1-巴尔特说，波普是将某一个能指当作了对象（V，920）。如，沃霍尔对榔头和镰刀这个共产主义象征当了真，当作了它实际存在的东西，将它们重新制成静物。艺术家将能指当作了凝视的对象！这相当于艺术家在画字母了。他们要将这样一个能指排练到现场之中。能指在统治我们。艺术家这是要在勾引它，弄大它的肚子。

2-榔头和镰刀在共产主义世界里成了无产阶级革命的象征，在资本主义世界里，它们却成了商品。艺术家应该怎么来展示它，才是最亵渎、最有力的？

3-波普很是将世界非个人化、压扁物品，使图像非人化、用一种机械装置置换了用颜料涂画布的传统工艺（depersonaliser le monde，aplatir les objets， inhumaniser les images， remplace l‘artisanat traditionnel de la toile par une machinerie，V，921）。它仍是关于主体的，但不是那个用手做的主体，而是那个凝视的主体了，且主体就停留在画面的表面，而不是老谋深算地沉潜于画面背后的了。

4-波普是关于物的本质的艺术（un art de l’essence des choses，V，921）。它是一种本体艺术。沃霍尔玩重复，好象是抖着摇着图像，让物的重复的形象在凝视面前颤抖，好象要准备摧毁它。

5-梦露、伊丽莎白/泰勒和猫王在沃霍尔手下有了永恒的身份，这些图像是这些明星的eidos。沃霍尔认为，法治国家的一定会走向阿甘本向我们描述的集中营状态：每人一张身份证，一张被拍得像罪犯的相片；像多元文化主义者想要的那个，每一个人都获了其身份，那是可怕的；应该：每一个人都获得像沃霍尔笔下的梦露像那样的“本质”，都以独特的风格成为个人。用波普的手段，就能将人从这样的可怕的例外状态下或法治集中营里解救出来。在利希滕斯坦那里，这是要削平和清洁图像，要获得图像的修辞本质：剔除图像中的一切非修辞因素。

6-波普也指称一种自然。这种自然不再是我们在油画中常见到的植物的、风景的或人文或心理的自然了，而是一种叫做“今天”的自然：它是一种绝对的社会性，或我们当代人的群居性（le Gregaire）。这是一种新的自然，波普将它攥在了手中，或者说，波普批判的正是它。波普怎么来批判它？通过在我们的凝视和这种新自然之间制造出距离。所以，沃霍尔是布莱希特之间有一种很是特别的关系：沃霍尔也许是更精致地玩了间距化。他比布莱希特少些幼稚、少些乐观。将物压扁、压平，这就是距离化（V，922）。

7-利希滕斯坦：什么是波普？那就是利用被人们鄙视的东西。烧掉你喜爱的东西，并去喜爱你已烧掉的东西。

8-一玩波普，复制品就堂皇地杀了回来。如瓦雷里说，新的技术手段不但会改变艺术的形式，而且也会改变艺术的概念，现在是一个玩复制品的时代了。格罗伊斯说，在我们互联网时代，哪里还有复制品；自从有了摄影技术，我们只好承认，复制品也是原作；山寨也是一种原创，一个复制中的错误和弄错的标点，加冕了拷贝的原创性。

9-在沃霍尔的〈梦露〉中，重复成为景观，重复被放在旁边，在边上的另一格里，而不是在背后，是平板的重复，无足轻重的重复，这去掉了梦露脸上的宗教感。

10-梦露脸上还留着什么呢？巴尔特认为，这时，她的脸后面就没有了灵魂，只有架子，被我们个人化为我们的世界中的一副骨架，被我们截去了各种相关的主题和可能的使用之后的一副残迹。波普是这样一种立场：人的最根本的表达，是其风格。风格即人，去掉风格，就没有一个特殊的人在了（V，918）。作者是什么？作者就是文本里的风格。作者就是字贴。我们的小学语文课本里供我们描红的字帖，这就是波普所要追求的艺术品形态。如果波普有什么政治诉求，那么，它是想要制造出日常品的基本网络，使世界重新像我们面对练习字贴那样安全和可靠：反对一切意义和象征（很布莱希特）。

1-艺术的头等贡献是：生活的艺术。艺术的社会主义式前途因此不是作品，而是为我们去制造使用对象，为我们开辟出半功能的劳动和享受空间，是为我们提供可以进一步开发的能指，是将那些辉煌的能指为尽可能多的人享用（IV，790-2）。`因此，对于专制集权的野兽话语的批判，必须用爱的艺术，通过温柔和甜蜜的重复，拥抱它们，弄大它们，好象是我们在对着真理发情，好象我们在不道德F地与资产阶级话语发生关系，让它死去活来（IV，786）。

2-我们应该终结信条，开始写作。写作同时是对于政治和快感的表达（IV， 336）。我们应该通过一种矫枉过正的言语、通过真诚，来达到政治，也就是说，达到语言的虚构的团结。写作就是要使语言不再被分割和分工，是要使语言成为一，使语言重新成为一种整体整体力量。

只有足够的思想在其中，政治才好（过往时代正是在这一点上说是没劲的）。辩证法是快感。口味的培养是进步的。年青的革命者读了很多书，于是对汤也很挑剔了。日常用品必须是美的根据地。为此而可以合法地去挖掘古代的大理石。艺术的全部应该为最大多数人的最大利益服务：生活的艺术。艺术的社会主义未来，不是作品（哪怕是以生产性游戏为名义的作品），而是充分地使用物品，作品应该成为能指的半功能、半游戏式的开放域。批评的任务之一恰恰是：使对象多元化，使快感与符号分离，使对象非语义化，振动符号：使符号像死皮那样抖落。这一摇动是辩证之自由的结果：用现实来评判一切，从分析和游戏的眼光，来共同操作符号，而不是用法则来理解符号（IV ，792）。

即使是说出自己的民族语言，那也应该显得很间接，才好。这种间接地察觉，就是一种批评，crino这个希腊字，就有区分和分离的意思。也就是说，当我处于无法理解和被理解，离自己的名和离自己的母语最远处时，我反而得救了。

如何来评价我们的课堂文化？根据其源头？它是资产阶级的。根据其目标？它是资产阶级的。根据其辩证法？不用说，它是资产阶级的。然后是，用什么工具来评价？历史主义？社会学主义？实证主义？形式主义？心理分析？它们统统都是被资产阶级化的。有些人是更喜欢打破这个打破着我们的头的问题：让所有文化都滚开，这意味着破坏和消灭所有的话语。我们需要先搞一场文化大革命，才能建立起一种真正健康的课堂文化。

文化批评连续地、多样地同时将新的与旧的、社会学主义与历史主义、经济主义与形式主义、逻辑实证论与心理分析对立起来，或重新将纪念碑式历史与经验社会学、形式主义与历史主义、心理分析与科学主义对立起来。将其运用到社会中时，我们发现，文化批语话语只是一些策略的组合，是而过时，时而因情境而定、时而是乌托邦式的。文化批评如果不带上欲望，是批评不下去的了。马克思在他的写作中向我们示范了这种带着欲望的批评：辩护话语崇尚的是革命科学，启示话语是用来破坏资产阶级文化的，末世论话语里，我们看到，多的是欲望、诉求、意义的不分工、阶级融合（ＩＩＩ，　９０１－９０２）。我们在课堂内追求的，应该是一种带上欲望、表达为写作行动上的文化批评。

我们的课堂里理应做到这样。在课堂内，一种带着欲望的批评里，几种话语同时并存，在我们每一个参与者的意识里，这几种话语作为保留曲目并存。我们的课堂只是这样一个坐标系：虽然我们的代表还不够全面，无产阶级话语仍被压抑，无产阶级文化和大众传媒里仍没有大众和无产阶级自己的声音，虽然我们的工具和方法仍也都是只是资产阶级化的，但是，我们应该像马克思那样，在我们的课堂里展示我们的各种相互冲突的话语，使它们进入欲望的循环经济。一切可以在我们的课堂里当厘清和澄清。各种利益和意识形态都应被押进我们课堂里的政治经济学式的文化批评的坐标系中。

没有一种系统和逻辑是封闭的，它看上去的严密，只是因为还未碰到一种有力的阅读。历史不在文本里，而在我们的阅读中。是我们的阅读开垦出了历史(V, 936)。

对历史人物，我们有两种应付的办法。一是将他们突出，用周围的别的东西来装饰他们；这样一来，他们周围的东西就全变成偶然了，都被“脱实现（le derealiser）”。但这样的时候，我们就将他们当作了假冒者或鹦鹉。他们有了真正的历史重要性，但他们因此也就假了。相反，如果我们将这样的历史人物与其他的人物一混同，如毛泽东一与他的厨师小战士亲近，说出家长里短的话来，我们就怀疑他是与虚构人物搅和到一块儿了，不是他自己了，我们就不知道这是在读历史，还是在读小说了。这样的人物一进入小说，就成为慈祥的老祖母，很矛盾地既有名，也很滑稽了。他们带给现实光鲜，但不能给它带来辉煌。因为，这样的历史人物这时已到达真实的最高级了（III，203）。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

所以，普鲁斯特说，在巴尔扎克的小说里，拿破仑的地位远没有家里的老仆人重要，只有她对五岁的小孙女说话时，拿破仑这才有机会在其中露脸。历史人物在现实中的确切的重要性，你看是如此地偶然。在我们的讨论和写作中，越去关注历史人物，我们口中的历史就越离题。我们因为难于扯紧对历史的叙述线索，才离题地插到历史人物身上的。

我们是根据个人历史的叙述，来布排我们嘴里的历史人物的。他们的重要性是由我的个人当前的坐标系里的参数，来排定，而要命是，这参数也是时时在变的。

喊叫是受害者的面具：因为，他们是选择了喊叫，才成为受害者的。如果在同样的难受下，已选择了游戏，他们就不再是受害者，就变成一个好色之徒：喊叫/释放，这一范式是选择（萨德意义上的）的出发点。一个句子一开始是对一种难受的叙述，却可以以一种喊叫或快感结尾：句子是自由的，直到最后一刻：维尔纽以如此残酷的力量来直插她的底下......这时,读者期待的下半句实际上是:受害者忍不住欢叫起来(III, 826)。这就是萨德的语法、修辞和逻辑。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

句法的机器是要往下执行,但喊叫中止了它的齿轮的往下倾轧。喊叫是一种临界状态，受害者可以轻易走向快感或痛苦。受害者不是屈服的那一方，而是那一使用了某一种语言的人。是因为用了那一种语言，才成为那样一种受害者的。受害者是语法里的“宾格”。使用了某种语言里的位置，我们才成为受害者，专制者强迫我们主动认同到某些语言的位置里去。有的人天生将自己当了宾语。逆转是可能的，在写作中。

乌托邦是我们的关于社会普遍性的一种幼稚的想象形式，仿佛它是我们的恶的现实的完全的反面。读了傅立叶，我们才明白，一种多元主义哲学一亮相，我们一反对一切集权主义，细心呵护各种差异，也就是说去成为傅立叶主义者，那么，我们就会发现，乌托邦就是我们把社会想象为一个可以无限被细分的单位，在这个单位里，分割不再是分工，不再是社会地强制，各种分割之间不再有冲突（IV，655）。多元不仅仅是我们的哲学所允许我们的多元，它真的是多了。照傅立叶的说法，人有816种性格，二万人的公社里必须将这些性格按男女共1632种为一组，来合理搭配，这只是安排和重组，而不是革命和解放。乌托邦就是我们对这些的细节很重视，不厌其烦地对其作出重新安排。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

无产阶级革命现实主义生活里，这种对细节的无限重视的重组式共产主义被漠视。巴尔特认为，革命不应拉下这些事关人类快乐的事儿。文革就此可被这样地理解：毛泽东想用在正统马克思主义者看来很幼稚的乌托邦，来激活共产党尤其是其年青一代的革命劲头，这是大忌。革命者是最害怕乌托邦的这种看上去很变态的想象的。乌托邦精神是一种恐怖主义。但革命必须由这样的乌托邦来苛延。人民像儿童那样，是更愿意用乌托邦而不是革命来实现其幸福之梦的。革命的日常生活应用，将我们的日常生活革命化，在日常生活的细节里被置入人类的真正自由，让人民共同感到：我们是生活在明天里的，我们是用明天的生活来评判我们的今天的作为的。乌托邦因此是践踏革命的。文革是乌托邦精神跃过了革命精神。那可怕的和恐怖的，正是文革时的那种末世精神：这是最后的几步了，我们快到终点了，我们选定的价值也只是过渡，我们将生活在明天，明天的生活才是我们要的，所以我们可以将就今天，今天的牺牲哪怕很大，也是很有意义的了。我们看到，乌托邦精神的侵入日常生活，反而使人民看轻了、自豪于了这种日常生活的艰苦。而在今天，一谈文革这样的革命到乌托邦的努力，人们的第一反应就是：一文革，我们还能有按揭房和液晶电视看，还能小康和和谐么？

可以这样回答：在一个革命到乌托邦被无限细分、每一种欲望都有无限个被实现的方式的社会里，你的这些变态的需要，还是会被认真照顾到的，哪怕你要三亿造价的游艇，也能满足，不过，你将因此受到青少年们的嘲讽，狼狈如同偷哭鼻子、偷了蜂窝之蜜的老熊。你只被认为：你的欲望没有创造性，没有独领风骚，你只是刘姥姥霸占了大观园。但你仍被容忍。

这个我们在四月中旬焦急等待，构成我们去到农村的向往，让我们顺势买很多新衣服的理由，不是我们这个星球的跳跃式的转动，而是一种专制，也就是说，是一种硬性的规定，一个虚假的本源。春天，这是一种幻想之专制（III，844）。春天是学校里的课文听、写给我们的。一个上学校的孩子如果不肯承认春天里万物复苏，是一年之计之本，他们不知会被枪毙多少次了。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

春天到了，应该怎么、怎么样，我们都知道得很。我们让幻想来专制。是幻想来宣告记忆的到来，一切于是都顺理成章地到来。本源和起源是我们这样在后来的幻想中增补上去的。

欲望的话语通向写作；法则的话语，则通向学术。年青的学生还轮不到思辨之奢侈，那么就好好开发自己的欲望，在写作里多作出文学行动。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

他们的研究的劳动应在欲望中完成。如果没有动员起欲望，则这一工作就是落寞、应付和异化，是由应试、弄文凭和确保职业晋升而不得不搞出来的。我们的学术机构从来是要求学生不要真的去写作，只是要学生去说，或去报道，而且就连这种说，也是受监控的。所以，学生的研究论文也就是那么一点乌托邦的末屑，社会多半是不准备在机构方面将下面这种幸福让给学生的，尤其是不会让步给“文学（科）”方面的学生的：感到自己是被社会所需；知道社会需要的不是他们的资质、他们的未来的功能，而是他们当前的激情（IV，127）。年青的研究生们不敢相信，其实社会这时布置给他们的任务，是发动他们的欲望，施展他们的激情。

用身体而不是意识形态来写，这才是真正的写作。先锋是一种写作姿态，是一种理论态度。理论是一种先锋地对待自己所处的社会和文化的姿态。从先锋出发，经写作、身体，而到达理论。理论了，才能先锋。概念艺术的说法是没意思的。所有的先锋艺术都是理论的艺术。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

今天的先锋之目标，不是艺术，而是理论。出于政治和智性上的重压，今天的先锋写作或先锋艺术所要追求的是立场，而不是作品。理论立场是我们的抵抗和起义的出发点，也是最终目标。好不好是其次，没有它，是万万不行。

作品总不是太少，而是越来越多。艺术出现危机，文学出现危机，总不是因为作品太少，而总是因为作品冒出来太多！先锋艺术是对这种作品泛滥之危机的消解，是一种清算。先锋派的理论盐酸，能洗灭作品的油腻的堆积，重新排序我们的作品目录。我们检验先锋艺术的水平，不是通过古老的文本效果这一标准，而是根据它所展现的理论智性（l‘intelligence théorique），看它如何来砍瓜切菜地大大削减现存的作品数目。确切地说，理论是先锋主义的一种决定性实践，它本身并不担任进步的角色：其积极角色，是将我们大家认为是很当代的东西揭露为已经过时的，将你认为自己正火热于其中的活的当前判决为僵死；理论是要来弄死当前的，它是来收尸的，理论像除草剂那样不留活路（la théorie mortifie），正是在这一点上说，理论是先锋的，先锋艺术只是想要投胎成为理论（IV，566-567）。先锋艺术是对当代艺术总体的一种全面清算的理论态度。作品太多，是因为我们没有取一种共同的理论态度，大家都想用一个作品来提出一种理论态度，没有事先沟通好。理论茂盛了，当代作品才这么茂盛，先锋主义是除草剂。

我们是用字来打破知识话语的统治的。字区分了我们的写作与书写。我们的表达中起决定作用的，是那些感性字、微妙字、爱字。字是一种价值规尺，它是尼采说的价值重估的手段。尼采喜欢给字加括号，表示这个字不是你天然认为的意思了，你平常习用的意义，在这里被双规了。他还用斜体，表示必须坚持这个字的语义一贯性，原来的意思和从写作这一刻开始从此必须坚守的意思。尼采向我们作了将价值字与知识字对立起来的示范。这是现代社会里个人写作的一个很重要的态度。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

在写作中，我们是将字当作街垒战中的障碍物那样地来使用的。我们用字的惊艳、字的差异、字的裂变能力、字的分离能力、字的恋物性，来切断句子。这不光是个风格问题，而是写作中的真正的动作。戈达尔认为，在电影中，我们用声音和图像来研究阶级矛盾时，必须同时将影像、句子切成有多块，从中取出字的物质性，用后者来轰击事实在图像和语言中显示的虚假的真实性，“真正地”（也就是政治地）将物的真实性表达出来。叙述者只有口吃，才能将每一字后面的真正力量解放出来，而后者足以使我们的批判胜利。

巴塔耶说的“字的工作”，不是字的使用和利用，而是字的劳作，字的快感。这时，字具有了“为我的价值”。作家不是去指使字，把控和操纵它，而是聪明地使字自己去劳作。这是重大的区别：不是通过作者的观念和立场发布，而是部署字阵，让它自己去发力和战斗。

近代开始，科学话语盛行，句法的作用被抬高，先锋主义是要解放句法。但是，字的解放，才是更根本性的。句法是先行在统治我们了。我们要与它斗争，就必须用字。字有绑架的力量。字在我们手里被恋物成很锋利、很惊艳、很得意，在写作中，字百般撒娇，要讨得爱。欲望不是通过那些再现它的字，而是通过被我们这样弄得色迷迷的字，来进入文本的（IV，375-376）。

对于现实主义作家而言，描述是要将一个空的框，放到一组无法被语言说出的对象的集合或连续体之前。为了说出这些对象，作家必须先将真实/现实变成可画出的坯子，与那被描述对象断开、隔开，只取出它的画像。这时，作家的描述就已不是用符号来指称对象，而是用符号来指称符号了。所以，现实主义也并不是拷贝，而是粘贴。文学和绘画并没有高低之分，一个是另一个的逼真的镜子。绘画的多元性，肯定了文本的多元性（III，165）。这也是本雅明在《技术复制时代的艺术品》里的看法：不是文学像绘画，而是画家所画的是文学和思想。

画画这一行动，落实到底，其实是一个文学行动（朗西埃认为，“文学”不光局限在诗歌小说里的一种力量，它也带在我们任何艺术行动的背后。它是要在艺术领域发展出一种文学式例外，从波多莱尔到布朗肖所说的例外：践踏和犯禁。而在当代，哲学家让-吕克.南西认为，应该将这种“文学例外”称作“文学绝对性”，后者是起源于德国，以歌德的青春小说为典范。这种文学是自我指称、自我充分的。用福楼拜的话说，这种“文学”是事实，是存在，是写作中独自发生的东西，是自孕、自产的，与写作的内容无关。与这种“文学绝对”相对应的，是一种文学良心，它就是左拉们描述出了如此的现实脏恶，而我们仍相信这会给这世界带来希望的原因。

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艺术行动背后必须有这一“文学”作为良心。“文学”就是我们在搞艺术时通过写作而带出的之力量。这是一种艺术-思想：使艺术成为一种写作，令我们去直面现实，而获得的一种思想的力量。

罗兰.巴尔特说，我们不说一部作品好不好，我们问它有没有开始写作。我们不问一个作品好不好，我们问它有没有文学。我们不说它文学水平高不高，我们只问它开始了“文学”没有。艺术行动应该成为一种有力的写作，而这种写作带出的“文学”，才是我们测量这一艺术行动是否有力的一个标准。）。

文化大革命（从此是只能搞全球文化大革命了）是要砸烂那种我们以为是颠扑不破的真理、历史必然规律。破坏传统，破坏文物甚至毁除所有的艺术品，是出于这样一种直觉：这个你们说的真实、现实、根源、精神和内心，也只不过是许多种来唬弄我的花哨的意义里的一种而已。当历史要求它反转，要求真正颠覆文明的基座时，它其实是可以被这样瞬间颠倒或逆转的（II，1262）。此段写于1967年9月。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

我们必须砸烂这个旧世界，将它留给像早上八九点钟的太阳的年青人，这将永远是一个伟大的想法。说这话时，毛泽东感到，变换一下立场和派别，已没有意义，真正的意识形态转变需要我们去毁灭这种文明的根基，彻底从头再来。由结构主义者巴尔特看去，去梳理历史的编年已没有意义，因为我们找着了那一结构。有了那一结构，历史不再是主导阶级嘴里的真实，而是一个可识别的压迫和剥削过程。不知道还好，一知道，我们是无法再继续坐视的了。我们犹如布莱希特笔下的工人，有一天突然读明白了历史，开始发问。我们想知道：七城门的底比斯谁造的﹖/史册上记的是众王的名。/难道石和砖是国王来搬的﹖/还有巴比伦，屡次摧毁/又是谁一遍遍重建﹖/利马城灿灿金光之下，/建筑它的工人住在哪﹖砌一天的墙了，/天黑了，长城下，/工匠们又到哪过夜﹖帝都罗马，处处凯旋门。/那是谁打造﹖/……年青亚历山大征服了印度，/仅凭他一人？/凯撒打败高卢人，/他不会连个煮饭的都没带﹖/……页页有胜利。/谁准备的庆功宴﹖/辈辈出伟人。/谁抬举了他们的辉煌﹖……（布莱希特，《读史的民工起了疑问》）。 没有人回答我们这些问题，平时的知道分子们这时全都吞吞吐吐，心怀鬼胎起来。  

主人们总是说，这是真实、现实和合理的，这已是历史了，书上都写着呢，你们还问个啥？主人的子女们在重点中学和重点大学里也是越读历史越觉得自己的生来要多吃肉开德国车长胖得糖尿病是天经地义。什么易中天，什么钱文忠，都在帮我们的中产阶级说历史只是这样的，它已真实到、合理到可以用碳-14方法来测量年代，细到月份，用耶稣十字架上滴下来的血测出DNA，看他是不是上帝亲生的了，你还问个啥，听我的就是了。但是，在上海，在修筑迪斯尼乐园的工地棚户里，有人手捧着这份历史，产生了疑问。他要打破铁锅问到底了。   

谁来帮他解答这个疑问呢？请个知识分子，大历史学家？他这是从猪窝掉进虎口了。

解放，而不动这个有毒的现实？先不铲除这个遭核辐射的现实，就解放？这就是毛泽东在1965年至1967年感到的难题。毛泽东的直觉错了没有呢？

巴尔特说，作家索勒斯（Sollers）反对知识分子的那种作为正义事业的崇高执行者的形象，而倡导一种生活的写作或“活写”（ecriture de vie）（V，619）。这种将生活当写作的态度，就像在生活的米饭里放进酒来再酿，是要用狂欢来搞乱生活，另外蒸馏出一些东西来。这种生活的写作逼我们进入解构，不是去解构我们作为知识分子的行动，而是去解构我们作为知识分子的使命。这种解构是一次次离心的重申，一次次捣烂，一次次回撤。这种写作要使我们的所有态度都不总结（inconclusion des attitudes），使我们的所有妥协都继续繁殖，使所有主体都激烈地继续飘浮着（V，619-620）。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

对巴尔特而言，这种写作是要与图像作斗争。不让图像成形，不让图像运动。我们的共同体是在图像层面上玩事儿的，它不肯在内容、观点和态度上来定夺。在现代社会，图像成了我们共同体的营养。发达国家不是寄生于信仰上，而是寄生于图像上的。索勒斯号召我们用写作去攻打图像，不让任何图像多留一分钟。图像总是趋于静止的。写作就是不要让图像成形和运动。反复搅动它，不让它凝固（V，620）。

知识分子带给我们的启蒙、关于革命道路的崇高神话，也就是那一“经过了许多挫折，我终于打开了眼睛，找到了人生的方向或人类的方向”等等，我们都应反对，首先是因为，这些知识分子编造的关于启蒙和道路的神话，全是图像。吾上下而求索，终于混到了那条革命道路上，这是知识分子的语气里最令人厌憎的部分。遇到他们，我们关一个要做的，就揭穿他们带来的这些图像。我们用写作来攻打图像。

阿甘本说，德波尔的电影就是要这样去解放图像：使它们重新融入时间和运动，用电影去瓦解电影对我们的铁板统治。写作先于图像，先于电影。