它经过了无数的、旅行、移换、拒绝和接受，中间，它经历无数次自译。但是，至今，我们说我们在做文学时，我们仍是在拉丁性的箝制性的好客和暴力式接待中遭受虐待，来说我们也在搞文学的。英语和德语用的都是那个拉丁词，总是这个拉丁性来做大，在欧洲之内都还没有世界文学的影子，歌德说了二百年了，这事儿都还未开始部署。欧洲人的文学主权和文学权利，也还不是世界性的，更不用说我们外围的处于拉丁-罗马-基督教文化之外的人的文学的权利的世界性了。所以，在全球化时代，开始真正的世界文学之前，德里达暗示，我们可能需要先开始一种关于文学的文学，用这样一种更原创的文学行动，来跳出那种早被我们规定好的那一作为基督教罗马的欧洲遗产、欧洲文学命运。个人只有先通过文学才得得到他的文学的权利，虽然他天然被赋有文学的权利。

所以，德里达认为，我们这时代里，在还没有一种世界文学的状态下，我们干脆应该先强调个人的文学主权，承认个人有权越出自己的民族语言和民族文学疆界，将这个个人的文学主权，个人的在全球城邦、全球文化大空间里的对文学的权利，当作一种神圣的公民权利或个人的世界主义权利，一种与个人的世界主义政治权利的有待实现，或竟当作一种早于个人的世界主义政治权利来实现的权利。在政治全球化实现之前，先来实现文学的全球化。

在这一诉求里，歌德的“世界文学”不再是我们的奋斗的目标，而是我们先可以拿来的思考和行动框架。个人的文学权利，倒可以先成为政治全球化中个人的政治命运的一个摆渡（《滞留》，12-31页）。

1-1970年：弄来弄去，你只是在为自己不肯开始写作找借口。（这句话我怀疑是他从巴尔特那里读来的：不是你写作得不好，是你根本不开始写作；有的人写了一辈子，但从未开始写作过。）

2-去世前一天对南西说：现在，我的伤口与你的一样严重，疤也与你一样大了。（巴尔特好象也说过这话了：写作是使自己受伤害，往严重里伤害。）

1- 本源是成双的。它不是我们一直追溯到底而到达的地方。我们到达了某一个本源，还得与另一个本源对应上，这才成。也许到头来我们还会发现另外一个本源，或许很多个本源，是一个本源的星空。谁知道呢？<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

那时，本源它最终将如何重构呢？或者说，我们将如何重建、重述、重构它的呢？本源实际上是有许多次重构、重勘（restitutions）组成的？是一串本源？是本源的星河？

2-我们是穿着两只都只是左脚穿的鞋，迈着不对称和不和谐的脚步，到达本源的。但是，梵高的这两只左脚鞋之间产生了音乐。这种音乐给我们带来一种令我们不安的陌生性（l’inquiétante étrangeté），使我们感到了一种神谕式的陌生性。这种在两脚渐行中产生的音乐里，才有本源。

所以，我们应该听画。在这种音乐里，东西不再是它原来的样子。在这种音乐里，我们开始冒险。在这种音乐里，我们不再看见幻影，不再看见戏剧，不再看见主题和主体。我们只面对那个裸露的和纯切割出来的自然。我们不再将绘画当作启示录式、象形式、幻影式或病理式表达了。面对着梵高的画，我们认定，画里面就有本源。本源不在画外。

只有在作品中，我们才找得到本源。海德格尔所提供的大地、寒冷、饥饿、疲倦、丰收和欢庆，并不保证那一本源；画，画里的鞋，鞋里的鞋，鞋的系带的穿行中，才有那本源。梵高用鞋画出鞋，用鞋画出鞋里的鞋的鞋----艺术家能做的就只有这么多。鞋带的穿行中才有本源，而海德格尔只是说，鞋踩的大地和泥土里有本源。这是德里达的推进。

海德格尔说，那片黑森林上的天空的清澈，是死于枪下的他的学生斯莱格特的清澈的心和坚强的意志的来源；梵高的鞋的本源，是那折磨人的体力、但带给人面包的安慰和恰切的疲倦的大地的本源。但德里达说，这种本源不在画后的那片大地里，而只在画中。德里达这是发展了海德格尔的看法：神撤离后，艺术品是人类走向自己的神性、回到本源的唯一入口了。本源不在画框外，而只是在画框内了。画里才有本源。艺术只有在一这一点上讲，还是神圣的。后来的阿甘本也取了这一立场。

3- 本源是成双的。而且，它还是系列的。而且，它还是套在一个又一个的例子中的。本源只是例子中的例子，是关于例子的例子。他的这一立场，对于我们在作品前的解释学努力，是致命的。本源成双，成系列、埋于例子的例子之中；逻辑在其中消失，我们只见到一团巨大的陌生的冒出。梵高的这幅鞋，是要让那种本源处的令我们不安的陌生性重新冒出来。如果有真理，这就是真理了。梵高的画让这一令我们惴惴不安的陌生性不带主题、主体、对象和物地到达我们面前。这种成双、成系列、成例子中的来自例子的致命之处：我们由于梵高的画，而掉进了当前的黑洞里，在当前之中，本源被无限推远；本源掉进当前之中了；本源就是当前！！

一双鞋总凑不成一对，它们对立、对称、和谐、互补、辩证，并且进入同一和差异调节下的游戏，来向前行进，最后才终于成为一双的。就算梵高的鞋是他的自画像好了。那么，他是在暗示他自己正在这样向本源返回，我们也应该这样反回本源？

梵高画自己，画的却是他自己的那一双城里人穿的鞋。但那不是一双。是他的两只不属于一双的鞋，是由两只左脚鞋凑成了一双。它们有待成为一双。只有回到本源，它们才是同一双，才有那种辩证与和谐。从本源处出来，它们就是一双了：只有回到本源，艺术家才成为艺术家，作品才成为艺术品。这些鞋里还没有脚。梵高画它们，是要告诉我们：这是我的自画像，但我没有画面容，没有画主体，没有画主题，而是一直往下画，画到脚上，画鞋，画大地，画出那一通向本源的路途（《绘画的真理》，1980年，418-436页）。

4-在作品中开启那个本源，使其冒出，这是使事物回到本源前的泰然任之状态。在这种本源处的万物泰然自若里，再没有任何象征契约，没有任何的生产和使用。我们泰然自若，这就是说，我们处于本源中了。制品的本质状态的完整性，是那种Verlässlichkeit，自在，泰然自处，只有这时，本源才出现。这时，制品也才成为艺术品。本源就这样出现在画面中，要知道，我们再没有其它的担保了。

5- 当我们讨论一幅画的“艺术”时，我们是要将它放到另一幅画里，并进一步将另一幅画放到更远古的一幅画中。为了说说这个艺术品，我们总是会回到更著名的段落，更著名的文本，更著名的作品中，来说它；我们通过回到更著名的那幅画里，来定位和评价眼前这幅还不大有名的画的。我们随时都在通向本源的路上，但，要回到本源，再从远古以考古学的方式回到当前，这实在是很难，而这就是“艺术”之路。艺术之路就是回到这个本源之路。

所画里我们仍须找画。我们在画里找画里的更远的那一幅画。巴尔扎克在《大师之作》中让他手中的大师说，你在我的画面前了，在你面前的这幅画，其实还只是一个女人，你有待在这个女人身上去发现你想要看的画。

6-我们是穿着不成双的鞋子走向本源的。在路途中，我们只在画里画画。我们不知自己是如何在奔向本源的。那本源是多重地到来，直接落入当前的。它不在农妇脚下的大地上。它只在画里。这是德里达对于海德格尔的艺术作品本源论的刷新。

开头是虚构，只是写作。而那开头也只不过是关于写作的寓言，另一个人读了,转而去写,照他自己来写，才被追认的。是照他写的去读，写他的读，使他自己到了别处。种种之内，总只有重读。对于开头的铭写，总是无法了断，最后总求助于种种增补，总是重玩了话语，因为，当我说的是话语、文本时，我想说的总是：字(德里达《心灵-创造他者》，2003:105)。

讨论不知从何开始。写作也不知从何开始。但我们总是一下子卷入了它们。我们总是发现自己已在它们之中了。我是怎么掉进这种写作里的呢？这个问题的意思是：我是怎么掉进这个世界里的？

而我们往往是先掉进理论里去了。写着写着，不知就怎么掉进理论里了。读理论和写理论之间，也无了断。一旦与人说不清,我们就求助于理论，越说不清，就越想去用理论说服别人。理论是一系列救生圈：我们想用一种新理论将我们自己从另外一种老理论里救出来。一串串的理论。

关于译文对于汉语哲学、理论和思想的影响，最近几次与几位朋友讨论到：

1-最大的影响，或许就在于汉语和动词化倾向和西语的名词化倾向之间的抵触。理论概念是名词化倾的，变成动词，就多了诗性，就更沉重些了，是作出，而不是潜能式、可做而故意有所不做式的思考了。所以，汉译文比西文在字面上显得过分强大和有力。理论在中国容易变成教导，这想必也是原因之一。

所以，在中国人读西语时和读西文的汉译时，一定要多还原：使自己仿佛还处在名词化和动词化的交互的半当中。我们仿佛应具有一种interlingual的理解状态，不在汉语里，也不在西语里的状态。从这个意义上说，这真正是一个国际空间：一种international register里的言语行为：将不论西语还是汉语都押入这个民族-国家-语言之间的交互空间：不是公海，不是飞地，而是“在中间”、“交互着”。理论和思想本身正是这样的操作平台。

这让我想起：做理论也就是要进入这个状态！

就是要把理论做到这个空间里，仿佛是走进了深圳与香港之间的中英街，仿佛进入了英吉利海峡地道，车厢里还有伦敦土音在叫卖三明治，列车喇叭里却响起了法国边防警察的词正腔圆的入境须知。这是一个例外状态。做理论，象艺术家那样追求激进，就是要想办法进入这种例外状态。而这种处处需要拿出决断来的状态，就是一种很好的翻译状态，也就是一种哲学处于最警惕的状态，德里达称它为“翻译状态”。不是译出来了，而是“全都被拖入‘译’”的状态。你在用汉语译法语？这时，不是法语在被译，你的汉语也被译了！

2-汉译文是将德里达和海德格尔们僵化住了。这种僵化在引用中被加强。汪晖式的写作，就是这种译文腔的夸张后的处处暴力，哪怕在一个词的使用上，都能造成很大的暴力。

通过译文来研究德里达和海德格尔的首要任务，实际上是要将译文重新拖进上面说的那个一个仍有待决断的翻译状态。千万不要轻信译文！千万不要太自信于用译文去披荆斩棘！

但怎么才能做到这种活读和活用呢？

仍得需要一种激进的阅读和思想状态先。巴迪厄说，思想和哲学时，我们应该像马拉美说的那样，每一句都是在抽签，是要将我们自己推入风险和不确定之中。思想是用勇气和担当来前行。我们只有用思想的力量才能消解译文的僵固。具体说来，我们在思想中说出的每一句话，都是在将自己投入危险之中，都是在搏那微小的机会；对待译文时，我们不是拿它当律法和处方，而是将它拖入我们的这种思想式写作里；在这样的写作里，译文又回炉了，重又液化了。

在读、写和思考的过程中，译文是重新被这样押回翻译状态的。

这我想是当代中国学术、思想甚至艺术领域的一个很大的问题。我们不是直接对处理“西方”，我们总是先在与这个汉译的“西方”搏斗；可怕的，是这个先已僵化在我们身上的西方。

所以说，汉译文里的哲学、艺术甚至政治，是全球资本主义国家景观的一部分。它看上去像是哲学和艺术，但读了它，我们就象是吃了迷魂汤一样，从此再也不会思考和写作，我们被施下了一道魔咒。

3-与朋友探讨到：我自己的法文阅读时，汉语是处于什么状态？

本人是英语比较熟练，所以，读法语时，是英语又经常冒出来，成为陪绑，汉语经常是旁观者。但我坚持这样一种看法：读法语是用法语来对付我的汉语。如果我的这一处境有什么特别，那就是，如巴尔特说，我对法语对我的汉语的轰击，是抱一种变态的立场：反而反复测试到底能轰击出一个什么来，要来就请来得更猛烈些吧。

赫尔德以来，有很多名人说了这事儿。我自己取乔姆斯基的看法：汉语的competence是我的法语阅读的软件，它在指挥我的法语，又在唆使英语来围观。我认为，我说的“大汉语”就是这个意思。我的la langue里既包括了汉语，也包括了法语和英语。

翻译状态是：我的大汉语之内，法语与英语与我身上的由南方普通话表现出来的那一深层汉语之间的界限被激活、开始敏感了。翻译状态是这样一种内战状态。

最近，人类学家恰克帕蒂写到，马克思说的共产主义，就是一个人的翻译状态的平服：一开始说外语时是老要回到汉语里的，当他终于可以不回到汉语里来说外语时，共产主义就实现了。恰克帕蒂认为，这一天永远不会到来，我们都将是永远“带口音”的。多元文化是我们的的“命”。

本人仍相信马克思的看法。多元文化论者假设有一个硬核是不动的、纯的。我认为它不纯，它是完全可以hybrid的。个人开始不大说部落口音后，一种不可逆转的过程就开始了。左派一般都相信这一看法。

理论于是在我身上就成为一种克服我身上的地方性的努力？我越来越不带地方性口音，这对我个人来说是悲剧，但对于共同体来说，这是一种奉献：我是普遍性的一把锥子，深深插入我的共同体的身体，使它普遍的同时也使它独特。

对于研究的职业化，哲学机构如果不能解决的话，至少也不应该帮腔去将它神秘化。

A terme, et selon des voies difficiles à décrire, elle passe aussi par ce qu’on appelle le travail, la création, l’écriture, et non seulement par des formes juridiques. Mais nous avons prévu des dispositifs originaux qui devraient assurer une déontologie aussi rigoureuse que possible. Par exemple, il n’y aura aucune chaire, aucun poste permanent, seulement des contrats de durée relativement brève. Donc: structure légère, collégialité, mobilité, ouverture, diversité, priorité aux recherches insuffisamment «légitimées», justement, ou trop peu développées dans les institutions françaises ou étrangères; cela suppose une exploration théoricoinstitutionnelle difficile, permanente, tournée vers le dehors et vers le dedans...

Mais le Collège restera une institution paradoxale et singulière: absence de chaire, présence d’étrangers dans les instances de réflexion et de décision aussi bien que dans les groupes de travail; sélection rigoureuse des projets de recherche dans un lieu qui pourtant ne deviendrait pas un «centre d’études avancées» aristocratique et fermé, ni même un centre d’enseignement supérieur; ouverture aux performances techniques et artistiques; recrutement sans considération de titre académique; intérêt constant pour les problèmes de l’enseignement primaire et secondaire qui seront traités aussi par les premiers intéressés, etc. Je ne peux citer ici toutes ces nouvelles dispositions et tous les projets déjà élaborés. Mais en soulignant ce qui distingue le CIPH d’autres institutions fondamentales et indispensables, je ne parle pas d’extériorité, encore moins de rivalité. Nous ferons tout pour que le CIPH devienne un instrument supplémentaire à la disposition d’autres institutions (universités, lycées, collèges, EHESS, Hautes Études, Collège de France, CNRS, etc.), comme de ceux qui travaillent hors institution, bref un lieu ouvert aux essais, aux explorations, aux rencontres et aux débats.

Tout en développant une réflexion déjà engagée, nous essaierons d’expérimenter de nouvelles techniques, de nouveaux «supports». Cela n’exclut pas des méditations «fondamentales» sur l’art, les techniques, les sciences, la religion, l’éthique, sur tant de thèmes apparemment classiques, et même sur l’opposition reçue entre recherche «fondamentale» et recherche dite «finalisée», sur la politique de la recherche ou la professionnalisation des études. Problèmes plus redoutables et plus urgents que jamais. Ils communiquent avec les graves difficultés de l’enseignement philosophique, dans les lycées et à l’université. À elle seule, l’existence du Collège ne peut les résoudre, bien sûr, mais elle ne les occultera pas, elle ne nous en détournera pas, au contraire. Nous y sommes tous déterminés. Bien des membres du Collège (à l’université et dans les lycées où ils enseignent encore) se sont battus et le font toujours pour l’extension de l’enseignement philosophique.

原初就是走样的；原初就有篡夺；本源自己不是生产者，也不是发电机；本源不从范式出来，范式没有本源；本源后撤、流亡和退休了；本源处只有一个个无名的抽屉；本源总是被移置（德里达，《画真理》，223-224）。

注意了，本源不是海德格尔写作时向我们担保说一定会有的大地、世界和天地人神的四大（Geviert， la quadriparti），圆环（Ring）、巡回（Gering，tour），而是其它（402）。我们只能通过从一个例子回推到另一个例子地以为在回到本源。

作品使大地成为大地。在世界与大地的斗争中，才形成各种特征的系统（405）。因为制品的坚硬和泰然任之，世界和大地才如此同：呈现在制品中。制品的泰然任之给这世界如果此简单的一种稳当，不再与大地的永久的纷繁穿梭对立（406）。

本源在作品中，在作品中的物的坚硬和泰然任之中的品性中。

1-本源是成双的。它不是我们一直追溯到底而到达。我们到达了某一个本源，还得与另一个对应上。也许到时我们还会发现，另外一个，或许很多个，是一个星空。那么，本源它最终是如何重构的呢？或者说，我们是如何重建、重述、重构它的呢？本源实际上是有许多个restitutions组成的？

2-我们是穿着两只都只是左脚穿的鞋，迈着不对称和不和谐的脚步，到达本源的。但是，梵高的这两只左脚鞋之间产生了音乐。这种音乐给我们带来一种令我们不安的陌生性，l’inquiétante étrangeté，使我们得到神谕式的关于陌生性的感受。这种在两脚渐行中产生的音乐里才有本源。

所以我们应该听画。在这种音乐里，东西不再是它原来的样子。在这种音乐中，我们开始冒险。在这种音乐里，我们不再看见幻影，不再看见戏剧，不再看主题和主体。我们只面对那个裸露的和纯切割出来的自然。我们不再将绘画当作是启示录式、象形式、幻影式或病理式表达，面对着梵高的画，我们认定，画里面就有本源。本源不在画外。德里达认为，只有在作品中，我们才找得到本源。海德格尔所提供的大地、寒冷、饥饿、疲倦、丰收和欢庆，并不保证那一本源；画，画里的鞋，鞋里的鞋，鞋的系带的穿行中，才有那本源。梵高用鞋画出鞋，用鞋画出鞋里的鞋----艺术家能做的就只是这么多。鞋里有本源，而海德格尔说，鞋踩的大地和泥土里有本源。这是德里达的推进。

海德格尔说，那片黑森林里天空的清澈，是死于枪下的他的学生斯莱格特的清澈的心和坚强的意志的来源；梵高的鞋的本源是那折磨人的体力、但带给人面包的安慰和恰切的疲倦的大地的本源。但德里达说，这种本源不在画后的那片大地里，而只在画中。德里达这是发展了海德格尔的看法：神撤离后，艺术品是人类走向自己的神性、回到本源的唯一入口。艺术只有在一这一点上讲，还是神圣的。后来的阿甘本也取了这一立场。

3-本源是成双的。而且，它还是系列的。而且，它还是套在一个又一个的例子中的，它只是例子中的例子。这一立场对于我们在作品前的解释学努力是致命的。本源成双，成系列、埋于例子之中，于是，逻辑在其中消失，我们只见到一团巨大的陌生的冒出。梵高的这幅鞋，是要让那种本源处的令我们不安的陌生性重新冒出来。如果有真理，这就是真理。梵高的画让这一令我们惴惴不安的陌生性不带主题、主体、对象和物地到达我们面前。这种成双、成系列、成例子中的例子的致命性：我们由于梵高的画，而掉进当前的黑洞里，在当前之中，本源被无限推远；本源掉进当前之中了；本源就是当前！！

一双鞋总凑不成一对，它们是以对立、对称、和谐、互补、辩证并且通过一种在同一和差异的调节下的游戏，来向前行进，最后成为一双鞋的。梵高的鞋算是他的自画像，那么，他是在暗示他自己在这样向本源返回，我们也应该这样走回本源。

梵高画自己，却画的是他自己的那一双城里人穿的鞋。但那不是一双。是他的两只不属于一双的鞋，是由两只左脚鞋凑成了一双。它们有待成为一双。只有回到本源，它们才是同一双，才有那种辩证、那种和谐。从本源处出来，它们就是一双了：只有回到本源，艺术家才成为艺术家，作品才成为艺术品。这些鞋里还没有脚。梵高画它们，是要告诉我们：这是我的自画像，但我没有画面容，没有画主体，没有画主题，而是往下画，画到脚上，画鞋，画大地，画出那一通向本源的路途（418-436）。

4-在作品中开启那个本源，使其冒出，这是使事物回到本源前的泰然任之状态。在这种本源处的万物泰然自若里，再没有任何象征契约，没有任何的生产和使用，我们泰然自若，这就是说我们处于本源中了。制品的本质状态的完整性，是那种Verlässlichkeit，自在，泰然自处，本源这时才出现，这时，制品也才成为艺术品。本源就这样出现在画面中，没有其它 的担保了。

5-当我们讨论一幅画的“艺术”时，我们是要将它放到另一幅画里，并进一步将另一幅画放到更远古的一幅画中。我们想要说说这个艺术品，我们总是会回到更著名的段落，来说它，回到更著名的那幅画里，来定位和评价它。我们随时都在通向本源的路上，但，要回到本源，再从远古以考古学的方式回到当前，这实在是很难，而这就是“艺术”之路。艺术之路就是回到这个本源之路。

画里我们仍须找画。巴尔扎克在《大师之作》中让他手中的大师说，你在我的画面前了，在你面前的这幅画，其实还只是一个女人，你有待在这个女人身上去发现你想要看的画。

6-我们是穿着不成双的鞋子走向本源的。在路途中，我们只在画里画画。我们不知自己是如何在奔向本源。那本源是多重地到来，直接落入当前的。它不在农妇脚下的大地上，它只在画里。这是德里达对于海德格尔艺术作品的本源论的刷新。

这个薛涌自己感到是个知识分子，拼命用美国那边是什么什么样来为中产阶级价值辩护来获得一点可怜的稿费，煞是可怜。

这一次，他替我们回答为什么美国的大学是优异的：http://blog.sina.com.cn/s/blog_45f00ef40100i25c.html。结论你是不用推都在那里的：因为美国的政治制度、文化氛围、政策眼光和历史沉积都是好。所以，它的大学也只能优异了。

这样的根本不用推理的事儿，硬被他天花乱坠，说得神乎起来。他的这种廉价的逻辑本来是压根不值得理睬的，但我发现周围知识分子以这样的逻辑去推理中西之间的应如何拉平差异的，竟占大多数。所以，就值得一说了。

我们这里做不好，美国那里做得多好啊！像美国那样做多好，为什么我们不做？读书人的懒汉逻辑。读书人自己做的事：努力去证明美国人真的做得很好，已经做得很好了。问题只是：这样说说对中国有什么用？或者：为什么有那么多读书人竟会相信这样说说是有用的？不有个徐贲也是这样的胪内只装棉花糖。却硬件要来装学识像个中产阶级地来扮自由主义式的优雅，也是一只可恶的哈八狗。这些人硬要显示给人看他们的书读得很多，查连特什么的，其实你去看，全是些软性读物，从不啃硬一点儿的东西哪怕一次。怎么看这些人的满腹经纶中西兼通？

对薛式的弱智写作的反击是可以一击致命的：为什么哪怕在中国重点中学和重点大学总是优异的？这问题根本不用回答。一个知识分子去回答它，是想要从那一使重点中学格外优异的主导阶级那里分一杯羹，是去献媚。他这是在歌颂压迫阶级压迫得好了！！

还有一个类似的问题也值得讨论一下：为什么美国的知识分子这么有主见这么自由和有创造性？薛涌这样的西崽知识分子总是通过问这样的问题，来证明自己的眼光、政治见解的高大陆知识分子一等。而且，真的，除了这样也没有别的办法来证明他来说这些话除了混点稿费还有什么用处。

美国大学为什么优异？回答这问题我认为应两步走：1）因为它是与第三世界的山寨国的大学比才优异的；2）薛涌这样的智力是不会想到这个问题的另一方面：既然美国的制度那么好，那么，它的大学优异到配得上这么好的制度对它的优异的帮衬和保障了么？也就是说，历史地看，在其文化历史政治经济的烘托中来看，美国大学真的优异得够了么？美国人自己在说他们的大学够优异了么？不说美国人里的明白人对他们的大学的批判在，是来中国卖这种优异，这算什么脑子的人干的活儿？

对后面这个回答，从康德以来经谢林到洪堡到海德格尔到德里达都认真地作了贡献。动辄要来替我们回答什么是好大学、大学怎么样才算好的薛涌大傻表面上参考了许多的书籍，却从来不去了解这个传统的哪怕一点点，胆子好大地在那里向我们说那么多伟人其实已说得那么清楚的一个事情。

上面这个伟大的关于大学怎样办、什么样的大学才是好大学的传统，结合中国办大学生的实际，可这样概括出来，而我已重复过无数遍：国家、大学和哲学之间的激烈的冲突关系，就是民主；国家生活内没有民主，你怎么会有好的哲学和大学？没有好的哲学，怎么会有好的大学和国家？没有好的大学，怎么会有好的国家和哲学？哦，原来，它们是拴在一起的，也全是将要到来，正在到来，目前前到来的那部分还不算数的！！是不能一个先到，另两个后来的。康德还说这三者之间需要我们用伟大的心思依赖一种伟大的构筑术也就是国家术、大学术和哲学术来穿针引线的。

史罗德戴的这本《德里达这个埃及人》是说德里达是二十世纪的又一个弗罗伊德。像后者告诉我们摩西实际上是一个埃及人但的确引导犹太人到以色列那样，德里达也是这样一个埃及人：他对我们说，他来自最不应该来自的那地方，他是给我们送不祥的消息来的。他说，我们的源头是莫须有的； 我们的源头是被人阴险地动过的。

五千年中华文化？二千五百年欧洲哲学史？德里达这个埃及人很不识相、很触霉头，他说，欧洲哲学从柏拉图折腾到现在，此刻是躺在弗罗伊德的分析榻上了；中华文明其实不来自三王五帝，哟，好好玩，它竟还是一个杂种呢，你们快来看。这样一个埃及人“在帝国的边缘取得了危险的成就”，他让我们不得安生，史罗德戴说。

是谁动了我们五千年中华文化的源头？听了德里达，我这样的唯恐天下不乱的家伙就来劲了。嗯，事情开始变得有意思了。

德里达说了，你最虔诚投身的那一源头必然是莫须有的。你的每一次莫须有的追溯，都增补了它，使它更假。你才是那阴险的祸端。

解构如何来躲过它自己对自己的那一劫？它如何逃过它对自己的解构呢？卢曼这样问。通过游击、灵活和离心，来打下向心和坚实的基础。这个基础，就是这个叫做“现代社会”的自我观察系统。他欧洲现代性或modernity不是指时间，而是指这个时空和社会的集合。社会陷于它自己的不断的自我差异化中，只在反复自我观察和再观察中前行。解构就是这种对观察和再观察。卢曼看到，解构是现代社会对于自身的最切题的自我描述了。

德里达是要走到边缘之极端，要使传统的命运系于一线，甚至悬置它，吊销它，来在最后时刻又放了它，使它多一条命？德里达也想写出一种有前途有潜能并最终成为一种传统的理论，是的，又是一种理论，又是一种传统。但解构理论是这样的一种：它先已躺在坟里的了，挖出它来，是为了再葬它一次。史罗德戴克眼里的西方哲学就这样的命运：躺在尸床上快一百年了，死不干净，还有话要来说，不断显得话要说，每次都被我们很很地打回去，说几下，又被我们打回去同，按到了它等死的床上。德里达的解构是在给它造药，是人已快死，药还在找？德里达的解构是要给西方哲学提供一架再也无法被解构的幸存机器？像心脏搭桥手术？他是牛仔，我们是生活于保留地里的印第安人了？

德里达可能是在二十世纪里在哲学版图上走得最远的人，他参透了这个叫做哲学的传统，因此，这个强大但有毒的传统仍是站在他那一边的，他将它弄到了自己身边，他对它其实是真的好，他是一个合格和善心的守灵人、守尸人和助葬者。

卢曼我觉得是根本不理睬这个哲学传统的了，史罗德戴克说他完成了维特根斯坦的打倒哲学的使命。卢曼要我们彻底抛开这个西方哲学传统，去伪存真是想都不要去想。你一去它里面打捞，就难完身而退。那只是留给学者和教士的一个陈旧的语义库，与当代社会的不断进行着的自我差异化毫不相关。

卢曼这态度曾给我相当的困惑：不要哲学，不要理论，不要思想，不要学术，只要观察；可以从中学到我们需要的一切。怎么学？他认为，社会是通过对自己的自我差异化来前行的，社会是指全体观察者；个人是通过观察其余的人的观察来理解和行动的。重要的只是这种从个人出发的对于其他人是如何来观察的这一点的理解。思想、理论和哲学不是它们本身不好，而是，在这样的观察和再观察里，它们怎么跟得上个人的由自己的观察出发的对社会集体的的观察，并再从那里绕回来对自己的观察作出的再观察的呢？思想、理论和哲学最多是启动时帮一下而已。

典型的例子是爱情。为什么很难形成一个关于爱情的理论或哲学或思想？理由就是上面说的。那么，对于爱情有用的理论、思想或哲学是什么样的呢？他说，两个相爱的人是听着流行歌曲里的词语的语义暧昧，来理解自己的爱的处境的，歌曲并没有完整提供立场，而是提供语义服务，让爱人们自己去生产出自己想要的爱情的思想、理论和哲学。

这等于说，做人文、社会科学研究的人，如果是在写给其他社会成员看的话，应提供的，不是立场和知识，而是这样的语义半成品。

这就使卢曼自己这样的研究者掉进这样的困境：写了很多书，每一本都是写呀写，最后写成了同一本；每一段如果一认真，都可扩大而写成那同一本。本人已写成一本卢曼的书好几年了，因为钱的问题没出来，但我现在不急了，我想，反正只能写他一本，那怕写得好，也只是写得与他的那么多本成同一本，是令人绝望的事儿。所以，倒想与做拉面一样，再重来一遍，不用急。我想卢曼会不会写完也有这样一种失败感：是我自己说的，都只是观察和再观察而已，那么，也是我自己将我弄到这样写出来也马上被放进再观察的地步。是我自己使我写的东西不再成为理论、思想和哲学的，怪谁去？

从这一方面说去，卢曼似乎比德里达要更激进一些，更自我否定一些。史罗德戴克说，德里达临死前感到，自己作为作者将很快被忘去，但留下的文本会像鲁迅说的杀鱼后的那盒水里漂着的血丝儿，那么让你尴尬地在场着，你不知怎么打发它是好。而我想，卢曼是终结者：在他之后，我们怎么还敢有胆人模样觉得和宣称自己写的东西是理论、思想、哲学甚至书呢？你以为你是什么玩意儿？你以为你真是什么玩意儿了？